王敖：解读华莱士•史蒂文斯的《齐维斯特的秩序的观念》

怀抱花朵的孩子

王敖：解读华莱士•史蒂文斯的《齐维斯特的秩序的观念》


　　在《橡树下的单人纸牌游戏》中，我们遇到一个没有面目的说话者， 他的声音已经成熟到了结晶的状态，以至于他就是他的声音----清晰，透彻，深刻的智慧的音响。相比华滋华斯在《孤独的割麦女》中的“我”的声音而言，他的声音是进一步弱化的， 展示出浪漫派的孤独者的一种相对安静的最终形象。而诗中的“人”（one）实际上在原文里的含义要比中文里的“人”更加虚化。有的评论家甚至认为，史蒂文斯的诗要比爱略特的诗更加“非个人化”，尽管两人的诗歌观念截然不同。
　　在写作于1934年的《齐维斯特的秩序的观念》（The Idea of Order at Key West）一诗中，史蒂文斯展现给我们的说话者则是一个极其雄辩的修辞大师，他的第一句就是高音：

她歌唱于大海的精灵之上。
She sang beyond the genius of the sea.

　　1934年的史蒂文斯已经在诗歌上沉默了几乎十年，用哈罗德?布鲁姆的话说，当时他非常渴望证明自己是个强力的诗人。同时，作为一个毕生积极地关注社会现实的诗人，他为当时世界的混乱和萧条深感忧虑，尽管表面上保持了相当的冷静，甚至曾经给人造成了他的诗与现实无关的假象。 史蒂文斯不可能象华滋华斯那样在自然中看到上帝，他不会象艾略特那样把价值体系崩溃的世界描绘为一个荒原，他不会象30年代的奥登那样直接去写政治抒情诗，他也不会象他的朋友威廉?卡洛斯?威廉斯那样去写所谓的“客观诗”。他的诗关注的问题是如何在一个没有上帝的世界里体验崇高，怎样用诗歌重建现实并帮助人们生活，怎样修正浪漫派的想象和创造的观念，并在诗歌中体验尚未成型的未来----这一切都在诗人精神和写作的危机中展开。
　　史蒂文斯在佛罗里达的齐维斯特海滨发出的歌唱是一种特殊的元诗，它是在层层推进的修辞辩驳与说服之中展现出来的对诗人的想象世界的拯救，它同时致力于对失落中的恢宏壮阔的浪漫精神的重整。显然，没有谁给他权力去做这么伟大的事情，我们仍然有些疑惑，他怎么会突然发出这样强大的高音：

她歌唱于大海的精灵之上。
She sang beyond the genius of the sea.

　　在这首诗里，“她”是一个走在海边的用西班牙语歌唱的女人，她的形象很快就会让读者联想到华滋华斯笔下的苏格兰女人。与华滋华斯潜移默化的修辞说服相比，史蒂文斯的方式要激烈的多，他采取的是让这位歌唱的女性去“一步登天”的写法，她不但是在歌唱，而且直接越过“大海的精灵”（the genius of the sea）进行歌唱。 这里的genius一词并不是通常的“天才”的意思，而是使用的这个词在拉丁语中的一个基本意义。在罗马人的观念里， 它是属于某一个地点的“当地的精灵” (Genius Loci) ，是一种有指引能力的创造的力量，也指一种女性的创造力，也是某种拥有力量的权威，也是某些地方（比如大海）蕴藏的创造之力。前代的浪漫派诗人喜欢在自然中发现这样的精灵，然而史蒂文斯让他的歌唱者直接越过它去歌唱。因此，在海滨发出真正的歌唱的不是大海，也不是大海的精灵， 或者说即使有大海的精灵，它也被女歌唱者的高音所凌驾。
　　高音之后，史蒂文斯把读者引入了一个非常复杂的修辞漩涡。这里我们还是需要明确一下诗歌中的修辞的作用。修辞和诗歌互相包蕴，互相推动，它们从柏拉图的时代起就一起面对共同的对手。在诗歌的历史上，修辞是诗歌对抗哲学和政治的主要武器。具体在史蒂文斯这首诗里，说话者发展出一套强有力的关于想象力的修辞，说服的是诗歌内部的一个倾听者，同时也说服读者：这是一首层层深入，直到改变读者对现实的看法的诗。

她歌唱于大海的精灵之上。
那海水从未形成思想或语声，
象一个完全是身体的身体，鼓动着
它的空袖子；然而它模拟的动作
造出持续的呼喊，持续地引发出一个呼喊，
是不属于我们的，尽管我们理解的
非人的，真正的大海的呼喊。

She sang beyond the genius of the sea.
The water never formed to mind or voice,
Like a body wholly body, fluttering
Its empty sleeves; and yet its mimic motion
Made constant cry, caused constantly a cry,
That was not ours although we understood,
Inhuman, of the veritable ocean.

　　大海并非人类，它没有思想也没有语言， 史蒂文斯似乎在告诉我们不要轻易进入“情感谬误”（pathetic fallacy）， 但他的目的并不是要否定“情感谬误”。史蒂文思总是要寻求一种更有说服力的想象形式，要做到这一点首先需要的是辩驳和澄清，它仍然需要在比喻中进行。大海不具备人的情感，它就像一个只有身体的身体，言下之意是它不存在心灵。 它的海浪被比作挥舞的“空袖子”，但它的动作并非真的是人类所为，把海浪涌动比作空袖的鼓动不过是说这些运动仿佛是在模拟人类。这种运动仿佛是能够“造出持续的呼喊”， 在这里， 说话者立即做出一个精细的修正—更确切的说法是“持续地引发出一个呼喊”，因为大海并不会有意识地造出呼喊，它只是引发呼喊----这才是真正的大海的呼喊，它是非人的，也不属于人所有，但这不妨碍人对它的理解：

大海并不是一个面具。她也不再是。
那歌和海水并不是一个混合的声音
即使她所唱正是她听到的，
因为她逐字吟咏她唱的东西。
也许在她所有的表达中激发了
摩擦的海水和喘气的风；
然而我们听到的是她而不是大海。

The sea was not a mask. No more was she.
The song and water were not medleyed sound
Even if what she sang was what she heard,
Since what she sang was uttered word by word.
It may be that in all her phrases stirred
The grinding water and the gasping wind;
But it was she and not the sea we heard.

　　大海并非面具，它的背后并不一定需要有一个神或者一个超越性的意志存在。补充半行：歌唱的人也不需要去代表别的什么东西。 人的歌唱和大海的呼喊不可以被混为一谈，即使她唱的可能正是她听到的（包括大海的声音），即使她的歌唱和海浪之声互相回应或者激发，我们听到的她的歌唱仍然是人类的声音，不管意义如何（即使唱的正是与大海有关），大海都不会真地用人类来当它歌唱的工具。 史蒂文斯要做的是避免人和自然在人的头脑中的轻易结合。他积极地肯定人的力量：

因为她是她唱的歌的创造者。
那永远戴着头巾的，做出悲剧姿态的海
仅仅是一个她走进去歌唱的地方。
这是谁的精神？我们说，因为我们知道
它是我们寻找的精神，而且知道
在她歌唱之时，我们应该经常如此发问。

For she was the maker of the song she sang.
The ever-hooded, tragic-gestured sea
Was merely a place by which she walked to sing.
Whose spirit is this? we said, because we knew
It was the spirit that we sought and knew
That we should ask this often as she sang.

　　当史蒂文斯让歌唱者超越大海的精灵去歌唱的时候，他造成一种几乎是圣经式的原初创造的感觉。当时的齐维斯特风光虽佳，但它给史蒂文斯造成的印象其实是一片混沌，冲击着加勒比海滨的除了海浪还有古巴革命的高潮，这首诗后面提到的船只实际上都是战船。 这是经历过一战和大萧条的混乱世界，关于秩序的观念是人们对混沌的积极抵抗，或者说人们必须要在混沌中找到让他们得以生存的秩序，但追求这种秩序并非是让大家途经法西斯和反犹而回到神圣罗马帝国。史蒂文斯不是庞德或者爱略特，他不会为了追求高度秩序而牺牲人的想象的自由和社会的民主。他的歌唱是精英的，高智识的，但与现代主义者的精英主义的历史神话有根本的区别。 面对大海和历史中一个短暂瞬间，倾听者要怎样理解一段高昂的歌声， 又能怎样在混乱中重新审视世界，这到底需要什么样的精神？在浪漫派已经成为一个贬义词的时候，史蒂文斯要寻求的是一种新的浪漫主义精神，它是一个倾听者所期待的，也是一个歌唱者所歌唱的，“她是她唱的歌的创造者”，同样诗人也是一个更理想的世界的期待者，歌唱者和创造者。 在这里， 歌唱者逐渐和诗人走到一起，因为他们都是创造者（maker），当这位创造者超越混沌进行歌唱，她走进的大海不过是她歌唱的地方而已，正如史蒂文斯在另一首诗中所说，“我是我行走于其中的世界，我所见所闻所感都来自我自身，在那里我更加真实地，更加奇异地找到了自己。”但诗人仍然要不断的发问， 史蒂文斯的深度和多样，往往在于他能够在复杂的修辞辩驳之后，建立一定秩序之后，仍然能继续向前推进：

如果它只是上升的，大海黑暗的
语声，或者恰好被层层波浪染上颜色；
如果它只是属于天空，云彩的外来之声
只是属于沉没的被海水环绕的珊瑚，
无论多么清澈，它本应是深深的空气，
空气高迈的演说，一个重复在夏天的
没有尽头的，夏天的声音
而且是单独的声音。然而它不止于此，
甚至不止是在海水和风的无意义的奔跃，
戏剧性的距离，高远的地平线上堆起的
青铜色的影子和天海之间山一般的
的大气中间的，她的，还有我们的语声。

If it was only the dark voice of the sea
That rose, or even colored by many waves;
If it was only the outer voice of sky
And cloud, of the sunken coral water-walled,
However clear, it would have been deep air,
The heaving speech of air, a summer sound
Repeated in a summer without end
And sound alone. But it was more than that,
More even than her voice, and ours, among
The meaningless plungings of water and the wind,
Theatrical distances, bronze shadows heaped
On high horizons, mountainous atmospheres
Of sky and sea.

　　这种精神并非自然的产物，它不是上升中被波浪染色的“大海的语声”，也不是代表着虚无的空气的演说， 也不是循环在一个季节里的单纯的声音。“它不止于此”（it was more than that） ， 这种表达形式多次出现在史蒂文斯的诗里，他总是这样去寻求更丰富的可能性。 结果，这种精神不但不是自然的产物，甚至不是女歌唱者的产物，尽管她是她的歌和这个她在其中歌唱的短暂的世界的创造者：

是她的语声
使天空在消失的时候最具锋芒。
她度量出时光自己的孤独。
她是她歌唱于其中的世界里
唯一的建造者。 而当她歌唱，大海
无论它有何种本质，成为的本质
正是她的歌，因为她是创造者。然后我们，
当我们看到她独自在那里阔步，
明白从来没有一个为她而设的世界
除了她歌唱过，歌唱着，造出的那个。

It was her voice that made
The sky acutest at its vanishing.
She measured to the hour its solitude.
She was the single artificer of the world
In which she sang. And when she sang, the sea,
Whatever self it had, became the self
That was her song, for she was the maker. Then we,
As we beheld her striding there alone,
Knew that there never was a world for her
Except the one she sang and, singing, made.

　　歌唱者/诗人在这里已经合一。在这个孤独时光中的的歌唱之中，无论大海原来的本质是什么，它已经变成她的歌唱，这是在更高的层次上回到了“情感谬误”的问题， 无生命的大海最终得到了人的歌唱的本质。这是大千世界中的一个短暂的片断，一个浑然的整体， 一个集中的声音，一个比喻性的画面，一番持续地倾听，一段复杂的论辩，一个世界。 这时候诗中的说话者突然跳出修辞漩涡，开始对一个人说话：

雷蒙•菲尔南德兹，告诉我，如果你知道，
为什么，那歌唱停止而我们转向城镇
的时候，告诉我为什么那些玻璃般的灯，
那些停泊在那里的渔船上的灯，
当夜晚降临，倾斜在空中，它们
控制了黑夜而且划分出大海，
固定着光彩绚丽的区域和燃烧的桅杆，
安排着，深化着，魅惑着夜晚。

Ramon Fernandez, tell me, if you know,
Why, when the singing ended and we turned
Toward the town, tell why the glassy lights,
The lights in the fishing boats at anchor there,
As the night descended, tilting in the air,
Mastered the night and portioned out the sea,
Fixing emblazoned zones and fiery poles,
Arranging, deepening, enchanting night.

　　这时候歌唱停止了，说话者以第一人称出现，读者终于发现原来前面大段的华丽而精深的修辞的直接的说服对象原来是这位雷蒙?菲尔南德兹。一些史蒂文思的研究者坚信他确有其人，他是当时的一个法国的反浪漫派的批评家。在诗中，他倾听了歌唱而且一直跟随着说话者的论辩。史蒂文斯在这里提出的问题是，所有这一切发生之后，为什么世界跟以前大不相同了。女人的歌唱创造了一个世界后消失了，他们再返回城镇的时候感觉代表人烟的灯火正在创造另一个世界，它划分不同色彩和亮度的区域，并控制了黑夜。这时候，我们听到一个语言能力达到化境的，深思熟虑的堂吉诃德发出的比前面的歌唱更加高亢，悲怆，能够传播到更远的境地的声音：

啊！被赐福的对秩序的激情，苍白的雷蒙，
这创造者的激情赋予秩序----大海的语言，
昏暗地点缀星光的，芬芳之门的语言，
关于我们自己的和我们的起源的语言，
在更加朦胧莫测的界限中，在更加锐利的声音中。

Oh! Blessed rage for order, pale Ramon,
The maker”s rage to order words of the sea,
Words of the fragrant portals, dimly-starred,
And of ourselves and of our origins,
In ghostlier demarcations, keener sounds.

　　我们在前面的论辩中能够感受到的一种莫名的焦虑和压抑，在这里纵横而出：大海在新的秩序中重新获得了语言，天空中芬芳的入口的预言正在诉说着未来的世界， 而这一切都跟我们人类自身和我们的起源有最深的联系，或者说这正是建造我们世界的语言。一切界限在一个扩张中的幻象中变得越来越鬼神莫测，与此形成强烈对比的是， 这种语言的声音变得更加锐利。
　　比如，在《橡树下的单人纸牌游戏》（Solitaire under the Oaks, 1955）一诗中，已经76岁的史蒂文斯就跟“孤独”做了游戏：

忘记在纸牌中
纯粹的法则间，人活着。
既不是纸牌又不是树木也不是空气
坚持如真相。这是一种遁逃
逃往原理，逃往沉思。
最终人知道该想什么
并且想想它，没有知觉地，
在橡树之下，彻底地解脱。

In the oblivion of cards
One exists among pure principles.
Neither the cards nor the trees nor the air
Persist as facts. This is an escape
To principium, to meditation.
One knows at last what to think about
And think about it, without consciousness,
Under the oak trees, completely released.

　　在这首短诗里，“孤独的”（solitary）一词被置于单人纸牌游戏（solitaire）之中，它的反讽指向一种笛卡尔式的沉思。史蒂文斯的英文诗在用法文做游戏：笛卡尔（ Descartes）被拆成纸牌( Des cartes)。正如发现这一点的艾瑞安诺•库克所指出的，“我们都知道我们作为孤独者的问题----孤立的自我意识，自然状态被分离成思考的自我和外部的客体--------这根源于笛卡尔的原理，我思故我在。单人纸牌游戏是最典型的笛卡尔式的纸牌游戏。 然而，笛卡尔先生忘记了什么？（他忘记了一些东西： “忘记在纸牌中……” ）答案是：作为事实而非法则的树木，空气， 当然还有纸牌本身（也就是说，他自己）。然而，孤独者的纸牌游戏的确提供了补偿性的向着原理和沉思的逃遁，正如在笛卡尔的《哲学原理》和《沉思集》之中那样。 只要一个人存在于他的纸牌游戏之中，他就可以逃避知觉的负担， 并根据游戏的规则思考。”
　　这首异常精致的小诗只有八行，我初次读它的时候并不知道里面包含关于纸牌和笛卡尔的小游戏， 这并没有妨碍我欣赏它。 “橡树”一词在西方文学语言中经常带有某种“古老”的意识氛围，诗中人正是在一片古老的绿色植物的笼罩下进行游戏， 同时也暗示这一活动历久弥新。 纸牌， 树木和空气本来都可以作为“fact”而存在， 然而它们在游戏中被忘却了。但在此处， 我的理解与库克有所不同，我觉得史蒂文斯是在偏向律法的意义上用的“fact”，它不仅是一般的事实，而且类似于律法意义上的真相。史蒂文斯诗歌中的修辞经常和他熟悉的法律中的修辞有特殊的关系。 “这是一种遁逃”之后是一个轻飘而又优美的跨行，空白之后是两个精巧的小乐句一般的“逃往原理，逃往沉思”， 节奏上的感觉是轻捷的， 但意义上又很庄重，拉丁词principium的出现甚至有点老先生的感觉。后面跟上一句“最终人知道该想什么”， 看似简单却引人思考， 也就是说人要做的不仅是去想， 而且还要去想应该想什么，最终要想明白----持续地思考和反省最终要产生关于思考本身的智能。经过了修辞上的压缩， 这一句用的是最简单的口语， 然而却造成一种智力上的紧张。 既然如此，那就去想吧，史蒂文斯加上一句“而且想想它” （And think about it），轻松地化解了前面所有的紧张，也让庄重的东西变得容易接近。 想到最后，人从束缚他的诸多意识中被“释放”出来（released），令人紧张的一切也都因此松弛了，至此“忘记”/“赦免”（oblivion)，“人”，“真相”，“遁逃”和“释放”构成一组暗示，这仿佛是与从古代到今天的律法和原理在做一个带有反讽意味的游戏。我们知道， 当雪莱说诗人是世界的未被承认的立法者的时候，正是在致力于确立诗人和世界的原理和律法之间的关系。在高级浪漫派看来，诗人并不只是一般的提供娱乐的艺术家， 而是理想世界的创造者。 所以，雪莱在《为诗辩护》中和声称要放逐诗人的柏拉图纠缠在了一起， 一方面雪莱的构想带有柏拉图理念论的影响，另一方面，雪莱也深刻地指出哲学家柏拉图实际上是个诗人，他声称要放逐诗人只是因为他知道诗歌的力量太强大。史蒂文斯的小诗里留有这些往昔的辩论的踪迹，或者说在这些背景下，我们可以明白跟法律有关的用词的暗示。
　　全诗没有人称，没有用韵， 没有明显的格律的痕迹，但非常精炼和透彻，同时又带有某种柔和的语言的快感， 仿佛是被洗在纸牌中的梦幻者在思考， 他的声音在调节音高和音色，而纸牌，橡树，空气，和原理都是无声的；但同时造成的效果又仿佛很“客观”，因为诗中的说话者没有人称，也没有直接出现，但他在场并描述“人”的状态，尤其是在说“并且想想它”的时候，是在自言自语，也是提醒读者和诗中的“人”。在诗的结尾，说话者抽身而去了，在某种距离中看待思考者最终解脱的状态，造成这样一种似乎沉迷其中却又似乎“客观”的感觉的，其实是一个在这首诗中运转的主客体的悖论。当我们知道这首诗里还存在一个关于笛卡尔的游戏的时候，这首诗的层次和内涵显得更加丰富了----这实在是太精致了，是否有点过分？我们会再次去读它，甚至想抛开关于律法的暗示，还有关于笛卡尔的文字游戏去更加放松地读它。　
　　然而，这不正是史蒂文斯想要的结果吗？让读者觉得一切都难以最终作为真相存在，然后想想自己该去想什么，并在诗歌这样的古老的游戏中松弛。读到这里，敏感的读者已经发现，主客体的悖论的形式已经出现在读者和这首诗之间。史蒂文斯的这首诗像一个游戏，逐渐把读者也变成纸牌。后来读者会发现，我思故我不在，语言和意识之间的空隙被放大，“人”得以从知觉的负担中脱身而去，让主客体的悖论自己去运转，如果刚好有一片绿色的，发出了柔和的人声的橡树林存在，不妨就去那里松弛一下；然而，要带着听觉才能进入这片树林， 尽管最后也许会松弛到没有听觉。
　　在真正的纸牌游戏中，高明的游戏者不但要研究自己手中的牌，而且要研究其它的打牌的人，最终让他们进入自己设定的牌路。史蒂文斯的单人纸牌游戏实际上邀请了笛卡尔和这首诗的读者叠加起来参与其中，不管读者是否最终意识到了这一点，我们都有可能是诗中所说的“人”。史蒂文斯是最精通修辞术的现代诗人之一，他的很多充满谜语和游戏的诗都是这样，敏感的读者一旦进入其中就会被有诱惑力的，同时又有“说服力”的修辞卷入他的想象世界。也就是说，史蒂文斯并非一个陷于自己的玄思的游戏而忘记读者的诗人，他是个绝对清醒的，甚至清醒到有些冷酷的人，一个思维决不会混乱的律师，几十年从事保险业，一辈子都在积极地关心社会现实，尽管很多人误以为他是个逃避现实的隐士。　
　　这首八行的短诗作为一个例子，展示给我们什么是史蒂文斯所谓的“在诗歌中思考”。 它用的词并不怪，但是用法不同寻常。值得注意的是，史蒂文斯的诗里也常出现一些看上去完全莫名其妙的语言，但那不是胡乱的呓语（象一些现代派的末流诗人写得那样），而是充满魅力的智慧的建构。尤其是当他写到心神舒展的时候，一些胡话诗（Nonsense verse，或称“没有意思的诗”）的写法就会开始发生作用。胡话诗的巅峰人物刘易斯•卡罗尔的一些奇特的建构语言的方式在史蒂文斯那里得到一定程度的发挥。然而，卡罗尔和史蒂文斯二人“对抗”他们共同的诗歌先辈华滋华斯的方式非常不同。卡罗尔主要是在他的探险传奇中对华滋华斯进行精深而巧妙的戏仿，而史蒂文斯的方式要复杂得多，他的语言能量在压抑和反抗之中营造最高虚构的世界，并且试图在想象，自然，诗歌创造的力量这些重大问题上正面地回应他的浪漫派前辈。

[ 本帖最后由 怀抱花朵的孩子 于 2007-12-16 11:23 AM 编辑 ]