廖星桥：访法国当代著名作家朱利安·格拉克

病恹恹的花 · 发表于 2005-12-25 16:59

朱利安•格拉克（Julien Graq1910——）是一个极富传奇色彩的作家，被称为神秘作家。说他神秘，首先因为他的作品带有神秘莫测的中世纪气氛和虚无缥缈的梦幻色彩，读起来如入幽深之谷，九曲十三回，曲曲虚空奥秘，回回扣人心弦。其次因为他为人处事神秘。一生中，他从不追求功利，很少进行社交，很少接见记者，从不出现在电视屏幕上。1950年，他在杂志《昂佩多克尔》上发表文章《胃里的文学》，反对文学评选委员会和文学的商品化，对文学上的功利主义进行了猛烈的抨击，引起很大震动。1951年，他的重要作品《沙岸》获龚古尔文学奖，受到了评论界、作家们和公众的一致好评。这不离奇的象征主义作品，被评论家称为战后法国文坛的一部杰作，甚至有人认为，之后三十余年没有能与之媲美者。但格拉克遵循自己一贯的原则，认为文学的生命不在“胃”里，而在心中；文学是心灵的颤抖，想象的喷溢，而不是谋取物质生活的手段，其价值绝不能与消费社会的商品相提并论，也绝非取决于某个评奖委员会的裁定。因此，他拒绝接受龚古尔奖，还放弃扩大自己作品的影响、赚取钱财的机会，至今拒不同意他的作品以袖珍本出版。他这种傲世气概及其作品的高度文学价值，使其在法国当代文坛享有崇高的地位，他因而获得了“文学怪杰”、“神秘大师”的称号。说他神秘的第三个原因是，他的作品不容易懂。这位学识渊博、好动脑筋的作家用词诡秘，内涵深奥，手法特别。他既受到过超现实主义神秘手法的影响，又不愿归属于超现实主义团体，被称为“超现实主义第二浪潮”的作家。他博采众家之长，将德国的浪漫主义、夏多布里昂散文诗的流畅、奈瓦尔的“意识流”、兰波的精神冒险、罗特雷亚蒙的狂热、象征主义和超现实主义的神秘以及卡夫卡的荒诞熔于一炉，成为一朵神秘、瑰丽、深沉的奇葩。
格拉克在中国鲜为人知，或者说几乎根本没有被介绍和研究过。去法国之前，我不知道有这个作家，更没接触过他的作品。到法国后，才知道他的成就、声望都我原以为很重要的一些作家之上，完全可以与罗曼•罗兰、萨特、罗布-格里耶等重要作家相提并论。他的传奇色彩引起了我强烈的好奇和兴趣。我决心冲破他设下的道道屏障，闯入他神秘的氛围之中。我设计了种种接近他的方案。没想到，事情比我预料的容易得多。5天后，我收到了他的回信，说他决定从乡下别墅回巴黎见我。时间定在1989年元月21日下午3点，但不能太久，因为他当晚又将离开巴黎返回乡下。是什么感召力是他决定从神秘中走出来破例接见我，我至今也说不清楚。但我成了他一生中接见的为数不多的采访者之一，这却是千真万确。
格拉克住在巴黎繁华的第六区。我早早地去熟悉接到门牌号码，下午3时整敲响了他的门。这位神秘的老人个头不高，头发花白，从外表上看，并不神秘，倒是平易近人。除了鼻梁高一点，眼睛藏得深一点外，外表与东方人没有两样。见面后，他很客气地把我领到客厅里，又随和地和我交谈起来，我的陌生感和畏惧感很快就消失了。他见我还不停地四处打量，便笑着说：“在寻找神秘吗？这套房间里就我一个人。既神秘又现实，不是吗？”我也被他逗笑了。“您有什么要问的，只管问吧，我将尽量使您满意。”我赶紧开始正式采访。
问：为什么人们都说您是神秘作家？
答：大概是因为我很少参加社交活动，从不上电视台，比较独立，不参加学院的活动，很少接见记者吧。
问：您为什么破例同意见我呢？
答：您是来自东方的使者，是有着古老文明传统的中国人。何况，我本来也偶尔见见记者，因为我又不是野人。
问：您一共写过多少本书？
答：16本，也译过德国的作品。
问：为什么您的作品中总有描写大自然的部分，而且写得那么美。听说您曾经是地理老师，对吗？
答：是的，是历史和地理老师，教中学。我很热爱大自然风景。我看过三十多首唐诗和宋词，也有不少是写景的。我很喜欢。但法国人不很了解中国文学。不过法国人很喜欢中国古代的思想家，老子、孟子等都进入了法国。我的小说中，都有对风景的描写。我认为，没有风景，就没法写下去，就与现实相脱离了。
问：您能谈谈您作品的风格吗？主要受到那些作家的影响？
答：每个人都有自己的风格。我的风格主要和超现实主义有联系，但我不是那个运动中的人。我对他们有好感，我是他们的朋友。我不喜欢莫泊桑。我不是现实主义者，我也不大喜欢左拉的自然主义。
问：那些作家对您影响最大？
答：对我有影响的作家不少。我年轻时很喜欢儒勒•凡尔纳，后来又喜欢司汤达、夏多布里昂，青年是又喜欢布勒东。我每年都要和布勒东见三四次，尽管我不是他们圈子里的人。他为我的第一部书的出版作了不少贡献。
问：您认为超现实主义还存在吗？
答：超现实主义作为运动已经结束，但还有影响，甚至今天的广告里还能看出它的影响，但已演变。超现实主义运动中出了很多人物，如格诺、蓬热、巴塔耶等都是从超现实主义里出来的。我感兴趣的是布勒东。
问：确切点说，您是超现实主义者吗？
答：可以说我曾经是个新超现实主义者，但我对超现实主义的诗歌特别感兴趣。
问：您这么不愿意和外界接触，您知道读者对您的看法吗？
答：知道。无非是说我神秘、怪诞。
问：人们是怎么研究您的作品的？
答：据我所知，很长时间以来，人们对一个现当代作家的看法并非一成不变。随着他的作品的不断问世，高等学校对他的研究也就越多。不论作家本人愿不愿意，都是这样的。我也不例外，我已收到了不少以研究我的作品为内容的硕士论文、甚至还有博士论文。
问：您是个小说家、诗人、剧作家，还是个评论家。我对您的《安德烈•布勒东》很感兴趣。您一共写了多少部评论著作，您是怎么写的？
答：共写过5部，都是边读边写的。我想别人也一样。
问：您作为评论家，是从《安德烈•布勒东》开始的，没错吧？您在平别人的时候是怎么看待自己的？
答：没错。我是华资和极大的热情写《安德烈•布勒东》一书的。很久以前，我就想写一部关于布勒东的书，因此一动笔就毫不费力气，只花三个月就写成了。我欣赏布勒东已很长时间。可以说，我是带着热情、感激和欣赏之情去写这部书的。带着这种精神状态去写书，是一定能写好的。但这不是对布勒东的所有作品进行论述的书，所论及的范围很有限。书的另一个标题就叫“几点看法”。我的目的是要写一个作家，而像布勒东这样一位作家，他本身只能反映他作品的一个侧面，因为他首先感兴趣的是生活，其次才是文学。因此这部书就很不全面，很带主观性和片面性。
问：您写这部书的具体时间是哪一年？
答：1946年。
问：我总觉得您和布勒东有很多相通的地方，这部书似乎是您们之间产生交感后的一部作品。
答：是的，这是一部感应之作。我自己也觉得和布勒东很接近，在许多观点上和他差不多。可最后，还是变了，不同了。我也早就不持1946年写这部书的时候的观点了。超现实主义也一样，它在当时是具有代表性的，但后来也没有搞下去了。
问：布勒东看过您的这部书吗？他接受您这份情谊吗？
答：布勒东在世时看到了这部书。他对我说：“很高兴。”
问：今天别人写您时，您又是怎么想的？
答：随着时间的推移，布勒东变得越来越客观了，越来越趋同于评论界的看法，到后来甚至自己讲话的腔调也和别人的差不多了。而我不同。30年来，我也许从没像布勒东那样看待别人对我的研究。
问：可是，即便您总是带着怀疑的目光去看待别人的评论，但评论对您的影响总是不可低估的。
答：不，我不是采取“怀疑”的态度，也不是无所谓，更不认为评论界说的全然不起作用。但是，时间久了，会产生一种“日积月累”的作用。当你写了40年或50年的小说后，各类报刊会发表许多赞扬或抨击你的文章。这些东西最终会在你的头脑中形成一种平衡状态。开始，评论文章或许把天平的这一头压下去一点儿，或许使那一头翘起来一点儿。但仅仅一点儿，而且久而久之，再出来的评论对天平就不起作用了，天平将一直保持着平衡状态。起初，作家对读者和评论界的抨击与赞扬都十分敏感，时间长了，就无所谓了。这时，在公众和评论界眼里，你也有一张恒定不变的“面孔”。
问：您是怎么接触别的作家，并了解他们的？比如说布勒东。
答：我相信，大多数人是从作品来认识和接受作家的。而我却有点例外。有几个作家是我渴望认识的，有几个是认识后才了解的。但无论是前者还是后者，都是通过个人接触。布勒东就是其中一例。他不但作品优美，形象也高大。我是把他作为一个作家来研究的，但绝不是当作一般的作家。他是个特殊的人，特色明显的人。我和其他几个作家交情也很深，深到只要对方一开口，我就知道他要说什么。一般说来，我很少指望能遇到一个我既喜欢他本人又喜欢研究其作品的作家。我总认为，作家已通过他选择的某种形式把他可以给予的东西全给了我们。我并不想去过多地耽误他们的时间，妨碍他们的自由。我也从没想过要给他们写信。在我年轻的地时候，我从没给我欣赏的作家写过信。
问：您不认为在超现实主义这样的熔炉中，作家们接触多了，彼此会受到影响。比如说写作技巧？
答：我不这么认为。你若想学习另一位作家的技巧，最好的办法是读他的作品。我只听说在绘画中存在这种现象，如一个画家看了另一个画家作画后，会把他画树或画树在水中的倒影的方法学去。因为我一点也不懂绘画，所以别人说得对不对，我也无法确定。但在文学领域里，我不相信会有这样的事。因为作家的秘密全在他的作品中，他的诀窍全在印在白纸上的那些字里行间。

问：您发表作品之前是不是会把手稿拿出来征求一下别人的看法？
答：从不。把某篇文章的某一段念给某个朋友听听，倒是有过。把手稿交给出版商之前去征求别人的意见？我从来没有做过。在这件事上，我绝对认为只需要相信作者自己。一个作家，在他还没写好，特别对他要写的东西还不很清楚以前，是绝对不可能把他想要写的东西写出来的。
我倒是有时收到别的作家的手稿，他们希望我提出这样或那样的意见。对此，我一概予以谢绝。我认为我这样做是合情合理的。因为，旁人要进入作者写作时的那种极其复杂和多层次的心境是绝对不可能的。甚至连作家本人也只是在写作时才能说清楚当时的心境，过后他自己也会说不清的。给别人提意见，还不如为他重写一部书。我是从来没有请任何人提过意见的。当然这不是说我不在乎别人对我的书怎么评价。但是，只要我是按自己的意愿写成的书，任何别的评论都不会改变这些作品的内容。正如任何意见，任何评论都不能阻止这些作品问世一样。
问：您整整创作了40年，您觉得您的作品从开始到现在有什么演变吗？
答：有变化。至少有下述四方面的变化。第一，开始时我的作品荒诞色彩比较浓，离现实很远。但慢慢地，荒诞的东西少了，现实的东西多了；第二，自然风景在我的作品中所占比重越来越大，到今年出版的这一部，几乎全是写风景；第三，越来越喜欢小段小段地写。小段小段写同我喜欢写景有关，这样可以写得更顺心，把景物描写得更美；第四，我的写作手法也在变，开始时抒情成分中，现在变得严肃多了，有时喜欢加进点带音乐色彩的东西。
问：读者是怎么看待您的作品的？您对读者的态度有什么想法？
答：我的读者不多，但很真实。只有一万左右的读者，获龚古尔奖的那部小说只卖了20本。
问：为什么会这样？
答：我的作品很难懂，书中生词太多。有许多词人们都不认识，要查词典。从开始到现在，每本书都一样。
问：我觉得您的作品确实有变化，变化的过程虽有连续性，但起伏很大，叫人不容易适应。
答：您知道，人们总不能光凭虚构，在掺杂点抽象的东西，就能创作出小说来的。在我看来，每一部作品中所涉及的问题其实都有具体的对象。同样，人们在创作时，并不会在上一部作品和下一步作品之间构筑一个明显的阶梯。每部作品，无论成功之作还是失败之作，都应该是一种新的尝试，作者在进行尝试时会感到它是很动人的一幕。但这种尝试又是封闭式的，作家在进入尝试的仙境时，决不会去考虑前一部作品如何，后一部作品怎样。要我人为地为我的著作建立起来的某种联系去创作是困难的。因此，你们从我的作品中似乎看到了某种连续性，而我认为自己通过情感的变化所构造的作品其特色主要是间断的，不连贯的。但这也往往正是作者与读者意见产生分歧之处。读者总喜欢他读的作品和他喜欢的作家的作品有某种相同之处——因为对于别的作家来说，我也是读者——而作者强调的是和别的作家的相异之处。因为一个作家如果没有标新立异之心，或者只是用另一种形式重现他已写过的东西——这往往又是读者的心理——他也就不可能有新的发现，创作出新的东西。为了写成一部书，或做成一件事，就必须有重新开始、不走老路的想法。哪怕你所做的事还处于不成熟的阶段。
然而，我很清楚评论家们的观点，就像我读别人的作品是一样。不可忽视作者发表作品的那些年代，表面上很有规律，其实也有中断、不连贯的时候，而且往往是这些中断的时候发生很多事。如在我的第一部和第二部书之间就发生过一场战争。不过也不要紧。作家在随着年岁的增长而不断成熟的过程中，始终会保持鲜明的“时代色彩”，而这些色彩会强烈地反映到他的作品中去。这很符合我这个常常用很长时间才创作一部作品、作品又不带连贯性的人的情况。对于那些天天趴在桌子前的人来说，也许不完全是那么回事。
问：您的创作情感的变化可以从您的作品中明显地看出来吗？比如一部作品和另一部作品之间会有明显的不同吗？
答：不行。从某种程度上讲，当一部书写完的时候，也正是写这部书的那种感情消失的时候。如果你翻开一本旧书，你首先一定会说：瞧，要是我现在写这本书，就不会这样写了。这不是对书的一种评价，而是创作情感上的变化。你越是将书看不下去，你的这种感觉就会越强烈。何况，作品本身也会消耗创作“源泉”。我把那些要求表达，或已多少得到了表达，最终会干涸的东西叫创作“源泉”。要我去写过去没有写完的书是不可能的，因为当时创作的那股活力早已消失。每个作家对待这个问题的看法不尽相同，但我总觉得，无论是谁，他对最近创作的那部作品的感情总是深一些。当新的作品还没有问世，他与这部作品的联系还未被割断时，他对这部作品的印象当然最深。
问：您认为读者也会像您这样看吗？
答：读者的看法就不同了。他们总是把作者各个时期的作品拿出来一起研究。如果他们感兴趣，就从最后一部作品研究起，然后倒溯回去，一直研究到作者处女作。在读者身上有一种作者无法理解的情感，即无时间性的情感。好像创作也和阅读一样，无论从最初的作品还是从最后的作品开始都可以。对于作家来说，可不是这么回事。离开了他经历和他的创作技巧带来某种变化的那个年代，某些支撑着作品的故事，你一生中最动人的某些情节就不会再出现了。是作品本身把它们吞食，使它们枯竭。
我写过一本反映战争的书，叫《林中阳台》。以前我对那场战争有着许多清晰地回忆，可当我写完这部书后（当时离战争已十五年了），那些记忆便变得模糊不清了。现在，我很少回想它。我们于是得出一个“结论”，那一段故事被作品关闭了、吞食了、消耗了，记忆也便随之失活了。
问：您对那段故事的记忆消失到了什么程度？是像没有经历过这件事一样，还是仅仅遗忘了一些？
答：是失去了记忆的精华部分，精华部分已被创作压榨干了。
问：您能谈谈您最后的几部作品吗？公众对您的作品的评价，这些作品的成就，您是怎么看的？
答：不要在这方面想得太多了。法国当今的文学仅仅是把古代的文学推进了一点点。当一个作家创作40-45年时，人们总会对他另眼相看的。当你在人们心目中已拥有某种“形象”时，人们评论你时就不但会写你正在做的事，还会写你以前做过的事。但这和你出版第一部、第二部作品时的情景大不相同，当时那众口纷纭的评论粗暴多了。无疑，使习惯势力在起作用。慢慢地，你在文坛上的地位奠定了。开始时，你会很在意，到后来，你便不去想它了。这就是人们为什么越到后来越不在乎评论界的褒贬的原因了。
问：您能谈谈今日法国文学状况吗？
答：很难说清。有很多好小说家，但时机不好。最重要的时刻是二次世界大战中。那时候，有布勒东、马尔罗。现在写的是一些已有过的东西，不是革命的时代。
问：总还有些东西值得谈谈吧。我觉得今年的法国文坛就很热闹。
答：你是说电视台吧？我的中国朋友，我对那些不感兴趣。再说，一个人是很难对他所生活的那个时代发生的事情作出判断的。也许有些作家还没有被人发现，而他们迟早会显露出来的。但是，我想现在要埋没一个有作为的作家是很不容易的。因为现在法国人的思想比任何时候都开放，任何独创的东西都会毫无阻拦地明显表现出来。当然，有的作家表面上显得平庸，不被人注意而一时被埋没，也是有可能的。
问：您所说的“表面上的平庸”是指什么？
答：指“质”。也就是说，他们表面上和别的作家一样，但质量上却大不相同。我正在等待这样的作家出现。
问：以前有过这样的例子吗？
答：怎么没有，普鲁斯特就是一例。他开始时很不被人注意。当时，有的人肤浅地认为，普鲁斯特也像巴黎十六区及《费加罗报》圈子里那些赶时髦的人一样，在普普通通地谈论上层社会中发生的事。可是，他们并没有看到，普鲁斯特在以比他们高出一百倍的技巧在谈论同一个问题，这就是“质”。这种高超的、有着特殊质量的作品是不可能被埋没的，迟早会显露出来。
问：我仿佛感到法国文学有“回归”现象……
答：不错。图尼埃、莫里亚诺等许多年轻作家都是福楼拜、司汤达的崇拜者。
问：你认为法国20世纪最伟大的作家要算哪些?
答：普鲁斯特、布勒东、阿拉贡、莫朗、贝尔拉诺斯、马尔罗、萨特、加谬、塞林、夏尔、蓬热、米肖、克洛岱尔、纪德、吉奥诺、格诺等。20世纪的文学，应该说是从普鲁斯特开始的。
问：你所谈到的这些作家，有的有一段时间似乎不出名，是因为您刚才说到的那个原因而被埋没的吗？
答：不是。主要是政治原因。30年前，由于政治原因，人们都读萨特的作品。但有些作家是亲德国的，或者与他们有些联系，如塞林，是投降德国的。
问：我好像觉得法国文学正处于一种新高潮之前的准备状态中。
答：完全有可能。可现在没有大的文学运动，这是很少见的，很不正常。
问：您能解释一下为什么会出现这种现象吗？
答：很难说清楚。现在法国的画比文学值钱，更受欢迎。
问：不错，我也注意到了这点。尤奈斯库也弃文学画画了。
答：竞争很厉害，电影，电视与文学的竞争也很厉害。
问：我发现每星期五晚上的电视节目有很长时间专门讨论文学作品，介绍作家，这似乎是文学兴旺的一种表现。
答：星期五的介绍并不说明文学的重要时刻已经到来，那主要是为培养年轻作家而设的。
问：今年以来，电视大量播放来自美国的恐怖片、荒诞片、暴力片，您怎么认为？
答：我从根本上反对。
问：有位评论家说，这是法国电影中的“艾滋病”，但紧接着又有两位评论家站出来反对他这种看法。您是怎么看的？
答：我不认为这些东西能统治法国电视。
问：您现在还写作吗？最近有什么创作计划？
答：没有什么大计划了，时而写一点儿。刚才我说了，我喜欢小段小段地写，兴趣来了，就写一段。快80岁的人了，想写大部头也不现实，但常写些回忆录。
当我们谈到这里时，已经是下午5点多了，格拉克还要回乡下去，我不好再问下去。他这时却似乎没有催促我走的意思，突然问我说：“长沙离长江很近吧！”我感到很惊奇，他没有到过中国，怎么会知道？我连连点头说对。“我是地理老师……”他诡秘地笑了一下说。这时我才恍然大悟。最后，他送我一本1988年刚出版的《在七座山周围》，并在上面题了字。我十分感谢、十分高兴地接受了。当我们自拍了几张照片分别的时候，已经五点半了。他很热情地把我一直送下楼，这在法国人中是少有了。和他握别的时候，我感到我们已经是好朋友了，他原先在我脑海中那种远不可及的神秘感已经完全消失了。

[作者介绍：廖星桥，男，1945年11月14日生，湖南省宁乡县人。1969年毕业于北京外语学院法语系，1973年到湖南任教，1993年调入深圳大学，现任教授，深圳大学艺术学院院长，享受国务院政府特殊津贴，1997年获深圳市杰出专家称号；为法国作家协会会员，法国普鲁斯特研究会会员，中国外国文学学会理事，中国法国文学研究会理事；主要从事外国现代派文学研究，主要学术著作有：《外国现代派文学导论》、《西方现代派文学500题》、《外国现代派文学艺术辞典》、《法国现当代文学论》、《外国现代派文学论集》、《荒诞与神奇》等，主要论文有：《论外国现代派文学》、《再论西方现代派文学的起源时间》、《象征主义的宪章》、《巴尔扎克模式的叛逆者》等50多篇。]

病恹恹的花 · 发表于 2005-12-25 17:01

朱利安·格拉克（Julien Gracq），又译葛哈克，生于1910年，法国作家。他认为作家不该比作品出名，所以他是目前法国文坛中最低调的作家之一。他受了德国浪漫主义以及超现实主义影响，他的作品掺杂著怪异的内容以及富想像力的意象。他在约1930年时在法国师范学院受教育，主修历史与地理。他曾在坎佩尔，南特，亚眠及巴黎克洛德贝纳尔的中学教书。

他第一本作品《阿尔戈古堡》被Gallimard出版社拒绝后，由出版商荷西·科提发行，从此格拉克的书都由他发行。超现实主义的创始人安德烈‧布勒东在当时对小说及论说文有革命性的影响，格拉克虽然从来没正式加入超现实主义一派，但是他的作品忠于超现实主义的精神，而且他也很推崇布勒东的论调。

另一位对格拉克很有影响力的作家是恩斯特·容盖尔，容盖尔在1943年作的意象性小说在悬崖边对格拉克很有启发性。在格拉克后来的主题和笔风都能看到和这书的影子。

在1950年他在恩培多克利斯文摘发表了一份严苛的论文，批评当代文学及文学奖的问题。他对自己提出的批评身体力行，在隔年因流沙海岸得龚古尔文学奖时拒绝领奖，因此还引起轩然大波。

他在1960年代起开始发表许多批评文学的作品(大号字母上下集;读它，写它)，这些作品显出他的崇高的文化素养及锐利的批评。

阿尔戈古堡 (1938年) 小说
阴郁的美男子 (1945年) 小说
巨大的自由 (1946年) 诗集
安德烈‧布勒东 (1948年) 短文
渔夫国王 (1948年) 戏剧
肚里的文学 (1950年) 论文
流沙海岸 (1951年) 小说，龚古尔文学奖，格拉克拒领.
林中阳台 (1958年) 小说
癖好 (1961年) 论说文集
大号字母上集 (1967年) 论说文集
半岛 (1970年) 短篇小说
大号字母下集 (1974年) 论说文集
窄溪 (1976年) 故事
读它，写它 (1980年) 论说文集
城市的形状 (1985年)
在七座山旁 (1988年)
大路笔记 (1992年)
维护 (2002年)

朱利安·格拉克的官方网站：http://www.jose-corti.fr/auteursfrancais/presentation-gracq.html

病恹恹的花 · 发表于 2005-12-25 17:06

作者：朱利安·格拉克

译者：杨剑

1996年9月第1版

定价：9．5元

朱利安·格拉克：法国当代诗情小说卓越的代表作家

杨剑

朱利安·格拉克（ＪｕｌｉｅｎＧｒａｃｑ，１９１０— ）原名路易·普瓦里埃，是法国二十世纪四十年代之后著名的小说家、诗人、剧作家和评论家。他是超现实主义的三位杰出的继承人之一，其他两位乃是雷蒙·格诺（１９０３—１９７６）和罗歇·瓦扬（１９０７—１９６５）。朱利安·格拉克出生于曼恩卢瓦尔省。第二次世界大战爆发的前一年即１９３８年，他开始走上了文学创作的道路。其主要作品有小说《在阿尔戈尔的城堡》（１９３８）、《阴郁的美男子》（１９４５）、《流沙海岸》（１９５１）和《林中阳台》（１９５８）；诗剧《渔夫国王》（１９４８）；散文诗集《巨大的自由》（１９４７）；论文集《癖好》（１９６１）和《大号字母》（１９６７）。

在法国当代文坛上，朱利安·格拉克是纯文学和严肃文学的坚定不移的捍卫者，他从理论和创作实践上为反对粗制滥造的商业化的流行文学做出了长期而巨大的努力，并且曾为此专门写了一篇轰动一时的抨击性文章《厚脸皮文学》（１９５０）；另一方面，他也不赞同文学创作上愈来愈明显的思想意识化的倾向，尤其是对第二次世界大战后风靡一时、席卷法国文坛的存在主义哲理文学表示了异议。他的审美取向始终以捕捉与揭示人物动荡不定的内心情感为轴心，因而他的作品的一个最显著的特点便是感情充沛，意境朦胧缥缈，寓意深远，令人回味无穷。他在开掘人物动荡不宁的主体意识活动和复杂矛盾的情感世界的广度和深度方面，都做出了特别引人注目的成绩；他从纯文学的角度使小说由对故事的叙述转向对人物心灵的揭示方面，也做出了自己不可磨灭的贡献，为小说将来的发展趋势提供了一个很值得人们思考的有益启示。他的小说散文化的色彩和诗化的倾向都非常浓郁，所以他在法国当代文学史上有着诗情小说家的美誉。法国著名文学史家安德烈·布兰在谈到朱利安·格拉克的小说艺术风格时，曾说“他的小说与其说是叙事作品，还不如说更接近于诗歌”。他正是以这样一种与众不同的艺术风格而跻身于法国当代第一流的作家之列。

朱利安·格拉克小说的这一艺术风格来源于两个方面：一是他受到了上个世纪一些抒情色彩非常浓烈的浪漫主义作家，如法国的夏多布里昂、奈瓦尔以及德国的歌德和诺瓦利斯的深刻影响。这中间尤其是奈瓦尔的作品对他的影响曾起到了决定性的作用。中国有不少读者可能对奈瓦尔这个神秘而怪诞的作家还不太熟悉，但他却是现当代西方许多文学流派和崇尚革新的作家们借以创新的一位重要的先驱，他是歌德的鸿篇巨制《浮士德》的赫赫有名的法文译者，并将歌德等德国浪漫主义作家耽于幻想、感情炽烈的艺术风格吸收到自己的文学创作中去，形成了自己独特的奇幻莫测、瑰丽多彩、意蕴深广的创作风格。这一点正是朱丽安·格拉克极为欣赏的，它成了他在铸造自己艺术风格时的一个重要的参照因素；二是本世纪早期出现的超现实主义作家们的文学理论和创作实践对他的启迪。他对超现实主义的一代宗师布勒东推崇备至，有意识地吸取了布勒东的意识的无指向性和瞬间变幻的迷离恍惚的现代艺术风格。他在创作伊始，曾专门研究过布勒东的作品，并写过一篇全面论述布勒东创作特色的颇有说服力的评论文章。朱利安·格拉克以描写中世纪的史诗人物特里斯唐和帕西法尔为对象的第一部小说《在阿尔戈尔的城堡》发表之后，曾得到布勒东的高度评价，他认为这部带有浓郁魔幻色彩的小说非常完美地实现了超现实主义的文学理想，“在和过去那些异常动人而又非常重要的人生经历相碰撞时，超现实主义又无拘无束地返回到了自身之中。”此时布勒东远在美国，作者和他并没有什么联系，这部似幻非幻、神秘诡异的小说拨动了布勒东的心弦，使他情不自禁地从遥远的纽约做出了反应。

自此之后，朱利安·格拉克的艺术风格已基本上定型。他的名著之一《阴郁的美男子》所描写的也是非现实的虚无缥缈的往事，作者虚构了一个如烟似雾的梦幻般的人物和一些事件，表现了主人公在人生的进程中所时时感受到的某种无以名状的忧伤和惆怅之感，以及对生与死的玄奥莫解的思考。他在另一部重要的小说《流沙海岸》中，采用了象征主义的表现手法。故事虽然发生在意大利，但具体的时代和景物却使人无法辨认，作者只是纯粹虚构了一艘军舰出航远征去点燃战火的一个神奇故事。１９５１年，龚古尔文学奖评选委员会宣布把该年度的奖金授予该书的作者，但朱利安·格拉克出于对自己的艺术信仰的执著追求而拒绝接受这一奖金。《渔夫国王》是一部场面壮观的歌剧杰作，其艺术风格也和他的小说一样，辞藻华丽，感情炽烈，意境变幻莫测。

在《流沙海岸》获得了巨大的成功之后，朱利安·格拉克把目光转到了现实生活之中，他花了数年时间精心创作了《林中阳台》这部脍炙人口的小说。这部小说篇幅不长，但却是法国当代文学史上纯文学作品的代表作之一，具有很高的文学价值。作家以极其娴熟的艺术手法将抒情、虚幻、思考与现实巧妙地融为一体，使这部小说成为一面从不同的角度去反映人生、嘲讽现实的多棱镜。这部小说虽然与作家长期形成的艺术风格完全一致，但在内容上却同他过去一味地回首往事、沉浸于虚幻的景象之中的倾向则有明显的区别。它直接取材于现实生活，所描写的是１９４０年上半年一些驻守在阿登丛林里的法国官兵们的一段令人沮丧的生活情景。在德军随时都有可能入侵法国领土的紧急关头，书中的主人公格朗热准尉被一辆小卡车送到了阿登山区的一个碉堡里。从此，他就像被流放到一个杳无人迹的荒僻孤岛上一样，几乎无人过问，四周林木丛生，云雾缭绕，险象环生，神秘莫测。他深深感到，法国的军队里上下思想互不相通，上面的作战意图、战略方针和具体的作战方案，全都是暧昧不明，稀里糊涂，因此下面的士兵们更是胡里胡涂，整天不知干什么。司令部只满足于不时地下达一些令人捉摸不透的内部文件，对战争作出某些不着边际的言不由衷的预测和估计。更为荒诞而又令人泄气的是，在炮火尚未打响时，他们就已给驻守在阿登边境地区的部队详细地划定了撤退的路线。在这种情况下，格朗热及其手下的三个士兵只能成天浑浑噩噩地生活在那座林中的“阳台”上，即碉堡上面那间混凝土浇铸而成的方形房间里。久而久之，他们的心头便渐渐地郁结了愈来愈浓厚的无法排遣的焦躁和不安的情绪，于是，有的靠谈情说爱，也有的借酒精来消除胸中的块垒。最后，在德军真的打来的时候，他们的上级却逃之夭夭，置他们于不顾，结果有两人当场被炮弹击中而毙命。格朗热也受了致命的重伤，如丧家之犬似的逃到了森林里他情妇的那座空屋子里，在昏昏沉沉、断断续续的回忆和极度的懊恼与忧伤中死在了情妇的床上。朱利安·格拉克在小说中通篇以浓烈的抒情笔触，淋漓尽致地描绘了这几个驻守在林中碉堡里的军人的不幸命运。他们在林中的生活就像一场噩梦，真真假假，虚虚实实，时而惊骇，时而沉寂，时而又茫然不知所措。这几个被人抛弃了的年轻官兵的人生境遇，从某种意义上来说，就是法军在第二次世界大战初期遭到重创的一个缩影，它含有明显的象征意义和强烈的讽刺意味。如果我们在阅读这部小说时能联想到当时的历史背景，就能更好地把握住书中所折射出来的历史的真实性。

战争狂人希特勒上台不久，就不断地发出战争叫嚣，作为德国近邻的法国，自１９３６年起就已经受到了战争的威胁。但当时法国的当权者们，尤其是稍后执政的达拉第等人，所奉行的则是一种姑息养奸的绥靖政策，一味地跟在英国人的后面跑，企图以牺牲周边国家的领土来熄灭希特勒的侵略气焰，达到使法国免遭希特勒铁蹄蹂躏的目的。大敌当前，法国国内的各派政治势力却一直是意见相左，纷争不息，处在一片混乱之中。人民阵线虽然在１９３６年的竞选中大获全胜，但不久却因内部分崩离析而未能在反抗德军的侵略战争中发挥出应有的历史作用。当时的总形势正如法国历史学家皮埃尔·米盖尔在《法国史》中所说的那样，“那时左翼乱成一团，右翼则害怕革命更甚于害怕法西斯主义，茫然不知所措。”因此，法国的执政者们在这种局势之下则是一筹莫展，根本提不出一个积极有效的反侵略的作战计划，而是采取了一种消极防御、被动挨打的政策，“以为从隆居荣到莱茵河谷不惜工本建成的马奇诺防线能保护法国。”

从德国方面来看，从１９４０年１月即小说故事所开始的那个时候起，希特勒采用了兵不厌诈的声东击西的战略方针，开始施行德国伦斯德集团军群参谋长曼斯坦因提出的所谓“黄色方案”的战略计划，即先不直接进攻法国，以麻痹法国人的警惕，而是集中现代化的装甲部队猛攻它周围的邻国荷兰、卢森堡和比利时。在占领这些国家之后，德军便挥师直下，以迅雷不及掩耳之势，越过比利时南部和法国东北部相接壤的、被法国人称作“不可逾越的”阿登森林区。德军轻而易举地攻下了法军防御最薄弱的战略要地色当。从此，法国军队便慌了手脚，指挥失控，节节败退，溃不成军。我们联想到这段严酷的历史场面时，就能从更深的层次上去领会这部小说的现实意义和批判意味了。

在法国现当代文学史上，以法德战争为题材的作品不算少，但作家们的创作意图和艺术追求是各不相同的。例如，左拉在１８９２年发表的以普法战争为题材的小说《崩溃》，在作品的内容和艺术风格上，与《林中阳台》相比则有明显的不同。左拉一方面试图借这次以失败而告终的战争史实，达到揭露和抨击第二帝国以拿破仑第三为首的一批文官武将们的狂傲、轻率和无能的目的。另一方面，他又以高昂的激情描绘了一批下层官兵们的可歌可泣、视死如归的爱国主义的英雄气概。所以，左拉采用了秉笔直书的现实主义手法，以雄浑有力的笔触展示了那种具有悲凉歌色彩的波澜壮阔的史诗画面。而朱利安·格拉克在《林中阳台》中所要探索和表现的，则是官兵们的内心深处对战争的感受、思索和迷惑不解的心态，而不是去表现硝烟弥漫的战场上的生死搏斗。他不愿袭常蹈规，而是另辟蹊径，别具匠心地创造出了一种如梦似幻的虚无缥缈的战争环境，试图以这种捉摸不透的诗意的幻境和人物内心骚动不安的画面去扣动读者的心弦，引起读者的思考，也就是说，作者所关注的是人物心灵的真实，这种真实性是从人物的内心世界展示出来的，即当代文学理论家们所常说的第二真实，小宇宙的真实。所以，作品内容丰厚，情感蕴藉，格调凝重，确实是一部具有极强的艺术冲击力的小说杰作。正是出于这样的艺术追求，作者在创作过程中对景物的描绘和渲染，对人物心态微妙变化的捕捉与揭示，都达到了出神入化的艺术境界，使人难以看出作者在艺术上刻意追求的任何一点人工斧凿的痕迹。朱利安·格拉克在这部小说中所取得的这一艺术成就，得到了法国作家和广大读者的交口称赞。大诗人布勒东对这部小说的评价是：“令人赞叹的是，在这种梦幻般的意象中，却让人感觉不到虚幻的气氛，而处处可见到的都是真实的景象。”而法国著名的文学史家雅克·伯雷内则从另一个角度提出了自己的看法：“令人感到惊奇的是，在真实中却让人看不到真实，一切都是幻想出来的。”他们的观点看起来似乎截然相反，但是殊途同归，实质上都表达了同一个意思，即对这部小说所达到的使真实和虚幻难以分清的高超的艺术境界都十分赞赏。

总的说来，正如我们前面所提到的，这部小说正是以这种震撼人心的艺术感染力起到了以诗补史的作用，虽然我们在书中所见到的到处都是茫茫的林海、死寂般的宁静、朦胧的景致，但与之形成强烈对照的却是焦灼不安的人心、败局已定的氛围。作家从中曲折地表现了对法国这一段惨痛历史的深沉的思考与感慨。

病恹恹的花 · 发表于 2005-12-25 17:07

作者简介：朱利安·格拉克（1910—），真名路易·布瓦里耶，1910年出生，巴黎高等师范学校毕业。年轻时，格拉克深受超现实主义影响，所著的《安德烈·布勒东》一书一直是研究超现实主义的重要专论。可是他本人并不想归属于任何文学流派，而是匠心独运，自成风格。格拉克认为，文学活动与社交和功利毫无关系，因此，他断然拒绝1951年颁发给他狗龚古尔文学奖，而且至今不同意以袖珍形式出版他的作品。格拉克最擅长小说创作。1938年处女作《在阿尔戈城堡》问世，作品充溢着神秘莫测的中世纪气氛和虚无飘缈的梦幻色彩，与同年诞生的存在主义作家萨待所写的《恶心》中的自然主义描写和道德的直接思辨形成鲜明的对照。1951年写的《沙岸》描述古时沙漠两岸的王国一直焦虑不安地等待着战争爆发的对峙伏态。作品从头至尾以非凡的笔触精心刻画这影响人类命运的等待心理，烘托出一种扣人心弦的虚空氛围。小说被评论界誉为战后法国文坛的一朵奇葩，30余年未有能与之媲美者。除了长篇小说，格拉克还娴熟地运用多种文学体裁进行创作。他著有散文诗《巨大的自由》（1947），剧作《渔夫国王》（1948），随笔《大写字母》（1967）和《边读边写》（1981）等。格拉克一直认为，文学的生命不在“胃”里，而在心中；文学不是物质生活的啼饥号寒，而是心灵的颤抖，想象的喷溢，其价值绝不能与消费社会的商品同日而语。格拉克文学的成就和高贵的人格，使他在法国文坛占有德高望重的地位。作于1970年的中篇小说《半岛》，充分体现出洛拉克的创作思想阳艺术风格。

内容概要：西蒙在侯车室里往外看，阴影下的各种物体都满是灰尘，枯燥乏味的愁意笼罩着车站。“这里真是无人可等，她不会来的，”西蒙想。伊尔姆嘉写信说要来，但今晚来的可能性很小。火车到达还有20分钟，他不时地看大钟，看铁路铁轨。有列火车来了，但只有三四节客车，几位旅客下车，无人迎接。西蒙的鼻子依然顶着波璃，内心升起一股强烈的等待欲。火车开走了，西蒙走出车站，启动汽车向车站外驶去。布雷弗耐镇街道上空无人迹，他又驶向海岸的干线道，眼前只有宽阔的路带。
“我该干什么呢？”他觉得麻木不仁。他只有驾车驰骋。在一个加油站处，他进入了一座小土堡式的旅店。“我一点也不用着急，”他轻松地想。他觉得伊尔姆嘉不在眼前，反变得比实在的她更加有血有肉。他走出来，发动了汽车。他问自己，万一他赶不上约会，伊尔姆嘉怎么找到他？“不如一下午闲在布雷弗耐镇上。”汽车驶上了凯尔格里特公路，他感到置身于清新广阔之中，似乎伊尔姆嘉就坐在身边。驶上大路后，景色有了改观，看到了庄稼和果树。他倦缩在茫然的等待中，想象各个地名的意义。他拐到一个小镇，见到的只是几间房子和一座教堂，他意识到自己的孤独。
他想，伊尔姆嘉有可能不在火车上。现在，他又在灰蒙蒙的苍天之下行驶。寂静笼罩着乡野，路上有一两家住房。看到茅屋石灰粉刷的颜色，他想起伊尔姆嘉刚刚刮过的发脚泛着螺钿光泽的皮肤，她坐在火车里一定在想他。一片沼泽地出现在前面，西蒙下车轻快地在沼泽地边上行走，北方的一草一木又重新出现在他的心头。这些景象可以说是她的氛围和她的安静期。古老的景象与她温柔地融为一体。驶出沼泽地，一座庞然褐色建筑挡住了视线，他几乎要迷路了。到一家店铺问了路唇，他又重新上了公路。爬上了一道斜坡后，他在公路边一片树林里停了一会儿。他感到自己姗姗来迟。
“不会再有什么了，”他心情沉重地想，“难道她还会来？”又临近大海了，一片孤独感在他心里油然而生。听着大海的浪涛声，他感慨道：“多么暴躁的海岸啊！”下午天变得暖和起来。他竟然觉得，伊尔姆嘉的正带着柔情向他走来。车到达十字路口，他心神慌乱。“我要等待，”他想“我要到车站附近去散散步。那儿有咖啡馆，就在车站旁边，什么都比这样缺乏安全地四处流浪好。”时近5 点时，西蒙象个游客，走向港口。在凯尔格里特镇，他用闲游者的步态走路。一些披挂不多的女子在街上走来走去，西蒙贪婪地瞧着她们。他走进海水浴旅馆，不见女招待，就独自欣赏周围的一切。下午五点20分，他折回街上，买了一把花，插在一只广告罐里，然后躺在床上，想放松放松，想象伊尔姆嘉进屋后的情形，情欲象浴缸里的温水一样封住了他的躯体。“再过两个小时，”他启动车时静心地想。凉风和日光令他陶醉。他在一个集市上停好车子，顺小街徒步行走。广场一头空无一人，另一头有一长排两层建筑，他任凭自己的想象在这片混沌中驰骋。

“我的生活中只有出发，”他想。“我从来不喜欢到达。”他驶离了集市，他不时地思念着伊尔姆嘉，把他和她维系在一起的线依然绷得很紫。他象一颗小行星，绕着她运行，却不能和她相会。车子翻进一个上岗，就波两排炼油工人的砖砌宿舍吞没了。他与疲倦的行人产主了共鸣，感到自己在往回走，有人在等待自己。他眼前只剩下一点路程要走，种着刺槐的小广场，已经点缀着寥寥灯火的车站。“我还有许多时间。”他想去小树林背后的坡顶走走。路边看到一间小屋，里面断断续续传出人语声。西蒙产生一种朦胧的亲切感。那是两个女人的声音。一个声音低闷，她背对着门口，现出一个家庭主妇那复杂的身体曲线，另一声音清如泉水，静静流倘，特别稳重和安详。“一个母亲和她的女儿，”西蒙想。
整整一天，他一路不断地听到这低沉的、强弱不匀的音乐，却几乎一直没有明白它的意义。这音乐发自人的肺腑，犹如淤塞的河床一样，流淌时碰到了无形的石子。一个欲望抓住了他，他想一直溜到门口，和这喁喁话语汇成一体。不久，他有些头晕。“不是怕她人不在！而是怕和她相会。”“我无人要等，”他又一次想。“世界无可等待，从来都无可等待。”他内心产生一种绝望。他回到了布雷弗耐镇，一下午的游逛又浮现在脑海里。“只须等待”，“仅仅是等待。可是等待这样东西，有某种禁忌。”
火车还有10分钟就要来了。他在月台上行走，一阵咯咯的声音轻轻传来，他看见月台上排灯齐放。他刚跨过铁轨，列车就驶进了月台。最后打开的几扇车门关上了，他看见了手提箱和那件浅色连衣裙。连衣裙被他身边旅人的浪涛冲着，犹如浪沫中的一只木塞，在灯光的雾气中翩翩起舞，飘逸若仙。他发觉，自己手中还握着刚才在乡间小道上折来的一根带叶树枝。他把树枝扔出围墙，感到一身轻松空虚。他觉得，内心为欢乐而腾出的空地并没有满，只有一种平和的、有些抽象的安全感，这大概就是与伊尔姆嘉重逢的幸福感，他试着撑高自己，从栏杆上面探出身子。他感到膝盖撞在铁格上。“如何才能和她相会呢？”他茫然地想。

作品鉴赏：也许是受荒诞派作家贝克特的影响，等待的主题在法国以及整个
世界文坛有了特有的地位和审美价值。朱利安·格拉克的中篇小说《半岛》也是表现这一主题的，只是与贝克特的《等待戈多》同题旨而异意趣。《半岛》中人物只有一个——西蒙，作品只是写他在等待女友（情人？）伊尔姆嘉时的种种流动的意绪、心理、情感。根本没有矛盾冲突，也几乎谈不上有什么一般小说常有的场面和情节。可是却委委婉婉、细细腻腻地叙写了近7 万字，这是需要非凡的艺术功力的，与《等待戈多》的荒诞感不同，《半岛》是现实主义与超现实主义相结合的写法。西蒙在火车站等伊尔姆嘉，没等到，而到车站外去游逛以消磨时间。在那里看到、听到和感受到许多大自然的景观和人生的图景，这是活生生的、极现实的。而西蒙在等待和漫游中恍恍惚惚产生的伊尔姆嘉那美丽的肉体与炽热的情感簇拥着自己的感觉，以及作品在描绘乡镇山野的那种浓郁的诗情画意，又有着朦朦胧胧的虚化感和象征意。作品描绘西蒙驾车驰骋与徒步闲走所经过的城镇、集市、海岸、沼泽、树林、村落、山坡、草地、果园等等，就是为读者一一展现法国沿海那祖而而美妙的自然景象，让读者与主人公一起感受法国半岛的生命气息。作者调动了视、听、触、嗅、感、想这五官六觉去审视这些自然景物，并用错觉、联觉、通感等艺术手法，将这些景物景观实在、具体、形象地介绍给了读者，又尽力不使其雷同。“……很近的地方响起一声晚祷钟，钟声是从一片橡树和栗树后面传来的，近得似乎一垂手就可触及一般。村庄的水塘。坐在窗前天竺葵中间，一动不动地打着毛衣的老妇人。夏日树下嗡嗡作响的苍蝇。孩子们……上完教理课以后，吃着抹了豆泥的面包片，在教堂前的椴树下轻声地元单脚跳。小屋的门前搭着葡萄棚，屋子宛如洞穴低矮，阴凉。玫瑰色的方砖地终年用一把湿拖把擦来擦去，年长日久磨成浮石一般。幽灵似的细微劳作。下午在麦垛的阴影下打吨的人的迷糊举动。”这可称得上是一幅西方的《清明上河图》，一派浓郁的农家乐气氛。在这些图景中，融入的是主人公那焦急、喜悦、紧张、忧虑、激动、舒坦等等的复杂而丰富的情感心绪。所有这些又紧紧环绕着“等待”这一中心情节。“难道她还会来？”“我要等待”，“我无人要等”，“只得等待”“如何才能和她相会呢？”这些心理活动，与西蒙和伊尔姆嘉在一起的幻想与梦境等等，自然地穿插在一起，使之形成一种情景交融、心绪交错的意境。贝克特《等待戈多》表现了宇宙的存在和人的一切行为举止都是没有意义、荒诞、无用这一主题。《半岛》表现的却不是这种消极与荒诞。它揭示是一种等待的过程，一种为达到目的而经历多种情境的心理审美过程，一种期待的心理哲学。“我的生活中只有出发”，“我从来不喜欢到达”，“世界无可等待，从来都无可等待”，“等待这样东西，有某种禁忌”，西蒙的这些想法都体现这种复杂的哲理。“如何才能与她相会呢？”西蒙的茫然与困惑，又表明了目的不重要，重在过程的这一意蕴。这一点又在某种程度上与荒诞派和存在主义文学校吻合。无论怎么说，等待过程如此冗长，山水草木、田野沼泽。海滨城镇如此反复出现，总让人觉得有点枯燥和沉闷，这也许是作者没有预料到，也许是作者有意这么安排，以突出等待中的焦虑、厌烦情绪吧？西方的现代派作品还是常有这种现象的。

（朱希祥）

病恹恹的花 · 发表于 2006-6-6 15:30

[ 本帖最后由病恹恹的花于 2006-12-8 03:27 PM 编辑 ]

mu · 发表于 2006-6-10 16:19

《沙岸》就是他写的吧，支持

廖星桥：访法国当代著名作家朱利安·格拉克

关于格拉克

《林中阳台》

当代世界文学名著鉴赏辞典：《半岛》

《沙岸风云》书影

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