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内容摘要 在卡夫卡的作品中，隐喻一向是无意识表达自身的主要工具。某些细节和人物是通向无意识的入口。在他的作品中表现出的意识对无意识的控制和改造。卡夫卡独特的幽默风格。
关键词 距离 意识 无意识 幽默
一、 距离
“我找到了追寻许久的目标了吗？我如此期待。但在我找到出口之前，我将继续漫游在这无边茫然的痛苦空间中。” 塞尚的这句话会让人误以为出自卡夫卡之口。
塞尚与卡夫卡，一个是现代派绘画之父，一个是现代派文学的鼻祖，对艺术创作的痛苦体验极其相近。两个人都是苦行主义者，都朝着探索非理性的领域迈出了关键的一步，他们的作品都带给人一种无法逾越的距离感。“我们在古典绘画中看到许许多多的画面中大多存在着一定的视觉纵深度，人可以沿着它走进画面中去，这类图象仿佛为观众留下了一扇可以打开的门；而在塞尚的图象中，这扇门是关闭的。” 当时人评论塞尚的画展是“一场糟透了的噩梦”，此类评价频繁地出现在对卡夫卡作品的评价当中。
卡夫卡的作品分析起来更复杂一些。像《乡村医生》、《饥饿艺术家》、《歌女约瑟芬——或耗子国》这一类神秘的短篇小说，是读者走不进去的神秘的“城堡”，距离我们也最远。他的三部长篇小说摆出若即若离的诱惑姿态，简洁而略带悬念的开头一下子把读者吸入其中。像没拿到引路线团就走进迷宫的忒修斯，读者四处找寻类似路标的暗示，随着路标越现越多，读者也越走越茫然。
事实上，很多现代派作品都和读者保持着距离。通过神话模式和旁征博引等手法，艾略特竭力使高度浓缩个人感受的荒原显得非个人化，高高在上的讥讽态度也在抵制着对自我的关注，对普通读者而言长诗确实难以逾越，然而有耐性的评论者却能够一路拆除路障走进“荒原”。读者同样走不进罗布•格里耶的荒诞世界，可我们一旦清楚这些作家的观点和那些文字游戏的规则，知道埋头挖掘其意义只会招致作者的嘲笑，距离感和神秘感也就随之消逝了。卡夫卡不同，他曾经如此接近人类的无意识，触摸到了梦魇一般的幻像，他的作品是他对梦幻般内心世界的记录，是他逃避绝望和疯狂的圣所，也是读者眼中意味无穷的隐喻之乡。诺曼•霍兰德认为，阅读无非是“读者通过把文学作品与自己的心理过程相同化而对其产生反应，即是说，在他的身份主题内部对自我的众多内在和外在要求寻找成功的解决办法。” 在这里，“相同化”的努力无疑是一种徒劳的行为。
也有些作品，如《判决》、《变形记》、《致科学院的报告》等等，对之“产生反应”似乎并不困难，但读者是否能找到“成功的解决办法”确实令人质疑。以读者熟知的父子矛盾为例，被怨恨包围的艺术家最佳的释放方式也许是在虚构的父子冲突中占了上风，事实恰恰相反，卡夫卡一再强化自己的无能和失败，常常以自己的死亡作为冲突的结局。这往往导致读者过分关注父亲的粗暴态度带给儿子的心理伤害等现实问题，忽略卡夫卡本人说过的话：“在我存在的每个角落和偏僻处都有罪过。”一个没做过亏心事的有同情心的人会因自己“罪孽深重”而坦然接受死亡的判决，这是中国读者难以理解的。而西方宗教世界的“罪”指的是sin 而非crime，在希腊文中是“射不中”的意思，意为偏离了神的完美形象。由于种种文化差异和心理差异，读者理解这一点并非易事，简简单单的故事实际上还是和我们有距离。饱尝过无法克服距离的惩罚式的煎熬之后，断言“卡夫卡的作品是拒绝阐释的”倒不失为一种明智的安慰。
卡夫卡又何尝不是如此。其隐秘的痛苦是与日常生活的距离，这是他竭力想要克服却又绝望地加以维持的。在《变形记》中，如同在戏剧舞台上，打在格里高尔房间里的光束是怪诞而凄凉的，甚至他最亲爱的母亲也没有勇气踏进去。门外是普普通通的生活和温馨的光束，但是对格里高尔来说咫尺天涯，那是他一旦接近就必受惩罚的充满威胁的空间。格里高尔明知如此却不由自主地寻求它的接纳，死而无憾。他是以虫的躯体像垃圾一样被清除出门的，而不是像许多读者暗暗期待的那样全家伏在恢复人形的尸体上痛哭。暗示着卡夫卡痛苦地感知现实的世界将永远视他为异类，无论是身前还是死后。
二、 入口
“我是多么不顾一切地不安地牢牢地抓住了我的小说，正像一个站在纪念碑上看着远处的人牢牢的地抓住纪念碑的基座一样。”
卡夫卡的这个比喻突出了一个引人注目的细节——“牢牢地抓住”。卡夫卡无法改变父母的看法即时间和结婚育子会削弱他的创作热狂和绝望情绪，于是在他心里，父亲的不满、母亲的耐心和未婚妻的期待拧成一股绳要把他拉下基座。从表层意义上看，这个细节传达了他和周围人的紧张对峙。福楼拜曾说：“小说是我正在坚持攀缘的峭壁，此外我不知道这世上在发生什么事。”表明了对周围人的漠视，他有雄心攀登险峰，有能力承受孤独，他期待着成功的回报。而“站在纪念碑上”的卡夫卡并不在意攫取胜利的果实，他唯一想要攫取的是自己变幻莫测的内心世界，这是“牢牢地抓住”这一细节传递的又一层含义。
卡夫卡认为自己不善于模仿整体的风格，但是对某些细节的不由自主的模仿会惟妙惟肖，比如手的动作。与传统作家不同，卡夫卡很少去摹画他笔下人物的外貌特征，但常常描写手的下意识动作。这类细节的出现，本人很有可能并未意识到什么，类似于弗洛伊德说的“口误”，是无意识逃离监控的小小尝试。就像超现实主义画家达利的视线无意中落在某位女士的膝盖上，就在这一瞬间，沉睡的无意识突然觉醒，如雄狮一跃而起抓住了猎物（膝盖），将其扭曲为自己隐晦的代言人；“就在这一瞬间，宇宙的中心魔术般地落在这位碰巧进来的年轻女人的膝盖上” ，成了画家的魔力的出发点。在上述比喻中，卡夫卡“牢牢抓住基座”的手似乎也在不自觉地传递着来自心灵黑暗领域秘密的焦虑和恐惧。
除了这些不为人知的细节，人物也可能是通往卡夫卡无意识领域的入口。
首先我们应当排除多数作品中的主人公。卡夫卡一生有许多梦想：与父亲达成谅解、离开布拉格、通过结婚以期重返正常人生活等等，一直到去世卡夫卡都未能实现这些目标。这些目标对乡下人来说是法律的大门，对格里高尔来说是家人的理解，对约瑟夫•K和K来说是同强大的对手取得和解以便重返生活。这些主人公在某种程度上成了意念的化身，尽管身世与形象模糊不清，但有着明晰的思路和行为，在实现目标的追求中比普通人更执着更顽强，表现了卡夫卡永不言弃的另一个自我，善于作出正确而清晰的判断的理性自我，这些坚实的形象给我们理解卡夫卡注入了必要的自信。
卡夫卡认识到自己处在精神错乱的边缘，随着年龄的增长越来越严重。他对声响病态的烦躁也与日俱增，尤其屋外那些轻柔到几乎听不见的谈话声，溜进并潜伏在他心里，窥探他的内心世界，打乱他的正常思维，吞噬他的耐心和平静，让卡夫卡感到无所适从和彻底绝望。这种焦躁如同容格描述的愤怒情绪，一旦占据了人的整个心灵就会遮蔽人的意识。这种时候，无意识开始自动运作，一系列诡异的形象油然而生——老单身汉屋里的两个淘气顽皮的赛璐珞小球（《老光棍布卢姆费尔德》），画家房内外那些神出鬼没的小姑娘（《审判》），K身旁如影随形的两个助手（《城堡》）等等，他们像达利画中古怪的软酪体充满了神秘而不安的暗示。
弗洛依德告诉我们，除非是疯狂或在梦中，无意识很难逃避意识的监控。阿瑞斯认为：“达利完全与继发过程（思维处于清醒状态下使用正常逻辑时的活动方式）保持着联系以便能控制原发过程（心灵的无意识的活动方式）。” 弗洛依德则直截了当地告诉达利：“我在你的图画中寻到的不是无意识而是有意识。” 这就意味着弗洛依德在后者的画中准确地辨认出意识对无意识的控制。显然，卡夫卡的创作过程与此类似。在卡夫卡的作品中，隐喻一向是无意识用来表达自身的主要工具。《变形记》中，人变成甲虫显然是个隐喻。不少评论者断言这暗示患了重疾或意外变故等天灾人祸，然而就格里高尔本人的态度来看，甲虫更像是一直压抑在潜意识中的无需承担各种职责的隐秘愿望。没有任何前奏或暗示，大甲虫冒冒失失地爬出无意识的洞口闯入现实生活，被作者像对待老朋友那样随随便便地接纳入门。接下来卡夫卡用极平淡客观的口吻描绘屋内的摆设，看上去墙上那幅毫无意义的画像比怪物更吸引他的注意力。随之而来的是主人公同样心不在焉地接受了荒诞的变形，转而思索起平日的琐碎感受。读者也许没有意识到，从这一刻起，内容的荒诞与细节的真实之间所造成的紧张和悬念松弛了，现实感开始吞噬荒诞感并无声无息地将之消化。换句话说，抛头露面的无意识被意识精细地加工改造之后纳入比较合乎理性的整体框架之中，通向无意识的入口被细心地覆盖起来。
超现实主义文学家在挖掘人的无意识方面付出过巨大的努力，他们尝试过自动主义写作，排除任何道德和美学的成见，甚至排除了人的理性，将意识沦为无意识的奴仆，将创作变为对梦境的记录，他们的文学成果并无多少价值，问津的读者寥寥无几，最多只能为精神分析提供一些原始资料。卡夫卡和达利的成功在于他们在意识的专制和无意识的反叛之间找到了微妙的平衡，展现出一系列时而朦胧时而清晰的引人入胜的画卷，读者以为凭着不懈的理性分析能够了解他们的世界，结果却滞留在一片陌生领地的边缘。
三、 幽默
卡夫卡称《美国》是狄更斯风格的模仿之作，很难见到比这更为南辕北辙的模仿了。卡夫卡可能是文学史上唯一一个绝对无法模仿的作家。吸引卡夫卡的一个不被关注的方面也许是狄更斯的幽默，《美国》在他的三部长篇小说中不能算是最成功的，但无疑是最具幽默感的作品。狄更斯的幽默是可以在世界范围内流通的货币，至今不曾贬值。卡夫卡的幽默却常常被忽略，因为孤独悲观的面具已经成为人们识别他的标志，这方面的评论文章数不胜数。倒是他的知音马克斯•布罗德几次提醒读者不要忘了卡夫卡乐观幽默的一面，聚会上卡夫卡在朗读其作品时时常迸发出大笑，这让人想起达利的话：“我正在画使我乐得要死的画，我在用一种绝对逼真的手法进行创作，没有丝毫的审美想法，我在制作能激发我异常深刻的感情的东西，我在尽力真诚地画它们。” 我们习惯于挖掘卡夫卡作品所暗示的人类的处境或生命的秘密，就像我们给达利的名画《内战的预感》习惯性地贴上反战的标签——将如此高尚的悲剧性主题与“乐得要死”联系起来分析，我们显然无能为力，确切地说，这笑声让我们有点不寒而栗。
听听卡夫卡的感慨：“我们像搜查鼹鼠一样去检查我们自己，当我们最后从隐蔽的、用沙土造的地窖里走出来的时候，都蓬头垢面，浑身沾满了污垢”，我们确实能感受到他的幽默。这种幽默不是狄更斯式的漫画，不是果戈里“含泪的笑”，更不是美式“黑色幽默”。如果我们同意洛克对感知的划分，我们可以把后三者归于“外感知”幽默，以人类可笑或可悲的行径为主要素材，把卡夫卡的幽默划为“内感知”幽默，内感知是“唯一一种感知对象寓居于感知行为之中的感知” 。
在一般人看来，“检查自己”与“搜查鼹鼠”并无多大联系，而写小说与“站在纪念碑上往远处看”更是毫不相干。布罗德最早注意到卡夫卡的这种将两个不相干的事物联系起来的天赋，用洛克的话说是富于巧智，即擅长“将思想迅速而富于多样性地组合，做到可以从 这种组合中发现任何相似性和一致性。” 也许我们称之为“奇智”更恰当些，因为卡夫卡的思想组合更为随意和突兀，由此在幻想中构成的是一幅幅或荒诞或滑稽的图景，远非洛克说的令人愉快的画面。将两个不相干的事物联系在一起，有时会产生滑稽感，有时恰恰相反，会让人感觉不安和不适，就象比利时画家马格里特将女人修长美丽的双腿接在呆滞的鱼头鱼身之上。卡夫卡的这种天赋会同时带给读者这两种截然不同的感受。当读到格里高尔仰面朝天在地毯上擦拭大甲壳以保持清洁的时候，我们实在无法用言语来描绘这种幽默带给自己的复杂感受。
《致科学院的报告》是卡夫卡最富幽默感的短篇之一，主角是取得了辉煌成就即成功地变成了人的一只自负的猿猴。在这里，渴望婚姻和家庭幸福的卡夫卡成了调侃的对象。作家卡夫卡嘲笑他的可笑努力，后者借猿人之口傲慢地替自己辩护：“我重申一遍，对我来说，模仿人类并不能引起我的兴趣，只因为要找个出路。”事实上，猿人的每一个成功都包含着对自身成功的否定，在他达到成功的巅峰即成为人类社会的名流之时，我们发现他的卧室里有一个每晚等他睡觉的母猩猩。这不禁让读者捧腹，它是卡夫卡笔下最出色的幽默画面之一。查拉对幽默的见解与卡夫卡的创作不谋而合，他宣称：“达达已然是幽默的一个源泉，因为达达让每一个肯定都伴随着对自己的潜在的否定。” 在《地洞》这出独角戏中，“不顾一切地不安地牢牢地抓住了我的小说”的卡夫卡则成了自身潜在的否定对象，无与伦比的细节描绘在交替的肯定与否定之间不断地擦出幽默的火花，再次证实卡夫卡是一位不可模仿的幽默作家。
再看《审判》里的一些画面：在法院，工作了一昼夜的老法官躲在大门口，“把每个想进来的律师都从楼梯上扔了下去”；在审判室，“天花板附近有一圈走廊也挤满了人，有些人带来了垫子垫在头和天花板之间以免把头皮磨破”；在律师办公室，“气窗是那么高，如果想从窗子往外望，还得先找个同事，踩他的背上去”。俄裔画家夏加尔见爱妻走进画室，欣然跃起漂浮在半空给了她回首一吻（见《生日》），幻想么？他告诉我们他的画是写实的，只不过是以空间第四维导入他的心理空间而已。卡夫卡的画面同样富于幽默情趣，比起莎翁喜剧中充满连珠妙语的文人幽默，它们充满了毫不做作的拙趣，象是出自未经专门训练的画笔。没有刻意的夸张和搞笑，这些画面很容易被人忽略。卡夫卡大部分小说的色调是灰暗沉闷的，当他想象一些可有可无的细节时，却常常出人意外地抹点亮色，让这些生动而幽默的亮点冲淡画面的沉重感。在《美国》和《审判》中，这些幽默场面随处可见，前者更有一些卡夫卡不常运用的夸张和戏拟；而在《城堡》里，大雪和夜色似乎将一切变得黯然失色。后期的卡夫卡深深感到：“去笑那受了致命的重伤倒在舞台上唱着咏叹调的主人公，那是不公正的。我们倒在地上要唱上几年呢。”
转引自马中贤的《塞尚的苦行及其图像》，《世界美术》2000年第4期，第67页。
转引自马中贤的《塞尚的苦行及其图像》，《世界美术》2000年第4期，第68页。
《文学批评理论——从柏拉图到现在》[英] 拉曼•塞尔登 北京大学出版社2000年，第228页。
《达利谈话录》 达利等著，广西师范大学出版社，2002年，第15页。
《创造的秘密》 [美] 阿瑞斯 第296页。
《达利》 [英] 道恩••艾兹 湖南美术出版社， 1988年，第62页。
《达利》 [英] 道恩•艾兹 湖南美术出版社， 1988年，第25页。
《胡塞尔选集》倪康梁选编 上海三联书社， 1997年，第677页。
《文学批评理论——从柏拉图到现在》 [英] 拉蔓•塞尔登 北京大学出版社，2000年，第136页。
《达达——一部反叛的历史》[法] 亨利•贝阿尔 米歇尔•卡拉苏 广西师范大学出版社，2003年，第150页。
其余引文均出自卡夫卡的日记及小说。 |
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狗仔卡
发表于 2005-12-31 21:42
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发表于 2005-12-31 21:47
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