里尔克研究 （14）

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& 《里尔克》
  （联邦德国）汉斯·埃贡·乌尔特胡森 著 魏育青 译

&  军旗手的爱与死之歌
梁宗岱 译
  Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke

&  罗丹论
梁宗岱 译
  Auguste Rodin

&  梁宗岱译里尔克诗

附录梁宗岱先生1934年的《一切的峰顶》的序言

&  旗手克里斯托夫·里尔克的爱与死之歌
卞之琳 译
  Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke

&  给一个青年诗人的十封信
冯至 译

&  工作而等待 （1943）
   
&  Erzähltextanalyse zu "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge"
Eine Erzähltextanalyse von Lena
   
&  Russland - Rilke - Freud
Lou Andreas-Salomés Reisetagebuch Russland mit Rainer  
  VON HANS-GUSTAV VON CAMPE

&  读书笔记：里尔克《时辰祈祷》中的“非德语单词”
Die nichtdeutsch Wörter von »Das Stunden-buch«
   
&  里尔克
——为10周年祭日作  
   
&  里尔克汉语译本系年（1929～2006）
   
&  读书笔记：里尔克《布里格手记》起句辨
  Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge

&  马尔特·劳利兹·布里格随笔（摘译）
冯至 译


                       自 http://www.myrilke.com/katalog.asp?ID=2

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《里尔克》

里尔克
［联邦德国］汉斯·埃贡·霍尔特胡森 著
魏育青 译
生活·读书·新知三联书店出版发行1988年第1版
ISBN 7-108-00025-3/I·8

Hans Egon Holthusen
RAINER MARIA RILKE IN SELBSTZEUGNISSEN UND BILDDOKUMENTEN
Rowolt, Hamburg, 1958


&  译者序
   
& 1 第一章 出身与故乡  
   
& 2 第二章 伟大天才平凡的起步  
   
& 3 第三章 萨洛美和俄国
   
& 4 第四章 沃尔普斯韦德和威斯特韦德  
   
& 5 第五章 巴黎与罗丹  
   
& 6 第六章 新艺术的杰作
   
& 7 第七章 杜依诺、非洲和西班牙之行
   
& 8 第八章 战火纷飞的年代  
   
& 9 第九章 最后选择的第二故乡  
   
& 10 第十章 人生的终点，病魔和死神
   
& 11 附  录 里尔克年表、作品目录、名人评语

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译者序

魏育青

    勒内·玛里亚·里尔克是值得我们注意的一位重要诗人，或者说是一位以沉思的形象屹立于文坛的诗意哲学家。“这眼伟大诗歌的清泉”（贝恩语）不但和卡夫卡、霍夫曼斯塔尔等人一起使得本世纪初的德语文学发出熠熠异彩，而且与乔埃斯、艾略特、瓦雷里等人携手开辟了人类思想的新天地。

一

    里尔克最本原、最重要的体验是在喧嚣尘世间的孤独感。他一生都在旅行，漂泊四海，不停地寻找着自己的“第二故乡”或者说真正的故乡——他出身的布拉格对他来说绝非真正意义上的故乡——，在俄国、法国、西班牙、意大利、德国、瑞士、北非以及斯堪的纳维亚半岛等地留下自己探寻的足迹。他的日记体长篇小说《马尔特·劳里茨·布里格记事》是以一个“离家出走的儿子”的故事结尾的，他翻译了安德烈·纪德以无家可归的游子为题的作品。是的，他本人就是一个“离乡背井的”现代人，失落感与他如影随形，即使在婚姻关系中，一方也是另一方孤独感的卫士。在马不停蹄地寻找心目中真正的故乡、上下求索试图确定人在宇宙间的方位和归属的同时，他又将孤独感奉若神明，对他来说，孤独感甚至是创作的必要条件和保证。
    里尔克一生被“恐惧”包围着，他认为人始终在“恐惧”之中，并通过笔下人物之口叫喊道：“我们怎样才能生活，如果我们根本无法领会这种生活的各要素？”这样他便超前提出了以后形形色色的存在主义思潮的重要课题。人的存在只有在内心热烈地、无限地进行体现时方有可能。恐惧乃是内心自信的毁灭，只有一种自信硕果独存，那就是不断超越。正象卢卡契指出的那样，里尔克哀叹的对象不是他个人的苦痛，他并非一个平庸的悲观主义者。他要用自己的成就平衡自己的命运。苦难的世界向观察力、感受力、表现力提出了挑战，顶住这挑战，用心灵的成就顶住这挑战，此乃艺术意识的最大满足和严肃的幸福。既然世界不再是不容置疑地存在着，那末它的真实性和意义就必须通过斗争才能获得。维特死了，歌德活着；马尔特失败了，但里尔克还在探索、更深刻地探索着，从而超越了他的主人公。在他看来，拯救世纪的方法是将全部存在——过去的、现在的和将来的存在放进“开放”和“委身”的心灵，在“内心世界”中变为无形并永远存在。他一以贯之的、多侧面表现了的主题是：生、死、存在。
    里尔克是崇尚内心的，注重开掘“内心世界”的，但这并非简单地意味着他始终回避社会和大众，他出版过一种类似期刊的《菊苣》供大众阅读，还写过中篇小说献给捷克反哈布斯堡统治的秘密进步组织“欧姆拉第那”。①
    里尔克在艺术上的造诣极大地推动了现代诗歌的发展。他的语言达到了语言运用的最边缘，发掘了语言内蕴的诸多可能性。他要使自己的语言摆脱在他看来是世俗的、日常的和呆板的套式，以别样的方法“占有”、“使用”它，使它发出别样的光辉，以并非人所熟知的姿态来表达新的内容。他的意象奇特新颖，促人深思，他以其大胆和成功的实验大幅度地扩展了诗歌表现的领域，尽管有时未能尽脱晦涩难懂的弊病。
    里尔克反对资产阶级和基督教的道德观和彼岸说。他作品中的神谕和宗教色彩并不能简单地和笃信上帝者的迷醉相提并论。为了来世在彼岸享福而放弃人生的一切在他看来是不足为训的。他厌恶资产阶级，对非资产阶级者均持同情态度：穷人、流浪者、农夫甚至贵族，当然还有艺术家，对他来说，艺术家是和陷入停顿的资产阶级不同的新类型，资产阶级的生活和艺术家的存在是不可调和的。
    里尔克伸出长长的触角，和世界各国的思想家和艺术家如托尔斯泰、瓦雷里、罗曼·罗兰、维尔哈伦、霍夫曼斯塔尔、尼采、弗洛依德都有形式不一的接触。他从造型艺术大师罗丹、塞尚、列宾、毕加索那里汲取养料，文学巨匠如海涅、施托姆、李利克思戎，特别是荷尔德林对他更有相当大的影响。然而，他始终具有伟大的独特性，前贤和他人的精神财富在他只是供加工消化的素材罢了。

二

    粗略说来，里尔克的创作发轫于印象主义。经由“咏物诗”（一译“观察诗”），到达象征主义。他很早就登上文坛，其数量可观的初期作品是“有待成为大理石的瓷料”（罗伯特·穆西尔语），反映了当时世纪末情绪、梦幻、感伤、死亡和困厄构成了这些作品的要素。其中的诗歌音韵铿锵，颇有波希米亚民歌风味。即使他的散文作品《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》的语言也象诗一般优美动人，富于节奏和音乐性。这一尺幅小作描写一位1663年在匈牙利参加反土耳其斗争的青年人如何于一夜之间体验了爱和死、炽热而尽情地渲泄了青春情感，特别在青年读者群中寻到了众多的知音。里尔克创作的第一个高峰是《时辰的书》（一译《祈祷集》），这部宏伟的组诗堪称一个完整的诗歌系统，标志着里尔克的诗意哲学开始形成。表层情节是一个小修士和“天主”的对话，似乎浸润着浓郁的宗教神秘色彩。然而这天主不是人格化的上帝，不是时空彼岸的超验现实，而是存在；是在各各不一、千面万相的时空形象中出现的存在本身。这天主处于不断形成的过程中，他的存在依赖于无数个个人心灵的感受和“设计”。我们在这部诗集中看到的，与其说是宗教狂热，毋宁说是对存在的探究；与其说是俄国僧侣在祈祷上帝，毋宁说是艺术家在思考人生。尤其在后半部分，里尔克朦胧地意识到了西方社会中的贫穷、死亡和“异化”现象，寄托了对人类平等相爱的乌托邦式的理想。
    里尔克别具一格的“咏物诗”的问世在很大程度上要归功于他和罗丹的交往。诗人深受这位雕塑大师永不止息的创作原则和严格的艺术形式的启发，奉献出了《图象集》、《新诗集》和《新诗续集》，以其特有的方式转向了自然和真实。“里尔克——使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的大海转向凝重的山岳”，这句评语生动而准确地指出了诗人的变化。在里尔克看来，“物”的本质是人类存在的象征，是自我和对象的同一化，是感情的客观化，是永远无穷的工作热情和创作能量的冷凝和结晶。他将人“拟”物，从中体现出最终的人性来，不，何至是“拟”，简直是“是”，是“物我同一”，他从这“我”中跳出来，进行与“我”无关的“注视”，各种物宛如织在一张地毯上，乍看起来，它们各各分开，但如果细察它们的根基，就会发现它们乃是一体的。里尔克认为，他和物结下了“不解之缘”，艺术家的任务就是把外部现实变成艺术“物”，使其从本身的偶然性、模糊性和时间流变性中解脱出来，明确无误，超越时间，只留伫在空间之中，持续不断直至永远。
    诚然，里尔克创作的重镇是诗歌，但他的长篇小说《马尔特记事》也是一部不同凡响的现代派突破性力作。这部作品描述了一个古老贵族家族的末代子孙，28岁的丹麦青年在巴黎的生活，大城市的异化环境使他的梦想成了泡影，他极度敏感，对细微琐事均有深刻的、震动般的感受，大量体验了现代人的无力和无告。71段自由式的记事中，主人公的巴黎经历，漫游见闻，儿时情景和历史事件糅合在一起，联想则起着粘胶剂的作用。不妨这样说，思想性超过了情节性，抒情性压倒了叙事性。虽然里尔克断然拒绝将他自己视为主人公的原型，但是把这部小说看作里尔克自传的人并非少数。
    里尔克一生的扛鼎大作是主要写于瑞士南部慕佐（一译“米索”）古堡的《杜依诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》。这两部孪生诗集是里尔克在丰收的1922年2月一口气鼓起的两张“风帆”。是怨诉和赞美的两重奏。诗人对以往的许多个别的题材和思想进行了全面的诠释和总结。哀歌中的天使并非宗教的天使，而是象征着绝对的、超乎一切之上的、克服了人的局限性的东西；在十四行诗中，生与死的界限不复存在，经验和超验的对立荡然无存。诗人在这充满隐喻、象征、传说的诗篇中探寻了存在的真谛，深究着宇宙天地，人生万物的奥秘。

三

    本书作者汉斯·埃贡·霍尔特胡森系德国知名的诗人、小说家、文艺评论家和随笔作家。霍氏于1913年4月15日生于德国石勒苏益格州的伦兹堡，1961至1964年在纽约歌德纪念馆主持展品内容设计工作，后在美国埃文斯顿州西北大学任文学教授，1968年起任联邦德国巴伐利亚艺术院主席。著有诗集《叹兄弟》（1947）、《迷宫般的年代》（1952）；随笔和论文集《晚年的里尔克》（1949）、《无家可归的人》（1951）、《是与否》（1954）、 《美与真》（1958）、《批判地理解》（1961）、《为个体辩护》（1967）、《印第安纳大学——美国日记》（1969）、《陀螺罗盘——时代文学批判研究》（1978）、《芝加哥——密执安湖的大都市》（1981）；长篇小说《船》（1956），另外还与他人合作编选了《激动的存在：190O—195O年的德国抒情诗》等书籍。
    这本流传甚广的传记的一个特点是运用了大量的第一手资料，尤其是里尔克本人的书简信函。这些书信不仅反映出作家的思想情感，提供了对作品的深刻阐释，而且本身就是不可多得的文学珍品。里尔克的挚友、哲学家鲁道夫·卡斯讷曾将里尔克的作品和书信之间的关系比喻成衣裙和衬里之间的关系，因为村里用的料子是如此珍贵，所以人们常常不由自主地想要把衣裙的衬里朝外穿。的确，要了解里尔克一生在思想上、艺术上的发展变化，这些书信是不可或缺的宝贵资料。

译者
1987年2月1日于上海

$ 写作时间、注释及其它：

①塞尔维亚·克罗地亚语，意为“青年一代”。

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第一章 出身与故乡

魏育青

    １８７５年12月4日，里尔克出生于布拉格。圣诞节前六天，说不上琴瑟和谐的父母给他们的这个独生子起名为勒内·卡尔·威廉·约翰·约瑟夫·玛丽亚。父亲约瑟夫·里尔克是一个管理员的儿子，于1838年生于波希米亚的施瓦比茨，成年后在图尔瑙—克拉卢普—布拉格铁路公司任一不起眼的官职。他一心从戎，在军事方面大展鸿图，开始时尚有小成，但不久便无所进展了。1859年他以候补军官的资格参加了意大利战役，甚至一度担任了布雷西亚要塞的司令，然而很快就因为脖子染疾而被迫告别沙场，默默无闻地重新从事一项平民职业。这种单调乏味的职业始终不能满足他的愿望，始终不能使他摆脱一个感觉：他其实是个失败者。只是看到自己的兄弟邦律师和邦议会议员雅罗斯拉·里尔克仕途得意，有权有势，1873年获得纹章、座右铭和吕利肯骑士的封号，成为世袭贵族，他的这种郁悒感觉才开始消减。
    母亲索菲或菲娅·里尔克于1851年来到人世，是个颇难相处，自命不凡，但也并非毫无才气的世家之女。其父卡尔·恩茨是商人和皇家顾问，其母美貌慈爱的卡萝莉内殁于1927年，几乎活了整整一个世纪。里尔克的母亲在布拉格贵族区一座豪华的巴洛克宫殿长大，1873年与约瑟夫·里尔克这位无疑度过一段拈花惹草的迷人时光的失意军官结为伉俪。这一婚姻总是不太和谐。她梦寐以求的是社交生活，而她丈夫永远无力满足她的愿望。她醉心于贵族和上层社会。酷爱一身守寡大公封夫人的华贵黑装。按照时尚，她认为自己的命运是一位大失所望，追求解放的女人的命运。她以《日志》为题，标上令人自豪的年份1900，出版了一本格言集，这本小册子表达了未被满足的生活渴求和一种哀惋的怀疑。她与约瑟夫的婚姻维持了还不到十一年就破裂了，1884年她离开了丈夫，此后大部分时间住在维也纳，这样可以离宫廷近些。她比约瑟夫·里尔克多活了四分之一世纪，甚至比她名闻遐迩的儿子还多活了将近五年，直到1931年才与世长逝。
    这位儿子当然能以其特有方式满足母亲生前充满痛楚的虚荣心，甚至不止是满足。他在艺术上成就斐然，从而超越了心比天高的母亲在世时未能实现的最大夙愿。他的业绩和荣誉虽然不能以社会标准来衡量，然而却使他——可以说附带地——获得了其母徒劳地孜孜以求的社会成就。他与欧洲许多最上层的贵族成员鱼雁往来，成为宫殿和一流豪门赞叹不已和竞相邀请的座上客，这一切对他来说是理所当然的常事。他随心所欲地进进出出，始终只受内心需求的无限主观性的支配，他需要上层社会，为自己谋取暂时居住的机会和良好的工作条件；然而一旦他认为自己的“孤独感”受到威胁，他就毅然决然地甩袖而去。他是这样一种社会制度的宠儿：这一社会制度在受世界大战时代的剧变冲击而土崩瓦解之前，使得他的这种生活方式，这种彻底的（主观）无社会性成为可能；这一社会制度蕴含着大城市中的众生一面的现象和人极度的寂寥感、失落感，使得审美感敏锐的上层阶层还能继续花天酒地，这是一个旅馆包房和贵族府第组成的世界。
    说到里尔克和贵族阶层的关系，一方面他母亲攀龙附凤的天真发展到了怪癖的地步，但另一方面这一遗风也变得超凡脱俗起来，由于竭力追求独立而被克服了。他谈及自己的社会状况时，总是与当时风行的、在世纪末文学如霍夫曼斯塔尔、托马斯·曼等人的作品中俯拾皆是的观念合拍的：艺术家是富有教养，寥若晨星的末代子孙，即是说，古老、高贵的家族已近穷途，只剩最后一枝奇葩尚在绽开。在这个意义上，他以艺术手法描绘了自己的出身，在相当长一段时间内他坚持认为自己是贵族的后裔，这一贵族世家的谱系可以上溯到13世纪的克恩滕。根据这一艺术化了的传说，该家族中有一分支在15世纪末迁徙到了萨克森，之后不少成员又从那里移居波希米亚。雅罗斯拉·里尔克曾让人进行了三年之久的家谱研究，虽然研究结果并未表明他家与克恩滕和萨克森的显贵有丝毫关系，但是母亲菲娅却固执己见，保持着美好的幻觉，并使这一幻觉在儿子的记忆中深深地扎下了根：

        古老悠久的贵族门弟
        牢牢镌刻在眉宇之间……

    此句引自收人《新诗集》第一部分的抒情诗《1906年自画像》。另一首大约同时，即在约瑟夫·里尔克去世那年吟就的诗歌勾勒了父亲的形象、勾勒了这位事业和婚姻上一无所成的小市民以及贵族的谄媚性格。不过，这里描绘的是离理应礼赞的艺术升华还差两步的父亲，即他那种虽然还很自信，但已变得疲倦温顺的武士风度：

                家父青年肖像
        双眸充满幻梦，额头与远物相连，
        嘴角唇边流溢青春英气、不苟言笑的魅力。
        缀满饰件、瘦瘦长长的贵族制服前，
        刀鞘和双手安然地等待着，从容，闲逸。
        然而现在手和鞘不复再见，似乎
        它们抓住了远物，率先杳然无迹。
        其他的一切也隐匿了，消除了，
        好象我们对此无力洞悉。
        他特有的幽深，黯淡无底——

        你这稍纵即逝的达该尔银版人像，
        在我徐徐逝去的手里。

    里尔克描绘的自己的高贵出身恐怕也是神话王国的东西，是他诗人想象力的杜撰，因而也具有某种不必与历史事实相符的、更高层次上的象征真实性。他在《马尔特·劳里茨·布里格记事》（1910年）这一虚构的、倒写体的、必须“反”读的自传体作品中让主人公在多愁善感的、细腻内在到了无力生活地步的贵族世界中、在充满北国忧郁和幽灵时隐时现的丹麦度过童年。这种做法并非任意之举，也与愚蠢的欺骗无涉，而是和他本人特有的主题有关，只有以这类气氛为条件他才可能阐发自己的主题思想。
    要研究里尔克的童年，我们有他大量的诗作和书简作证明资料。但是，它们都不能简单地作为“自传”来理解。几乎每一篇追忆童年的文字都是不由自主的艺术描写，都受作者的想象力的影响而变形了。“童年”是里尔克思索和吟唱的主要题材。他就自己童年所说的一切均非单纯的直接经历，而始终是在他主题的意义上“诠释”的体验。对里尔克来说，童年一方面是“亲密”，另一方面是“恐惧”，两者都异乎寻常地强烈，强烈到了超过以后一切体验经历的程度。什么是“亲密”？1920年问世的一首哀歌片断作了说明：

        别让命运夺走你曾有的童年
        这一不可名状的对神性的忠诚。
        即使囚徒，身陷囹圄默默地沉沦，
        童年也在冥冥中照看着他，直至他告别人生。
        因为它永远使心灵振奋。
        即使病人，凝视着，理解着的病人，
        房间已默不作答，因为它有望康复，
        他的东西，发着高烧，伴他生病，
        但有望康复的东西围绕着他，即使
        对他，童年也不无裨益，对这病入膏肓的人。
        在衰颓的自然中，童年
        为心灵的苗畦刈除蒿草野根。

    “亲密”是儿童与诗人所称的“自然”，与存在具有的载力、升力和降力的原始合一，是人感觉能力的最为内在的紧密性——这一紧密性与无涯无渚的自然在质上毫无二致，并作为某种仁慈的“神性”被人们体验着。但是，亲密只是恐惧的另一面。儿童受到庇护，又同样程度地毫无庇护，唯有以后者才能衡量前者：

        童年并非安然无忧。使它风致娟好，
        给它系裙披带的谬误只能暂时迷人耳目。
        它从不比我们安全、比我们少受磨难，
        无一神人能与它比肩，但它毫无庇护，
        象我们一样，象寒冬的走禽，毫无庇护。
        更无庇护：因为它不识藏身之处。毫无庇护，
        似乎它本身就是威胁之物。毫无庇护
        象烈焰，象巨人，象鸠毒，象一切夜幕下
        在可疑的屋里，在闩上的门后作祟的怪物。

        因为谁不知道，看守的双手在撒谎，
        庇护的双手——，自己受害。究竟谁能庇护？

接着里尔克答道：

        我！
        ——哪个我？
                我，母亲，我能庇护。我是世界之光。
        大地信任我，告诉我它如何催生新芽，
        使它免遭摧折。夜晚，哦，信任的夜晚，我们，
        大地和我双双降雨，静静的，四月的雨珠
        飘洒进我们的怀腹。
        阳刚男子气度该自叹不如！啊，谁向你证明
        我们感到的那孕育生命的一致和睦。
        大千世界的宁静永远不会向你宣布，
        它如何笼罩着生命的成长——母亲的高尚，
        哺乳者的声响。尽管如此！
        你在此所提的，这是危险，是全部的、
        纯粹的对世界的损害——，于是它又转成庇护，
        正如你深深感觉到的一般。亲密的童年
        处于其中，它饱经恐怖便不复恐怖。

    大地——自然——母亲——怀腹。诗人在此提出这些价值，向我们欧洲文化的传统自我理解方式中的男权父权发难。这些价值构成了诗人创作的重点题材，虽然并非唯一的，也许并非亚为重要的，然而却是早已形成的，诗人在其艺术发展过程中日益注重的题材。随着时光的推移，亲密越来越成为一种纯粹“自然的”、肉体和性欲的内在，一种怀腹的神秘主义在里尔克后期著作中比比皆是，如《杜依诺哀歌》第八首中的几行名句：

        哦，小小生物的无上快乐
        永远在怀腹中，生育它的怀腹。
        哦，蚊虫的幸福，即使举行婚礼，
        依然在内中跳舞。因为怀腹就是一切所附。

    里尔克对自己母亲的评价与上述诗句中的圣母玛丽亚的形象形成鲜明的对比。十九岁时诗人在写给第一位女友的信中毫无顾忌地称自己的母亲是一个“追求享乐的可怜虫”。三年后，诗人带着由衷的忧伤谈到他曾在沃尔夫拉茨豪森的草地上遇见一位和蔼可亲的老农妇正在堆干草，他接着写道：

    　　……以后我心中突然浮起一个想法：我要有这么一位母亲该多好，这样纯朴，这样操心劳神，却又无比地虔诚快乐，就象这位老妇……。（《致鲁·安德烈亚斯·萨洛美》，1897年9月8日）

    里尔克对妇女大加赞颂时是如此毫不迟疑，证明女性情感具有无上优势时言词是如此狂热夸张，然而当他的母亲伤害了他的孤独感时，当极度荒诞的误解将要闯进他的自由这间禅房时，他又会变得那样尖刻、冷酷无情。1904年4月15日他从罗马给鲁·安德烈亚斯·萨洛美写信道：

    　　我母亲到罗马来了，到今天还没走。我很少见到她，可是——你知道——每次母子相会总使我故疾复发……。当我不得不看见这个无可救药、虚假不实、和什么都了不相涉、总也不会老的女人时，便会想起我还在孩提时代就千方百计地摆脱她；我真怕自己在人世沧桑几十年后还未能足够远地避开她，我内心深处还会浮现出那些动作来，这些动作是她弯腰曲背的举止的另一半，还会浮现出那些记忆的碎片来，她把这些记忆打成碎片带在身上四处游荡。我毛骨悚然，害怕她那精神涣散的虔诚、她那顽梗的信仰、尤其她依依不舍的那种扭曲走样的信仰，她是空的，宛如一件空的衣裳，幽灵一般地可怕。然而，我竟是她的孩子，这堵虚空无着、剥蚀退色的墙上安着一扇裱糊纸的门，而这几乎看不见的门竟是我来到人世的入口（要是能够通过另一入口来到人世那该多好……）！

    这里，诗人无情地描绘了他对母亲的厌弃。与此截然相反，他在另外一些作品中状写了热烈的母子之情。最有名的例子是《马尔特记事》，在这篇小说里，主人公追忆了他童年时代的恐惧和亲密：

    　　妈妈夜里从没来过，哦，不，来过一次。那晚我哭闹个不停，小姐赶来了，女管家茜弗森，车夫乔治也赶来了，可他们全都没辙。最后他们无可奈何，只好把童车推到我父母那里去。他俩正在参加一个盛大的舞会，大概是在王储那里吧。突然，我听见童车进了宫廷，我安静下来，坐在童车里直盯着门瞧。这时，隔壁房里传来了轻微的声响，接着妈妈进来了。她根本顾不上身上宽大的宫廷礼服，简直是奔过来的；她往后撤掉白皮大衣，裸露的双臂一把抱起了我。我一反常态，又惊又喜地抚摸起她的头发，保养得很好的瘦脸，耳垂上冰凉的宝石和肩头上散逸着花香的丝带。我们母子俩就这么亲昵地流着眼泪，相互亲吻，一直到父亲进来，我俩才不得不分开。“他发高烧了”，我听见妈妈怯生生的声音。父亲抓住我的手，数起脉来。他穿着猎官制服，外面扎着漂亮、云斑纹的蓝色象形宽带。“真是胡闹，就为这还把我们叫出来，”他朝着屋里说，连瞧也不瞧我。他俩说好了如果没什么要紧事仍回去跳舞。这当然算不上什么要紧事罗。我在被子上发现了妈妈的舞会节目单和白茶花，我从未见过这些东西，后来我发觉这些东西凉丝丝的，就拿起来放在眼睛上。

    可以推测，这段故事不全是“杜撰”，里面也包含有经过艺术加工的个人回忆。难道这不是极有可能的吗：菲娅·里尔克婚姻不幸，深感失望，于是把满腔热情全都倾注到唯一的儿子身上？她对儿子百般娇宠，让他直到六岁还一身女孩打扮，据说是为了记念早夭的女儿。这和其他许多可以证实的生平经历一样，在《马尔特记事》中得到了体现。尽管如此，倘若象有些人那样认为里尔克“抓住母亲形象不撒手”，那么就不免流入简单化。里尔克对他视为爱慕对象的人的关系是断裂和复杂的：（出于亲密而）委身，同时又（出于孤独而）抗拒。准确地说，他对自己母亲的矛盾态度只是这种关系的一个特别引人注目的例子罢了。1900年创作的《埃瓦尔德·特拉基》稍事假托，叙述了年方二十的作者从布拉格迁居慕尼黑，在这个陌生的城市里孑然一身，生了病后来又康复的情况。这部中篇小说是以主人公的一个颇能说明其性格特征的举动结尾的：他写了一封热情洋溢的信给母亲，却又毁掉了信，没有寄出。
    出身问题、母亲形象——里尔克毕生都未停止就这两点“作诗”。①谁通过这样或那样表述的精神分析阐释方法寻找里尔克生平经历的“真实性”，谁就会或迟或早地发现诗人发挥想象力的权利和自主意识。这种想象力按照自己的真实性概念处理回忆起的往事。对诗人来说，上述摘自《马尔特记事》的情节表现的柔情蜜意是真实的，而惧怕母亲，惧怕她闯入自己的“家”，伤害自己的孤独感这种心情同样也是真实的。1915年的一首诗将这种惧怕心情表达得淋漓尽致。
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① 原文为dichten，兼有“编造、虚构”之义。——译注

        呜呼，我母亲撕碎了我，
        我在身旁垒起了一块又一块石头，
        盖起傲然独立的小屋一座。
        白昼气宇轩昂地围着屋子盘旋，

        现在母亲来了，来了，撕碎了我。
        她来了，张望着，撕碎了我，
        她全然不见这儿一个人正在建筑。
        她径直从石墙中间闯了进来，
        呜呼，我母亲撕碎了我。

        鸟儿轻盈地绕我飞翔，
        陌生的狗都知道：这就是他。
        唯独我母亲不认识
        我那渐渐丰富起来的脸庞。

        从未有半丝暖风从她的方向吹来，
        她生活在没有空气的所在。
        她蛰伏在心灵的密阁，密阁凌虚，
        基督来了，每天给她沐浴。

    末两句指的是菲娅·里尔克执拗和盲目的虔诚。儿子年龄越大，就越是对这种虔诚避而远之，尽管他儿时的幻想从这种虔诚里接受了不计其数的教诲、神话和传奇。
    1886年9月，在布拉格天主教团的显贵学校里读了几年小学的小勒内被送进了圣珀尔滕军事初中，1890年9月转入摩拉维阿—魏斯基尔申的军事高中。长辈下决心要让他成为军官，以了其父的未遂之愿，获得其父求之不得的社会地位。当然，军校不会对学生体贴入微，在里尔克的记忆中这几年的生活始终只是“惊骇的课本”，无底的灾难。里尔克总算以健全的精神捱过了这段岁月，据说校方对这位聪明勤奋的学生颇为赏识，甚至还考虑到他的特点，比如让他在全班同学面前朗诵他的几首处女作。尽管如此，在里尔克眼里，这几年军校生活依然只是对他天性的残酷奴役而已。他一直认为，这段岁月是他特有的痛苦体验的原型，是地地道道、无尽无休的磨难经历。究竟是孩子的“主观经历强度”（J·R·封·萨里斯语）还是诗人回首往事时的象征性想象力导致他下此断语？评论家们尽可以各抒己见。他在致以前圣珀尔滕军校老师的信中十分客气地，但却一针见血地抨击了他小时受到的高压式教育。将同窗对学校的好评和他的这封信对比一下，继而认定他事后歪曲了自己的生活经历，这种做法是没有意义的。封·塞德拉科维茨少将向他当年的弟子、现已名满天下的勒内·里尔克提起自己。里尔克在1920年12月9日的复信中写道：

    　　我想，假如我数十年来没有竭力否定和抑制对那五年军事训练生活的回忆的话，那么，我恐怕就不能实现我的生活了——我姑且称之为生活，虽然我尚未把握它的全部。是啊，为了抑制这种回忆我使出了浑身解数！有段时间，来自我嗤之以鼻的过去的影响，哪怕再微弱，都可能摧毁我所追求的那种有益的、奇特的新意识。当这种影响侵入我内心时，我不得不摆脱它，就象摆脱某种属于完全陌生、无法辨识的生活的东西。以后的情况亦是如此，那时我渐渐自立，比起以前有了几分安全感，但是童年时代的灾难，那种巨大的、长久的、并不随着我童年结束而告终的灾难，对我来说依然不可思议。我无法理解这种捉摸不定的厄运，也无法理解那种最终——也许在最后一刻——将我从无辜受难的深渊里解救出来的奇迹。

    里尔克叙述了“一个十岁、十二岁和十四岁的男孩天天感到的绝望”。他满腔怨恨地说，他离开军校时已是“筋疲力尽，肉体上精神上都备受摧残。”“我童年时熬过的那邪恶、可怕的五年残酷极了，没有一丝怜悯可言；可是，我到现在还记得当时我顽强地在里面找到了某种帮助。”里尔克使用了“抑制”这一措词，这表明他如果不是有意识地暗示精神分析学说的语言惯用法，那至少对此相当熟悉。里尔克确实对这门新兴学科的见解颇感兴趣，甚至还受他创作《时辰的书》时期的情人鲁·安德烈亚斯·萨洛美的影响，一度考虑过接受精神分析。里尔克对自己使命的特点具有可靠的直觉，这使得他没有贸然地将回忆童年时感到的重负诠释为“创伤”。里尔克1914年9月9日致萨洛美的信便是明证，他在这封信中谈到了他在慕尼黑内科大夫封·施陶芬贝格男爵处就医的情况：

    　　有时我惊讶地感到一种精神上的恶心，他竭力诱出这种恶心。要把童年这么一点一点地呕吐出来，真是可怕，对这样的人来说真是可怕：他并非将未被克服的童年溶于自身而是将它在杜撰的、感觉到的东西中，在物，兽中——在什么中都可以——，如果必要在怪物中加以变化而消化的。

    里尔克必须拒绝以医学手段排遣心头的重荷。他认为，“挺住”，“撑起”即使无比可怕的、毁灭性的东西，从而使其为内心所有，这是他心灵的义务。应该从这一意义理解他致封·塞德拉科维茨将军的信中的那些奇特的和解措辞：

    　　当我在比以前较为深思熟虑的年代里（因为我很晚才开始镇静自若地，不是单单为了补缺罅漏，而是纯粹为了接受地去读书）第一次捧起陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》时，我感到自己从十岁起就饱尝了巴格诺的所有恐怖和绝望！……如果用他那颗惶恐迷惘的心作尺度来测量，那么圣珀尔膝的牢墙对一个孩子的情感来说具有大致相同的维元。
　　    二十年前，我在俄国逗留了相当长一段时间。在那片我视为第二故乡的国土上，从前读陀思妥耶夫斯基的作品产生的朦胧认识变得再清楚不过了。要将这一认识遣上笔端殊非易事。也许可以这样表达：俄罗斯人以数不胜数的例子向我表明，即使那种始终迫使一切反抗力量甘拜下风的奴役和苦难都不一定能导致精神的灭亡。至少对斯拉夫精神来说，有这么一种程度的恭顺，堪称彻底的恭顺，它为斯拉夫精神——即使后者处于最沉重、最巨大的压力之下——创造了一个秘密活动的余地，创造了斯拉夫精神存在的三维空间之外的第四维。无论局势变得多么逼人，斯拉夫精神在这一维中获得了全新的、无穷的、真正独立的自由。
        最初那几年，一块捉摸不透的苦难的巨石碾过我这柔嫩的幼芽。那时我也本能地象斯拉夫人一样百分之百地顺从和献身，我这样认为是否有失谦虚？我觉得当时我只得接受这类公正（当然尺度不同了），因为无法以其它方式经受住过分强大、超出常规的非公正。
        尊敬的将军先生，但愿您能看到，我早就打算和我早先的命运和解了。既然这一命运未能摧毁我，那么它就必然在某个时候被当作法码放入了我生活天平的一端，应该放入另一端以保持天平平衡的砝码则是最为纯粹的成就，从俄国归来之后，我就决意要作出这种成就。

    里尔克在摩拉维阿—魏斯基尔申只熬了几个月，1891年7月6日他就由于身体欠佳被除名了。培养他成为军人的试验失败了。“这以后的一年，”他后来回忆道，“是在赢弱多病和一筹莫展中度过的。”这位未能成为候补军官的青年人被赶往林茨去上商业学校，但时隔不久，1892年5月他又重新返回布拉格。最后，富于进取心、孜孜不倦地振兴家业的叔父雅罗斯拉终于插手了，他采取了一些措施，希望在教育方面误入迷津的侄儿从此走上正道。他每月提供200故尔登的助学金，聘请家庭教师精心辅导，让侄儿准备国家高中毕业考试，然后上大学攻读法律。照他的想法，小勒内有朝一日应该继承经营自己的法律事务所。侄儿尽管和他意见相左，但是起初并未使他失望。经过三年苦读，1895年7月9日里尔克在布拉格新城的德意志高级文科中学以优异成绩通过了考试，接着在当地的卡尔·费迪南德大学注册，开始了1895至1896年冬季学期的学习。开始他选了哲学系，攻读哲学、德国文学和艺术史，半年后又转修法学，但对法学并没有浓厚的兴趣。又过了六个月，他打碎了所有逼迫他、束缚他和妨碍他实现艺术创作计划的桎梏：九月底，他告别了布拉格，迁居慕尼黑，专心致志地从事文学创作，倾听自己心灵的勃动。终于摆脱了故乡和家庭，从此，不安定的游子生活开始了。1921年12月3O日，里尔克在给一位瑞士青年克萨韦尔·封·莫斯的信中表达了他对当时出走的看法：

        当时，我父亲指望我只是（在军官职业或律师职业之余）附带地从事在我看来是我终生指归的艺术，我怒不可遏、坚持不懈地进行了反抗。但是，真正的原因是我们奥地利的同情和我生长的狭隘环境。在那种环境中，艺术空气稀薄得和上世纪八十年差不多，倘若一心两用，艺术的真实和坚定要站稳脚跟，简直匪夷所思。为了在艺术上真正起步，我只得和家庭、和故乡的环境决裂，我属于这么一种人：他们只有在以后，在第二故乡里才能检验自己性格的强度和载力。

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第二章 伟大天才平凡的起步

魏育青

    里尔克来到了慕尼黑，作为文学家，这时的他已经不是人们所说的一张白纸了。正相反，他很早，无疑是过早就开始出版试笔习作，主要是诗歌，也有散文小品、短篇小说和剧本。二十上下的里尔克的尚嫌稚嫩的作品几乎淹没了在文学方面闭塞落后的布拉格。每个读者只要将里尔克生活的轨迹追溯到1899年这位艺术家启碇之初，都会惊讶地发现，《杜依诺哀歌》这类杰作竟是由如此平庸的起步之作发展而来的。要从小勒内的语言和文风中找出这位未来大师令人信服的征兆，真是谈何容易。几百首无咎无誉的诗歌仅仅表明他作诗时随意道来、滔滔不绝地抒情，把芸芸众生的寻常情感注入空洞的套式之中，丝毫没有超逾当时一般诗作的水平。那种左右读者趣味数十年、似乎放之四海而皆准的海涅腔尚未绝迹，跟在古斯塔夫·法尔克①、马了·格赖夫②和威廉·阿伦特的资产阶级沙龙作品后面亦步亦趋的人依然决定着主题和文体的规范，里尔克暂时还无力冲破这一规范的束缚。当霍夫曼斯塔尔已奉献出《提香之死》、《呆子与死》这类作品并准备写作《小小的世界舞台》时，比他仅仅小一岁的里尔克仍然沉湎在浪漫主义惊险叙事诗的观念中，吟唱着这种诗句：

        白昼尚未给山丘披上霞光，
        武尔夫斯莫尔的峡谷里已活跃起来：
        今天，埃里希伯爵
        要与夫人尤塔和解。
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①  古斯塔夫·法尔克（1853—1916），德国作家。——译注
②  马丁·格赖夫（1839—1911），原名赫尔曼·弗赖，德国作家。——译注

    1895年发表在《德意志文坛》上的《重归于好》一诗就是这样开头的。头盔辉映着“蔚蓝的天空”，牡马用蹄刨着大地，一顶“金色的轿子”抬了过来，“伯伯”与“爱情的洪波”押韵……最后，整个悲剧故事以强作滑稽的高潮进入灾难性的尾声：

        一阵不可名状的恐惧攫住了他。
        他叫着——徒劳地叫着！他的双眸
        这会儿喷射着怒火。猛地他拉回牡马，
        那里躺着尤塔——死去的伯爵夫人。

        柔嫩的躯体上插着自己的匕首。
        被血污气味惊扰的牡马跃起、奔腾。
        在他撒手人寰的妻子身旁
        躺着埃里希，伴着破碎的睡梦。

    和在资产阶级豪门的书香气氛中长大成人的霍夫曼斯塔尔迥然不同，年轻的里尔克全然没有受过这种趣味和文化的基本教育；和盖奥尔格迥然不同，里尔克也未有机会和艺术大师交往、受其熏陶从而及早地发挥自己最大的可能性。由于儿时受到的教育有限，他终生觉得自己是个自学者，成年之后他还一度打算进行系统的学习以弥补先前的不足。直到晚年，他在趣味方面仍感到无甚把握。另外，故乡的文学生活之贫乏，也妨碍了他的发展成长。出身布拉格的文学史专家彼得·德迈兹称这座城市九十年代的局面为“闭塞而落后①”，这种氛围虽然使里尔克有机会在乳臭未干时就初露头角，但同时也阻碍了他才华的飞速发展。一种雄心勃勃的同道之谊将他与昙花一现的当地名流——这些名流如今早已被人忘却——联系起来，他希望他们承认他的艺术成就，果然如愿以偿。这几年的书信表明，他当时极其注重文学市场的现状和最新事物的刺激，竭力拉关系，以发表作品为荣，广泛接触了评论界的名利心和敏感性，特别是还经历了剧院及其成员引起的小小轰动。这一阶段的里尔克真是矻矻终日，勤奋工作，他以后这样解释道：他得让和自己不和的家人看看他的成功。然而，不带任何先入之见地研究一下那些主要是由德迈兹的著作发现的原始资料，就会得出与里尔克本人的解释不尽一致的结论。这位诗人后来一贯对文学生活中的一切浅薄现象避而远之，将自己的孤独奉若神明，通过自己艺术实践中坚定不移的直线性和严格性而赢得神话般的荣誉；可在二十岁时，他举手投足宛如一个万事通的文人。
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①  见彼得·德迈兹《勒内·里尔克在布拉格》（杜塞尔多夫，1953年版），79页。——原注

    他马马虎虎地写诗作文，向无数的报刊杂志（主要是报纸）投稿；他向过路的作家们作自我介绍，推荐自己的作品，甚至还不止于此；他在这位权威面前抬出另一位权威；他懂得如何象一个老手一样同出版商和编选者讨价还价。这样一来，他就以令人注目的方式表明自己是一个初生牛犊不怕虎的长于经商者。他是“同心会”和“造型艺术家协会”这两个德国艺术家俱乐部的热心常客，同时他又计划创立一个激进的新组织“现代幻想艺术家联盟”（“内部名称”是“现代反发辫文学者”）取而代之。他在致拉斯卡·封·厄斯苔伦——他毫不犹豫地将这位青年女作家捧为男爵公主，喋喋不休地向她表示敬意——的信中谈到了这个计划：

          我对抑郁的日常俗事甚感厌倦，
          我致力于将古老的布拉格
          改建成一座艺术家的城市，
          ……
          只有同心同德的艺术家
          专情当今的心灵，
          自我创造的现代派，
          坦荡地注目太阳，
          架设向往的蓝桥
          通向每颗璀灿的星星。

    这封写于1896年5月16日的信结尾的几句话颇能反映里尔克的性格特征：“随信送上我免费赠予大众的《菊苣》。如果最尊敬的男爵公主您感兴趣的话，我下一次将把我甚受读者欢迎的《祭神》一书（克拉尔博士在昨天的《艺报》上对此作了评论）奉上！”    这里既有不加批判的创始者态度，著作甚丰的起步者天真的自我意识，也有追求社会影响的狂热。《菊苣》是作者自己印行的一种类似期刊的出版物，每年定期出版一到两次，由慈善家资助，无偿地供“大众”、医院和手工业者协会等阅读。但是，《菊苣》在1896年10月19日出了第三期后就停刊了。其他的方案有《青年德意志与青年阿尔萨斯》杂志的奥地利版，里尔克向他斯特拉斯堡的出版商戈特弗里德·路德维希·卡腾梯特保证这本杂志将赢得“好大一批”奥地利订户。另外，他还计划创建一个所谓知己剧院，即“向那些由于任何原因遭到排斥的剧作畅开大门”的剧院。这一自由舞台将主要对谁有利呢？从里尔克给那位最尊敬的男爵公主的信中可略见一斑：

　　    我打算首先上演荷兰人莫里斯·梅特林克的戏。维也纳的赫尔曼·巴尔①到处（也在他出色的周刊《时代》上）撰文大谈特谈梅特林克，毫无疑问，您一定对他的创作特点有所了解。梅特林克写的戏中，只有心灵才能体验、经历些什么。在他的戏里，最有力的语言是沉默，悲剧性的结局是“呼喊着的宁静”。
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①  赫尔曼·巴尔（1863—1934），德国戏剧家。——译注

    这两个计划一个也没有实现。
    勒内·里尔克对剧院的热情诱使他自己也到戏剧的领域中一试身手。他努力的结晶起先显示出自然主义的风格（1896年的《现在和我们归天之时》、《春霜》），以后便逐渐以象征主义为样板了（189年的《山区空气》、1898年的《没有现今》和《好妈妈》）。对这位年轻作家来说，贫困剧和灵魂剧一样有吸引力，他迷恋前者，几乎同时又陶醉于后者。那封颂扬梅特林克的信也赞美鲁道夫·克里斯托夫·耶尼，对他将于“今晚”（1896年5月6日）在布拉格首演的“优秀的三幕大众剧《铤而走险》”深表敬佩。这位长里尔克十七岁，被他尊称为“亲爱的朋友和大师”的耶尼是他的布拉格挚友之一。耶尼生于塞克什白堡，幼年迁居蒂罗尔，军官、演员、作家，走马灯似地换了几个职业后又来到布拉格攻读哲学。他的剧作与时尚的典型流派针锋相对，在奥地利一些舞台上，包括维也纳赖蒙德剧院，或多或少地取得了成功。这出戏讲的是一家穷房客和不顾廉耻的阔房东之间的矛盾。里尔克看后深受影响，他在自己的剧本《现在和我们归天之时》里打算毫发不爽地表达同一题材。但是他未能体现出耶尼那种有力的、带方言色彩的大众剧格调，相形之下，他的对话显得苍白，“文绉绉的”。用布拉格手法再现柏林自然主义风格的努力成效甚微。1896年8月6日，这部题材狭隘低下、充满哀伤之情的独幕剧在布拉格的德意志大众剧院义演。这次首演正值溽暑，人迹稀少，“布拉格可以说空荡荡的”，他在这天即8月6日中午致耶尼的信中这样写道。虽然作者自己认为“相当成功”，但这出戏终于没有再演。差不多过了一年，1897年7月20日，里尔克第二部剧作《春霜》被搬上了德意志大众剧院的舞台。这次是由一家柏林剧团上演的，演员中有一位名叫马克斯·赖因哈德①的小伙子。
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①  马克斯·赖因哈德（1873—1943），德国著名导演。——译注

    即使在这段“早期”，里尔克创作的重镇已经是诗歌了。1894年，《生活与诗歌》出版了。他的这一处女诗集是献给捷克作家尤里乌斯·蔡耶尔的侄女瓦蕾丽·封·大卫罗费尔德的，表达了诗人对这位美丽、热情、酷侈艺术的姑娘的爱慕之情。勒内是在 1893年1月认识这位长他一岁的女友的，对她的一片痴情一直延续到1895年夏天。他在1894年12月4日过十九岁生日时写信给她说：“我觉得，我迄今的全部生活是通向你的一条道路，宛如一次漫长、幽暗的旅行，抵达终点后我将得到报答：追求你并在不久的将来全部占有你。”这位“瓦蕾丽”是青年里尔克第一次真正爱恋的对象，不过，也只是他“早期”生活中的一个人物而已。相对来说，这场恋爱的心灵内蕴对他在精神和艺术上的发展并非十分重要，因为他“真正的”，在情感和创作上臻于成熟的生活史尚未揭开，他的心灵尚未成熟到能与一位划时代的女性相爱的地步。瓦蕾丽肯定比她的诗人更痛苦地感受到了“命运”，但是从她留下的一些忧郁的记载中还是找不出什么东西可证明这场恋爱确是“悲剧”。
    《生活与诗歌》靠了瓦蕾丽的资助才得以印行。这部诗集主要从各个角度表达了“我亲爱的夺走了我的心”这一主题，内容并未超出资产阶级小桥流水和中学生一时的审美活动之外。1895年底，《祭神》问世，除了新浪漫主义的感情奔泻、自然主义的哀歌悲曲和以三十年战争为题的叙事诗（《卡洛风格的炭笔速写》）外，它主要还收入了描绘古老布拉格的街道、建筑、教堂和桥梁的诗歌，抒情的市井画、印象主义的气氛图以及对波希米亚故乡和人民的敬仰：

        波希米亚人民的旋律
        深深地拨动了我的心弦……

    这些作品歌颂了传说和历史中的人物，比如，鲁道夫皇帝、扬·胡斯、①智者拉比勒夫②；赞扬了捷克的作家，如著名剧作家卡耶塔·狄尔，当代的有尤里乌斯·蔡耶尔和雅罗斯拉夫·乌赫利斯基。里尔克深情地将捷文辞句糅于德语诗歌之中，他的这些诗作不仅绝口不道那些在九十年代的布拉格已一清二楚的、可能引起政治谋杀的民族对立现象，而且还有意识地加以掩饰。捷克和德意志共栖一枝，生活在一种充满同情和好感的极乐气氛中。
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①  扬·胡斯（1370—1415），捷克宗教改革家。——译注
②  勒夫（1811—1875），匈牙利拉比，宗教改革家。——译注

    倏忽又是一年。1896年圣诞节，里尔克发表了题为《梦幻》的第三部诗集。这部作品放弃了《祭神》中状写的客观外界，彻底地返归内心。新浪漫主义的感伤之花盛开了。诗人运用了所有表现拉斐尔前时代的庄严的道具：

        不管金红色的冠冕
        是否勒裂了你额头神圣的寂静，
        孩子们向你鞠躬行礼，
        虔诚的信徒惊视着你的背影。

        白昼用灿烂眩目的阳光
        为你编织紫朱袍和银鼬衣；
        双手捧着忧伤和欢乐的
        黑夜，她在你面前长跪不起……

    迷醉狂放、酷爱自身之高贵的心灵抒情诗，温柔、痛苦和梦幻这些缠绵情感的那喀索斯式自我崇拜，充斥着《梦幻》。诗人在谋篇布局时偶尔也象上瘾一般狂热地堆砌韵脚以追求“音乐性”，这种音乐性后来通过《时辰的书》而风行一时。
    1897年底出版的《耶稣降临节》音域相近，但在题材上更富变化。这部集子收进的诗歌大都作于慕尼黑，有一些则是在那年五月和爱好文学的美国青年内森·苏兹贝格结伴去威尼斯途中吟就的，还有几首是在伊萨尔河谷的沃尔夫拉茨豪森写下的。尽管贫困这一题材依然还在，但那种自然主义的风格完全不见了，叙事诗的声音也沉寂下来，城市和风景速写的比重锐减。在这个阶段，里尔克赞美梅特林克“关于宁静生活的学说”，赞美这一使人想起蒙克①的内心万能，这些内容越来越成为他自己诗作的核心主题。少女等待时的渴望之情或孕妇沉默的惩罚力量点燃了他的想象力。未来的“内心世界”的诗人正着手将自己迄今东游西荡、飘忽不定的才华集中到一种独一无二的、特有的和权威性的音信上。
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①  蒙克（1864—1933），挪威油画家和版画家。——译注

    这四部诗集拉起了诗人创作的前奏曲。里尔克不久就开始全部否定《生活与诗歌》，甚至中止发行这部处女诗集。至于其他三部，他一生都认为它们还有几分继续存在的理由。晚年的里尔克对自己起步的评价是相当苛刻的，比如他在1924年8月17日致文学史学者赫尔曼·蓬斯的信中既羞愧又感激朋友和扶掖者，带着这种微妙的复杂心情描绘了自己的青年时代：

    　　那些年里我匆匆忙忙地干了不少事，尽管有许多义务和任务，总的来说这是我的第一个创作活跃期。我的首批作品便是在那时出版的。此后不久我就寻思，要是当时想到将这些习作和即兴之作锁入书桌抽屉那该多好！然而这些作品当时竟然出台了，是被我千方百计地推到前台的。这固然有其原因。正是由于这个原因，我感到那些作品作为我越来越顺手的创作的起始点，真是太不适宜了。我当时之所以傻里傻气地抛出那些一文不值的东西，是因为当时有一种不可遏制的愿望推动着我，要向格格不入的环境表明我有权利从事这种活动。我推出这些习作，别人便会承认我有这种权利。那时我最希望的是在社会中找到能助我一臂之力的人，跻身于精神运动之列。在布拉格，即使在比我所经历的更理想的情况下，我都感到自己被排挤在这类精神运动之外。我一生唯有这段时间不是在工作的范围中奋斗，而是以可怜的初期作品追求世人的承认。不久，大约在首次俄国之行前一年，我破天荒第一次发觉自己处于我本来天性的临时中心，我带着几分愧作否定了前期的所作所为，尽管我的作品还蒙着那个时期的尘垢。当然，我矛头所指是自己当时的态度，我并没把别人给予我的帮助甩到脑后。布拉格人中有阿尔弗雷德·克拉尔、弗里德里希·阿德勒，年轻点的有胡戈·萨路斯①、画家奥尔利克觉察到了我的追求，奥古斯特·绍尔甚至注意到了我最初的习作，这些习作本不值得他去注意。
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①  胡戈·萨路斯（1866—1929），奥地利诗人。——译注

    当时的日耳曼学元老之一、杰出的绍尔（1855—1926）也对在高级文科中学和大学就读的吟风弄月的里尔克备加关注。这一事实向那些由于时尚移易而对里尔克的全部早期创作感到陌生的人们表明，这些起步之作并非如他们想象的那样毫无价值。不过，诗人在以自我批判的态度为自己的青年时代辩解时，还提到另一个更为伟大的名字：

    　　那时从北方向我伸来一只强大无比的手，我抓住了它再不松开，为此我觉得无上荣光。我永远也不会忘记，是德特勒夫·封·李利恩克龙和其他的人一起最早激励我订下难以测度的计划。当他有时在感情真挚的信中以恢宏气度写上响亮的称呼“了不起的勒内·玛丽亚”时，我感到（我竭力使我的家人相信这一点）我似乎在这行字中找到了对我大胆进取的未来的最可信赖的指示！

    确实，在当时首屈一指的艺术大师中，只有李利恩克龙成为布拉格时代的青年诗人崇拜的典范，正是他慷慨相助，极大地促进了里尔克的成长。他的影响在《祭神》中最为明显，在收入《梦幻》的几首印象主义风格的诗歌中也留下了印痕：

          光象一只黄毛松鼠
          在反射中一掠而过，
          紫色的阴影
          给白衣染上污浊。

    在1866年战役中认识了布拉格城，在波希米亚接受了战火洗礼的李利恩克尤以宽宏大度的书信宠爱这位对他五体投地的布拉格青年，里尔克则从多方面表达了感激之情。1896年秋里尔克在慕尼黑闻知这位荷尔斯泰园诗人手头极为拮据，他不仅马上撰文盛赞李氏1897年1月发表在《德意志晚报》上的《波格弗来德》，而且还雄心勃勃地从慕尼黑出发组织了一次李利恩克龙作品欣赏晚会以帮助这位前辈摆脱困境。里尔克亲自担任了朗诵者。事后新闻界对此的反应并不十分热烈，但他还是向慕尼黑发了一封不无溢美之词的电报：“李利恩克龙晚会巨大成功！物质上和精神上的巨大成功！今已向我们尊贵的德特勒夫寄去300马克和许多心情激动的新朋友的效忠。李利恩克尤万岁！”几个月后，《波格弗来德》和《副官驰马行及其他》的作者本人也被里尔克发起的读书会请到布拉格，于1897年5月11日作了首场演讲，受到了热烈的欢迎。此时里尔克已开始舍弃李利恩克龙转而崇拜其它“更现代的”偶像了。但是，他对这位大师的感激之情一直延续到巴黎时期。正象德迈兹证实的那样，里尔克长篇小说中的那些渲染气氛的人名大都源自李利恩克龙的世界和作品：如马里特、克里斯托夫·德特勒夫以及贵族族称布里格。

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第三章 萨洛美和俄国

魏育青

    里尔克第一次在慕尼黑的逗留时断时续直止1897年10月初。他同大学的关系并不紧密，虽说在那里读了一点艺术史，尤其是意大利艺术史，但大部分时间还是干自己的事，结识新朋友，从事仍然还带有暂时性的文学创作。在巴伐利亚首府的同龄作家中，他主要赢得了威廉·封·朔尔兹和雅各布·瓦塞尔曼的友谊。一种向艺术表达的全新时代、开放时代进军的激情将他和这两位作家联系在一起。他当时在一篇评论朔尔兹的诗集《高音》（1897）的文章中写道：“这里既具古老哥白林织花挂毯的富丽堂皇，又有容光焕发的丽日的脉脉柔情……一种崭新、成熟艺术的开端和晨曦。”他交替使用各种灼热的献词，他是少数几个出席朔尔兹婚礼的客人之一，他去朔尔兹的父亲、普鲁士前财长博登湖畔的漂亮庄园访友。但是不久，就舍他而去。在上文提到的中篇小说《埃瓦尔德·特拉基》中，他几乎象写自传一样详细地描绘了如何告别布拉格，如何从加布莉勒·库切拉·封·沃博尔斯基和玛尔维纳·封·里尔克婶婶（叔父雅罗斯拉的遗孀）处的夏日家人午餐的沉闷气氛中道逃出来，第一次定居慕尼黑时又如何忍受同样沉闷压抑的自由或者准确地说遗弃感。这部中篇的手法虽非炉火纯青，但它将家人交往时令人窒息的怪诞（这预示了后来《马尔特》一书中的某些家庭场景）摹绘得维妙维肖。名不见经传的缨斯幼徒暂时还过着艰难的三房客生活，他维护自己的孤独感，同时又在文学家茶座里将它公之于众——这一情形也描写得非常逼真。作者以威廉·封·克朗兹和塔尔曼这两个人物来表现他的两位朋友，其中对舒尔兹还运用了讽刺手法——这预示着后来里尔克和舒尔兹的友情急速降温。
    在这个时期，里尔克一直如饥似渴地博览群书，他痛感自己发展迟缓，于是试图通过广采博收、通过勤奋和克己弥补不足。在这几个月里，他读了他青年时代继李利恩克龙之后最有意义的作品，发现了无论在这之前还是在这之后都对他影响最深、在他内心起了划时代作用的作家延斯·彼得。雅科布森。他在上文述及的那封1924年致蓬斯的信中再次斩钉截铁地断定，这位丹麦作家使他心潮久久不得平静：

    　　至于说到J·P·雅科布森，在这以后的许多年里我在他身上经历了不可名状的东西，以致不杜撰，不悬拟我就无法说明他在最初那几年里对我来说意味着什么。直到巴黎时期，他都是我精神上的旅伴和情感上的现实。他离开”了人世，我有时觉得这是一种无法忍受的空白。然而正是这种罕见的、希望结识他的迫切愿望，早早地在我胸中孕育出对这位死者开诚相见的态度。以后正是在雅各布森的故乡，还有在瑞典，我的这种态度极其奇怪地有增无减。

    那么，这位作家对青年里尔克的影响究竟有哪些“不可名状的东西”呢？是象某些研究者认为的那样是雅各布森的那种迷住了里尔克的“独特之死的伦理”，抑或象另一些人猜测的那样是处理童年和少女时光这类题材的特殊方式？是“倒下”这一主题，还是一般而言的那种奇异的北国情调，“宁静生活”的文化——这在梅特林克那里就有，在此不过是被上了一领丹麦语和细腻叙事文体的外袍罢了——，要不只是可以向他学习的某些艺术手法？我们只能这样回答：这一切都是，而且比这一切的总和要多。任何一位曾经成为里尔克的注目对象和学习榜样的艺术家，都不是仅仅以若干长处或题材吸引他的。赢得他青睐的艺术大师对他来说都具有一种与他的第二故乡不相上下的意义：他们在一种特别强烈的可感性中体现着人类事物的，甚至全部存在的总体。正加他自己的创作对现实的关系始终只是经由感觉“完成”整体、“生死统一体”（这是最终公式）一样，他对一位艺术大师的赞赏始终意味着与他的全部“天性”严相吻合。因此，在暴风骤雨般的雅科布森热过去了几十年之后，他还在1924年2月16日致苏黎士文学史学者阿尔弗雷德·舍尔的信中直认不讳：

　　    仅仅雅科布森这个名字本身就意味着我生活的整整一个阶段：他确实是“年度君主”。我天地之年的君主。

    里尔克在那封致蓬斯的信里最后谈到那些创造了奇迹的作品是如何到他手中的：

    　　再说，是雅各布·瓦塞尔曼第一个，几乎是严厉地嘱咐我去读这些书（以及屠格涅夫的作品）。他那时已经懂得如何评价和从事艺术劳动和艺术收获，见。到我在诗歌创作方面还是那种样子，便不耐烦起来。一天在慕尼黑。他把这些作品塞到我手里，好象下达一项任务。在此前不久他就将这些作品奉为圭臬了。我竟然不能找到这些如此易得的书籍，这使我想起我在阅读方面真是笨拙到了不可救药的地步了。倘若离开了塞纳河沿岸那些给人们的生活提供无数古今图书的图书馆，我也许什么也不曾找到过！

    接着他匆匆地回忆了那时自己和德国当代文学的关系：

     　　我早年住在慕尼黑时，除此之外未接触过任何特别的读物。比如，我当时弄不到，或者不知道有《艺术之页》，因此我对霍夫曼斯塔尔所知甚少。我能够读到的少数几本东西的魅力当然无法与其相提并论。斯特凡·盖奥尔格的《心灵之年》从一开始我就觉得颇为重要，然而只是在累普济乌斯①的小组中听诗人朗诵了他高屋建瓴的诗句后，我才觉得这部作品征服了我。
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①  累普济乌斯（1810—1884），德国埃及学家。——译注

　　他还列举了一串知名度不太高的作家，提到“威廉·封·朔尔兹一度同时作了努力”，又说起当时大有希望的青年人埃马努埃尔·封·博德曼……最后他不得不强制自己闲话少说，言归正传，谈起了他的一段重要经历——在他看来，这段经历比除了雅科布森之外的任何“影响”，任何接触到的文学都显著地促进了他自身的发展成长：

    　　然而这时，通过一个与我过从甚密、将俄国和自己的天性融为一炉的人，俄国在我踏上它的躯体前两年就深深地打动了我。于是，诚如怎清楚地看到的那样，向着根本特性的转折准备就绪了。

　　这位“与我过从甚密”、生于圣·彼得堡、似乎超前带来了俄罗斯生活情调、以后与诗人结伴两度踏上俄罗斯大地的人是一位妇女：鲁·安德烈亚斯·萨洛美。她的名字代表了里尔克命运之链上的关键环节，是里尔克人生旅途中决定性的转捩点。她的名宇不仅标志着当时二十一岁的里尔克第一次真正充实的恋爱经历，而且标志着里尔克的幸福——这位女性和他心有灵犀一点通，非常理解他，同时又胜他一筹，处处引导他；他也在这位恋人的身上窥见了一个多年苦寻不得的母亲形象——，更主要的是，她的名字标志了如双星交辉的两人持续了几十年之久的友谊这一伟大主题，标志着堪称无穷无尽的源泉的相互信赖关系，直到诗人辞别尘世，这种关系方才告终。
    鲁·萨洛美出生于1861年2月12日，父亲是俄国将军，法国胡格诺教徒之后，母亲是德国人。萨洛美和里尔克相遇时三十六岁。1887年她和一位先在柏林，1903年移居哥廷根的西亚语言教授弗里德里希·卡尔·安德烈亚斯（1846—1930）结成伉俪。1937年2月5日，她与世长辞。在认识青年里尔克之前，她与另一位天才人物弗里德里希·尼采相交甚厚，但当尼采向她求爱时，她拒绝了。这使尼采陷入了痛苦之中。后来，她对精神病学、尤其是精神分析法问题的狂热又使她和西格蒙德·弗洛依德交上了朋友，弗氏的学说越来越成为她兴趣的焦点。萨洛美与里尔克的友谊始于1897年5月中旬。4月底她从柏林附近的施马尔根多夫寓所来到慕尼黑，打算在此盘桓一段时间。里尔克恭恭敬敬地请求这位“著名女作家”、尼采评传和当时脍炙人口的小说《露特》的作者与他会面。他这几个星期里写给萨洛美的头几封信中就充满了介于尊敬和狂热追求之间的语气。6月6日至8日的信中，他对萨洛美的称呼由亲切的“您”变成了炽热的“你”：

　　    我要通过你看世界，因为这样我看到的就不是世界，而永远只是你，你，你！……
　　    只要见到你的身影，我就愿向你祈祷。只要听到你说话，我就对你深信不疑。只要盼望你，我就愿为你受苦。只要追求你，我就想跪在你面前。

    里尔克在这里以不加掩饰的宗教方式对这位慈母般的妇女“顶礼膜拜”。爱恋崇拜的欲火越烧越旺，燃成了神秘主义的烈焰；语言则取法神秘主义修辞学的古老模式。以下这首摘自《时辰的书》的名诗就是适例。据萨洛美后来回忆说，这首表面上是献于“上帝”的诗是里尔克1897年夏天写给她的：

          遮起我的双眸，我也能看到你，
          捂住我的两耳，我也能听见你，
          没腿我也能到你那里，
          没有嘴我也能呼唤你。
          折断我的臂我也能用我的心，
          代替双手拥抱你的身子。
          按住我的心脏，我的头脑也会扑腾，
          要是你使烈焰蔓延我的头脑，
          我就会用自己的鲜血托起你奔流翻滚。

    6月14日，里尔克、萨洛美及其女友弗丽达·封·比洛一起动身去伊萨尔河谷里一派田园风光的沃尔夫拉茨豪森度夏，时而还和建筑师恩德尔及其友人聚会。九月初里尔克返回慕尼黑，萨洛美则去哈莱恩访友。10月1日萨洛美回到柏林，里尔克也从巴伐利亚首府移居普鲁士首府，在威尔默斯多夫区找了一间寓所，一直住到第二年的七月。在柏林，他去大学听哲学家格奥尔格·西默尔、历史学家库尔特·布赖西希讲课，攻读意大利文艺复兴艺术史，但他大部分时光并非在大学课堂里，而是在博物馆、展览会和剧院度过的。1897年11月14日，他在赖因霍尔德和扎比内·累普济乌斯家中遇见了盖奥尔格，尽管他写信给这位前辈作家“恳求获得优先权加人《艺术之页》从其成员中遴选出来的核心读者圈”，尽管不久后在1898年4月他与盖奥尔格在佛罗伦萨再度相会，两人的关系始终未能再进一步。
    有一段时间，和萨洛美的交往是压倒一切的人际关系；整整三度春秋，和萨洛美的友谊这个天体左右着他生活的轨道。1898年4月，里尔克在加尔达湖畔的阿尔科城探望母亲后，动身去佛罗伦萨实地深入考察意大利艺术，他在那里以游记的形式为这位意气相投的妇女撰写日记。据说，他在一定程度上是为了她观赏风光景致和艺术作品，就自己所作的一切沉思冥想，酝酿格言的。人们发现，他的语言渐臻精确有序，他的想象力开始集中在以下这些重要题材上：艺术家气质、母性、死亡、历史，他称之为“上帝”的东西，以及生与死的平衡，生与死“和谐的整体”。但是，他深感要在内心方面赶上遥遥领先的女友，要稍稍缩小和女友之间的差距，这一切进步、这一切努力只是杯水车薪。1898年5月，里尔克在利古里亚海滨的维亚雷焦继续撰写《佛罗伦萨日记》，只到七月初他告别意大利，取道布拉格和柏林来到索波特“这较为清凉的海边”后才杀青。将近搁笔时作者又象开篇时一样直接与萨洛美对话，将他认为是“成功”的这部新著象供品一样奉献给她：

　　    你的心弦数不胜数；无论我走得多远，你总是在我前面。我所奋斗的对你来说早已成功，因此，我在你面前有时是那么的渺小；不过，我新的成功也属于你，我可以将它赠送给你。我漫游意大利，长途跋涉，终于攀登上了以这本书为标志的巅峰。你在寥寥几小时内就飞上了山顶，在我上来之前就站在明亮无比的峰尖边了。我爬上了山顶，但还被云雾匝绕着，你却君临其上，在永恒的光辉中等待着……。

　　1898年7月31日里尔克离开威尔默斯多夫区的住所，移居施马尔根多夫的幽林别墅，与安德烈亚斯夫妇是近邻。他在那里一直住到1900年10月初。从萨洛美的回忆中她与里尔克为邻生活的情形和方式可略见一斑：

        勒内在柏林一片森林边上的施马尔根多失和我们一样过着简朴的生活。从那片森林几分钟就可到达保尔斯博尔恩，一路上驯服的狍子嗅着我们的大衣口袋，我们就这样光着脚板溜达——是我丈夫教我们的。

    这年里尔克为女友吟成整整一集情诗，但却始终没有发表这部本来应该题为《祝贺你》的诗集。此外，他还完成了《祝贺我》这部集子的十之八九，里尔克几度认为这是他第一部值得一提的作品。1899年他请沃尔普斯韦德的画家海因里希·福格勒装帧，首次用德语化了的名字“赖讷”发表了这部诗集。《洁白的女伯爵》也是这个时期所作，这一在维亚雷焦就已构思的悲剧场面催人泪下，它热情如沸，同时又细腻入微，不无夸张地表现了爱与死的主题：豪华的别墅，临海的阳台。16世纪，一位女子十一年婚姻不成，为了等待情人，她俭省度日，但在关键时刻，黑色死神喷出的致命毒雾使一切化为泡影。这部新诗集分为若干部分，分别画龙点睛地冠以下列标题：“天使之歌”、“少女倩姿”、“少女之歌”、“少女向玛丽亚祈祷”，或者以这类题头诗开篇：“身居波澜起伏之中，这就是向往，”“我们的梦是大理石神首柱。”永不知足地渴念和追求阴柔的、经常是天真之极的情感，永不知足地磨砺现在已是炉火纯青的押韵能力，这两者交织在一起，在一系列诗歌中接二连三地表现出来。这些诗歌有不少已经尽人皆知，这并非毫无道理，因为它们不是在描绘狭隘感情的败花残汁，而常常是多情伤感地为某一重大题材打下初稿。比如，其中有一首六行诗预示了里尔克后期的主题：“关联”，一种富有情感的内心世界神奇的孤独：

        谁能告诉我，
        我的生活去往何处？
        我是在风暴中邀游。
        是池塘里的水波，
        还是那苍白、如灰
        在春寒中战栗的桦树？

    十六年后，1914年6月里尔克作的《林中池塘更柔和、更内向》一诗依然是这个主题，当然表达方式更加严谨、更加郑重、更加客观了：

        哦，难道我胸中片片小林？
        没有风拂，没有宁静，那
        屏气息声、春天般的宁静？

        图象、符号，被忽忽地拾起，
        你们在我心里是否感到后悔？

        哦，我对世界来说无本质可言，
        倘若外面没有远道而来的现象，
        死如在未定之见之中，
        在我体内欣喜若狂。

    酝酿已久的、在1898年夏的信中就已提起的首次俄国之行终于在1899年春成为现实。4月15日，里尔克和萨洛美夫妇三人结伴从柏林出发，4月27日即东正教历的濯足节抵达莫斯科，第二天晚上就受到七十一岁高龄的伟人列夫·托尔斯泰的接见。他们在克里姆林宫庆祝复活节之夜，这件事以其强大的魅力给诗人留下了终生难忘的印象。五年后他从罗马写信给萨洛美道；

    　　我有生以来只经历过一次复活节，那是一个漫长、别有风味、不同寻常和令人振奋的夜晚，许多人济济一堂，伊凡·维里奇在黑暗之中敲打我，一下又一下。这就是我的复活节，我想人生有此一次亦就够了。在那个莫斯科之夜，我惊异地感受到了那种音讯，它进入了我的血液，我的心灵……。

　　里尔克结识了俄国画家列昂尼德·帕斯捷尔纳克和画坛巨挚埃里亚·列宾。5月4日至6月17日他住在彼得堡萨洛美的亲戚家里，在“赏画观人”中度过不平静和难忘的几星期。接着，他又回莫斯科盘桓了三天，然后取道但泽和索波特回国，7月1日回到柏林。
    初次俄国之行虽然热烈紧凑，但只是走马观花，需要从理论上努力深化和拓展。里尔克和萨洛美决定进行系统的研究，为再游俄国作充分准备。他们在共同的女友弗丽达·封·比洛的避暑地迈宁根的“海狸山”住了六个星期。在这期间，他俩以极大的热情埋首科学研究，以致女主人觉得自己被冷落了。她在9月20日的信中抱怨说：“在朝夕相处的六周内我从萨洛美和赖讷那里几乎一无所得。他俩（还有萨洛美的丈夫）在今年春天到俄国旅行多日后，一心一意地研究俄国的东西，整天价孜孜不倦地学习俄国的语言、文学、艺术史、世界史、文化史，好象在准备应付一场可怕的考试。等到吃饭时我们坐在一起，他俩已经筋疲力尽，再也无力兴致勃勃地交谈了。”
    1900年5月7日，第二次俄国之行开始了。这次只有里尔克和萨洛美两个人，但内容比上次丰富，他们还计划漫游俄国南方。他们依然从柏林出发，5月9日到31日住在莫斯科，接着去图拉，准备到托尔斯泰伯爵的庄园亚斯纳亚·波利亚纳①重访这位伟人。里尔克在致一位住在莫斯科的女作家索菲亚·尼古拉耶芙娜·席尔的信中生动地描绘了他俩那几天里探险般兴高采烈的心情和对这位俄国文豪的本质力量的敬畏：

    　　我们返回杨斯基，在那儿租了辆车，马不停蹄地赶到一座小山脚下。山上，亚斯纳亚的破茅屋挤成了一个小村庄，但相互之间毫无联系，就象一群牲畜可怜巴巴地各自闲站在荒芜的牧场上。一大片灰色宛如茂密的千年苔衣覆盖着大地、屋顶和墙垣，三五成群的女人和孩子又给这层灰纱染上了太阳般鲜红的斑点。接着，一条几乎难以辨认的街道沿着冷落的空场蜿蜒而下，犹如一条灰带缓缓地飘向绿树成荫的山谷。山谷左首两座蓊然树冠掩映下的小圆塔标志着一个古老废园的入口。亚斯纳亚·波利亚纳的陋屋就医藏其中。我们在这座大门前下了车，象朝圣者一样轻轻地沿着幽静的林间小径而上。那陋屋越来越白，越来越大。一个个人接过我们的名片入内通报。过了一会儿，我们隔着门看见昏暗的前厅里伯爵的身影。大儿子打开玻璃门，我们跨进走廊，站在伯爵面前。在这位耄耋老人面前，你即使不愿受制于他父亲般的威势，也总感到自己象儿子一样。他比上次显得瘦小、伛偻、苍白，但是他的双眸却不受衰老躯体的影响，炯炯有神地端详着来客，在不知不觉中赐予来客不可言传的福祉……
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①  一译波良纳。——译注

　　接着，三人一起在园中散步：“我们顺着杂草丛生的长长小径慢悠悠地走着，谈笑风生，象从前一样，伯爵使谈话充满暖意和动势。他说俄语，只要风声没有盖住他的话语，我听得懂每个音节。他左手按在羊毛衫下的皮带上，右手拿着拐杖，却不是很吃力地拄着它。他不时地弯下腰去，好象要将花连同周围的芬芳一起抓住，就以这姿势拔去地上的野草。他握起空拳，从中吮吸花的馨香，然后一边说着话、一边漫不经心地将虚空的花放回浩浩荡荡的春潮中去，少了这点馨香，无损春之勃勃生气。我们无所不谈。然而每句话都不是经过所谈的事物，经过它们的表相远去，而是透过内幕抵达它们的背后。每句话的深刻价值并非它在光亮中的色彩，而是这种感觉：每句话都来自我们大家寝馈其中的内幕与隐密。一旦交谈中出现了不和谐和音调，大家就注目于深刻的一致性这个光明的背景……有时，伯爵的形象在吹拂的和风中高大起来，长髯抖动着，然而他严肃的、镌刻着孤独感的脸庞还是那么平静，在风暴中依然故我……。”
    里尔克和萨洛美从图拉来到神圣的基辅，逗留了整整十四天，这里的艺术和历史给他留下了难以忘怀的印象，人民的虔诚深深地打动了他，以致他自己也手举蜡烛加入了宗教游行的队伍。随后，他们坐船滑第聂伯河去克烈缅楚格，折向东北，经波尔塔瓦和哈尔科夫到沃罗涅什，又往东去伏尔加河畔的萨拉托夫。 6月25日到7月2日早晨，他俩从水路溯流而上经辛比尔斯克①、喀山、下诺夫戈罗德，抵达雅罗斯拉夫，在附近一个村庄的农夫家里度过了难忘的三天。7月6日他俩又回到莫斯科，在那里住到18日。这次俄国之行的最后一个高潮是在伏尔加河上游的尼索伏卡拜访了农民诗人施皮里顿·捷罗兴（1848—1930）——里尔克曾翻译出版过他的诗歌——和他的地主尼古拉·托尔斯泰伯爵。里尔克在给索菲亚·席尔的信中说：“在这几天里我们大踏步地接近了俄国的心脏，很久以来我们一直在侧耳谛听它的跳动，感到这对我们的生活来说也是正确的节奏。”七月底他俩又来到彼得堡，随后分手了三个星期：萨洛美去芬兰探亲，里尔克则留在该城，在图书馆工作，和艺术家、知识分子交往接触。尽管如此，和女友的短暂离别使他坐卧不宁，于是他写信请她尽早回来。8月22日，两人一起登上了回柏林的列车。
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①  即今天的乌里扬诺夫斯克。——译注

    这些年里，里尔克如饥似渴地汲取所有俄罗斯的营养，非凡的文学和平平的绘画，翻译了不少作家的作品，契诃夫，陀斯妥耶夫斯基，以后还有莱蒙托夫。他自己还用俄语写了一系列诗歌，19O2年又试着将《伊戈尔远征记》这首古老的英雄史诗译成德语。他在1903年8月15日致萨洛美的信中称：“我赖以生活的那些伟大和神秘的保证之一就是：俄国是我的故乡。”被里尔克视为故乡的不仅仅是俄国，在1926年5月17日写给“一位年轻女友”的信中他列举了：

    　　……若干国家。由于我自己的命运一再表示宽容和忍耐，我不仅可作为旅游者在这些国家逗留，而且还能真正地居住在那里，与那里的现状和过去溶为一体。①
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①  从这里可以理解所谓“第二故乡”或“自选故乡”（wahLh-eimat）一词的含义。——译注

    然而就是在这封写于逝世前几个月的信中他又承认。“俄国（您在我的书，比如说《时辰的书》中可以看到俄国）在某种意义上成了我体验和接受的基础，就象1902年后的巴黎——巴黎还是不能和俄国比肩——成了我创作愿望的基础一样。”
    里尔克视为故乡的既非布拉格，也不是慕尼黑或柏林。在他看来，故乡意味着一种特别“亲近”或“紧密”的开放性中的人道现状总和。故乡是一种以启示的形象出现的，始终处于被感情奉为神圣的状态之中的存在整体。存在的环境气氛可以变换，可以是巴黎、托莱多、瑞典或意大利。但是俄国却不同，它是无定形的基元，是“上帝”、“人民”和“自然”之间兄弟般的强大组合，是存在的“创造”性质——1900年7月31日青年诗人在彼得堡记事中这样描写了这种性质：

    　　在伏尔加河上，在这平静地翻滚着的大海上，有白昼，有黑夜，许多白昼，许多黑夜。这浩荡宽阔的大川，一边岸上耸立着高入云霄的森林，另一边岸上平躺着荒原，在这片深凹的荒原中连通都大邑也不过象茅屋和帐篷一样。原有的一切度量单位都必须重新制定。我现在知道了：土地广大，水域宽阔，尤其是苍穹更大。我迄今所见只不过是土地、河流和世界的图象罢了。而我在这里看到的则是这一切本身。我觉得我好象目击了创造；寥寥数语表达了一切存在，圣父尺度的万物……

    里尔克在此获得的这一坚定信念终生不渝，即使在他的另一个、好象和俄国截然相反的第二故乡巴黎，他依然恪守这一信念。后来，罗丹和古希腊罗马文化在他的意识中占据了显著地位，他认为存在的化身，世界最终的本质精髓不再是“上帝”，而是“物”；即使在这一时期，他也不曾放弃作为他人之根本的俄国神话，而是努力将它和巴黎神话统一起来。比如，他在上文已提及的那封1903年8月15日致萨洛美的信中写道：

    　　哥特体的物，虽然从时间上看离我们近得多，和自然中的物一样恢宏，一样偏远，一样不可名状，一样孤独而自立，一样无根无源。这些物以及出于罗丹之手的东西将我们引向最为遥远的艺术物，引向古希腊之前。罗丹雕刻的毫无顾忌正是以后者的本质为基点的，一种物性，象铅一般沉重，山一般坚硬。各种亲缘相互叠合——这谁也不曾感觉到过——，各种关系彼此衔连，组成一股贯穿各个时代的洪流。可以从人类历史中预感无穷无尽，代代更替的物的历史，预感这种较为缓慢，较为平静，较为深刻，较为紧密，较为坚定不移的发展的结构。萨洛美，俄罗斯人也许有朝一日会适应这种物的历史。俄罗斯人象创作家罗丹一样，是成长者和忍受者，是物的后裔，和物有亲缘关系，有血缘关系。这样，俄罗斯人性格中的等待观望（那些自以为了不起、为琐碎小事而忙忙碌碌的德国人称此为惰性）就得到了一种全新和可靠的解释：也许俄国人生来就听任人类历史向前流逝，目的是以后以自己心灵的歌唱加入物的和声。俄国人要做的就是等候、坚持，宛如一位尚未得到允许入座乐队席信号的小提琴手，就这么小心翼翼地捧着乐器，以防不测……

　　1922年2月，《杜伊诺哀歌》大功告成，全部《献给俄尔甫斯的十四行诗》也粲然问世。直到这一辉煌的收获季节，俄国神话仍然陪伴着诗人。这种形影相随的现象并不局限于诗人一生中的某一阶段。在创作《时辰的书》的初始阶段就给里尔克带来累累文学硕果的东西，现在又再度出现在清新、大胆的大师语言中，出现在“歌唱”和“聆听”的神秘联系中：

        你说，我主，我向你、教会
        世人聆听的你，奉献什么？
        我的回忆，我想起在俄罗斯的
        一个春日，一个春夜——，一匹马……

        一匹白马独自跑出村来，
        要在草原上独自过夜，
        它前腿上拖着一根木桩，
        想要扬蹄飞奔，却受到粗暴的阻碍。

        于是白马以傲慢任性的节拍
        甩动着脖子上的长鬣。
        骏马的热血在汹涌澎湃！

        它感觉到了无边的辽阔，毫无疑问！
        它歌唱，它聆听——，你同一主题传说的圆环
        在它体内合拢。
                    它的图象，这就是我的奉献。

    这是俄尔甫斯组诗第一部分中的第二十首十四行诗。1922年2月11日，里尔克兴高采烈地写信给萨洛美，告诉她哀歌已经杀青，也提到了以上这首诗的诞生：

    　　你想想，又一首，在另一层关系上，在这前不久（在共有二十五首的《献给俄尔甫斯的十四行诗》中，是心潮翻腾时突然写成的，作为韦拉·克诺普的墓碑）我写了，不，作了这马，你知道，那匹自由、幸福的白马，我们一天晚上曾在伏尔加河畔的草原上见到这匹白马腿上拖着一根木桩向我们飞奔而来。我是怎样作了这马，“超前证实”了俄尔甫斯哦！——时间是什么？——何时是现在？这么多年来，它一直向我飞奔，带着无上的快乐，奔向辽阔坦荡的情感。

    俄罗斯经历的价值陪伴了诗人一生，与此相应，他与当年同游俄国的女友的情谊几乎从未停顿过。只有一次例外：1901年初，里尔克准备完全加入沃尔普斯韦德的新朋友圈子，这时他和萨洛美的友谊产生了某种危机，两人的通信史也裂开了几乎两年半之久的缺口。这位女友不再是以前的情人了，她向他发出了“最后的呼喊”，滔滔不绝地对他过度敏感的本性的危险性作了如果不是令人难堪的，那也至少是杂乱无章的思辨，认为他的本性正受到心灵疾患的威胁，最后她祝他向未来进发时一路顺风：

        我现在心明如镜并向你呼喊：沿着这条路走向你那冥冥之中的上帝吧！他能做到我再也不能为你做到的一切……（ 19O1年2月 21日）

    他俩分道扬镳了，临别时“发誓”不再通信，“除非确有必要”。然而在里尔克到巴黎后不久，两人又和好如初了。以后有些时候，世界上似乎没有一个人象萨洛美一样和诗人亲密无间，唯独她才有权向诗人的孤独感发出人性的呼喊。

        我时常对自己说，只有通过你我才能接触人性，在你身上，人性向我转过脸来，感觉到我的存在，朝着我呼吸；一旦离开你，我就背朝人性远去，再也无力使人性认识我了。

    这段话引自里尔克1913年三王来朝节寄自龙达的信。而萨洛美在这段时期的许多来信中有一次落落大方地以下列措辞回报他的情谊：“我亲爱、亲爱的老弟！”

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第四章 沃尔普斯韦德和威斯特韦德

魏育青

    从第二次俄国之行到1902年8月28日首次踏上巴黎的土地之间的两载时光，里尔克主要是在一时称盛、艺术家云集的沃尔普斯韦德度过的。在那里，他和新结识的朋友和妇女交流切磋，和一位女艺术家结为伉俪，建立了家庭，有了一个独生女。他在短时期内致力于克服自己毕生朝圣的无拘无束，在他热爱的地方不仅寻觅内心的故乡，而且还追求普通公民的故乡，通过接受婚姻的命运在一定程度上改变了他时常痛苦地感受到的自己心灵的“无命运”。沃尔普斯韦德这个不来梅和汉堡之间不起眼的集镇在1900年左右成了进步艺术风格的重镇和化身。全新的、无半点学究气的风景画发现了平原和辽阔的天空，发现了沼泽和荒野，发现了那种只有在这一环境中才能茁壮成长的、虎背熊腰和默思内向的人特有的身材和轮廓。沉湎自然的土生土长风范，典型的赞赏内心生活中伤感的高雅和娇弱的世纪末趣味，这两者奇特地糅为一体，跃跃欲试，自踞为通向“真实”的革命性突破。这种艺术带有陶醉于情感之中、受不可言传之物推动的文化人的裸足而行性质，里尔克和萨洛美当年在施马尔根多夫和伏尔加河畔的草原上经常喜欢裸足而行。正是通过两次俄国之行，诗人为在这北德低地的丹青之乡生活作好了充分准备。那里描绘的自然经历，那里洋溢的交往气氛在多大程度上与他自己的心绪相吻合呢？他不久在一本小册子里以自白和友好的语气作了回答。他在这本19O3年以。沃尔普斯韦德。为题发表的抒情小品集中评论了画家奥托·莫德索恩、弗里茨·马肯森、弗里茨·奥韦尔贝克、汉斯·安·恩德和海因里希·福格勒。
    里尔克交往的第一位青年画家是自1894年以来一直住在沃尔普斯韦德的海因里希·福格勒（1872—1942）。他俩1898年春天就在佛罗伦萨认识了，诗人在同年圣诞节第一次在福格勒漂亮的寓所“巴尔肯霍夫”作客。两人一见如故，相互倾慕，还共同制订了一些创作计划。尽管这些计划后来远未全部实现，但迟至1912年才在杜依诺写成的《玛丽亚一生》前的题辞“谨向不断鼓励我写作这些诗歌的海因里希·福格勒表示谢意”表明他俩当年情同手足。190O年夏天，福格勒再次邀请诗人作客，诗人从彼得堡归来的次日便去沃尔普斯韦德赴约。这次他在那里住了一月有余，直到10月5日才返回柏林。
    里尔克的沃尔普斯韦德日记叙述了到9月26日的经历，施马尔根多夫日记录下了9月27日到年底的所见所闻。他详尽地描写了他是怎样度过这兴高采烈、充满了难忘经历和热情相会的几个星期的。他在一群意气相投的年轻人中觉得浑身充满了青春活力，1900年暮夏的这种风光正茂的幸福感比任何时候都深、都彻底地感染了他。全面展开，日益升华的生活中的这种丰富多彩性比任何时候都有力地征服了他。到处可找到人物和情节，每一天都使人情绪高昂，心醉神迷。“我该从何着手”，他不由地躬身自问，“这匹由体验和回忆织成的神秘斑斓的锦缎的第一个线头在哪儿了”在洁白的音乐沙龙里举行室内音乐会；在诗会上新来的诗人向易受感动的听众朗诵自己的诗歌；一时兴起便去参观绘画馆和展览会；热情奔放，马不停蹄地拜访一个又个画室，度过狂欢之夜；当东方露出鱼肚白时又即兴坐上高座马车去郊游；无尽无休的交谈，大家心心相印，交流各自早先关于生死奥秘的体会；九月底，又结伴去汉堡观赏与沃尔普斯韦德人相交甚笃的卡尔·霍普特曼首次上演的一部新剧；最后还有在这块地方伟大、感受不尽和日日常新的奇遇——这一切象“命运”、一样被体验，这一切在希望的星光照耀下发生。还有两位女子踊跃参加了这些活动：“金发女画家”保拉·贝克尔即后来的莫德索恩夫人，和她的女友，在画家里创作迷人雕塑的、身材高大、一头黑发的不来梅商人之女克拉拉·韦斯特霍弗。这两位女艺术家都去过巴黎。克拉拉还曾拜罗丹为师。她们大都形影不离，宛如“姐妹俩”。“霍普特曼博士翻山而来，同行的是姐妹俩，一个金发，另一个黑发……，”她们就这样加入了沃尔普斯韦德人的行列。毋庸置疑，和她俩的相聚一开始就对上述两本日记的作者具有不可抗拒的磁力，而且越来越显得宝贵。里尔克在9月10日的日记中写道：

    　　两个姑娘一身素衣，翻过山头从荒野走来。前面是金发女画家，戴着一顶佛罗伦萨宽边女草帽，脸上挂着微笑。我站在楼上画室的窗边，帮弗赖塔格夫人往屋内搬一张沉重的调色桌。金发女画家一见这场面，给它起了个名叫“和桌子搏斗”，我向来客们打招呼……我们正站在光线黯淡的门厅里相互熟悉的时候，克拉拉·韦斯特霍弗进来了。她穿一身上等细亚麻布的白衣服，不带紧身胸衣，是法兰西第一帝国时流行的款式，低平的乳房松松地缚扎着，额上可见长而浅的皱纹，黑黝黝的俊俏脸蛋旁油黑、轻盈的卷发奔洒飘拂着，低垂到两颊，正和她的服饰相映成趣。整幢房子在向她献媚，一切都变得更加雅致，好象在迎合她的气质。当她上了楼，倚在我那张巨大的皮椅上听音乐时，她简直就是我们的女主人。这天晚上，我越瞧越觉得她美貌动人。当这张脸上有时过于龙吟虎啸的特征掺入某种陌生东西时，我便侧耳谛听……

　　这天的晚会后来似乎成了一场喧闹的恶作剧，玩笑过后怎么样呢？

    　　但是结束时的情形真是美好，这是两位白衣少女的杰作。我打开自己房间的门，屋里蓝幽幽凉飕飕的，暗得就象一个山洞。我推开窗，她俩成了奇迹，向着窗外的月夜探出头去，一身银光，月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊……一半是有知有识的画家，一半是无知无觉的少女。差不多全圆了的月亮给三棵白杨披上了一抹清辉，夜空雾气弥漫。起先这一切，这意境，这气氛俘虏了她俩，这朦胧的银色世界使她俩无法抗拒，逼得她们成了少女，神秘的，思慕着什么的少女……接着，艺术之神附到了她俩身上，他注视着，注视着，当他在此过程中变得足够深沉的时候，她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘，轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中……

    在这几个星期中，心潮澎湃，激动万分，接着又一天天地在亲密的快乐和断肠的悲伤中平静下来；这种激动其实是以某种终结性和决定性的东西为目的的。大家都在内心等待未来的终生伴侣。一年之后，朋友中有六人结婚了：海因里希·福格勒使美丽的玛尔塔·施罗德——里尔克把她也描绘成一个神秘莫测、羞怯寡言的蒙克式人物——成了他住所“巴尔肯霍夫”的女主人，里尔克、莫德索恩也分别和“姐妹俩”喜结了良缘。
    不少迹象表明，当时里尔克真正倾心爱慕的并非后来成为他妻子的克拉拉·韦斯特霍弗，而是那位“金发女画家”。如果此说不谬，那么里尔克之所以在10月5日突然出走，几乎是失礼的不辞而别，是因为他那时得知保拉·贝克尔已跟莫德索恩订下终身。①的确，里尔克描绘他几次去保拉的“百合花画室”作客的情形时的那种深情和热切比平素的百感交集更胜几分。他俩在画家畅谈的中心话题是里尔克的思想和创作，这表明他俩毫无保留地相互信任：
    　　我来到百合花画室。款待我的茶已放在桌子上。我们的交谈和沉默中都显示出一种美好、丰富的一致性。不觉天色已晚，我们谈到托尔斯泰、死亡、乔治·罗登巴赫②，霍普特曼的《和平节》，谈到生活，一切体验中的美、死的可能性和愿望，永恒以及我们为何感到自己和永恒结下了不解之缘。我们谈了很多。超越了时间，也超越了我们自己。一切都变得神秘莫测了。时钟过早地报着时辰，嘀答嘀答地大声参与我们的交谈。她的头发呈佛罗伦萨特有的金色，她的声音珠圆玉润，娓娓动听。我从未察觉到她洁白的少女英姿是如此的温柔和修长。一片巨大的阴影飘进屋内……先飘过侃侃而言的我，飘过我飞逝的话语，又飘过她浅色的倩影，飘过所有明亮的物体。我们向西窗望去，可那里并没人走过。
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①  H·W·佩策特在其《诗人肖像．保拉·贝克尔—莫德索恩和R·M·里尔克》（美因河畔法兰克福 1957年版）一书提出并详细论证了这一观点。——原注
②  罗登巴赫（1855—1898），比利时法语诗人。——译注

    才隔了几行，他又提到了两位女友的双重形象。他崇拜这双重形象，这就是所谓“奇迹”，里尔克的全部少女神话。
    无论是保拉·贝克尔还是克拉拉·韦斯特霍弗都不能单独诱使他直言不讳地表达钟情。归根结蒂，她俩都同样强烈地导致了他那彼此欣赏的感情之间活动，导致了两种相互中和的爱慕之心的平衡：“我不断地努力用变换不定的话语轻轻地秤量她俩的心灵，但两颗心灵总是平分秋色，天平两边始终一样高低。”
    里尔克面对这一形势——按照市俗的概念，这一形势要求人们作出高度负责的决断——而采取的悬而不决的奇特态度表明了他的内心状况；他胸中升起爱情时，便要描绘自己，将所有感受到的“生活”转化为“艺术”。做一个艺术家，这意味着中和“生活”，意味着在献身的同时保持距离。艺术家生活中永远无法克服的那种进退维谷的窘境就是铸就命运的“无命运”，里尔克在第九首哀歌中以下列措词指出了这种“无命运”的特征：“一面回避命运，一面又向往命运。”所以，现代诗中的这种热情如炽的妇女赞歌永远不可能堕入生活中的情爱性欲，永远不可能真正地属入某一位女子。里尔克后来在献给保拉·贝克尔的安魂曲（19O8）中找到了一种简洁的表达形式：

          因为生活和伟大作品之间
          总存在着某种古老的敌意……

    不过，即使当年在沃尔普斯韦德颂扬这两位女友身上的少女式的“向往”和艺术家式的“注视”并存而又对立的现象时，他已经意识到这种矛盾性了。他在日记中描写了各种经历体验，以感觉和感情为素材练习写作叙事文，锻炼自己，使自己在表达上更加合理、更加精确：

    　　晚风拂面，我们一起去原野漫步。每次在沃尔普斯韦德散步总是这样：先向前走一会儿，突然风打断了我们的谈话，于是一个人站住了，稍顷另一个也停下了脚步。四周气象万千。无垠的天幕下横躺着苍茫的田野，起伏的山丘犹如长长的波浪，无数的欧石南草迎风摆首，旁边是布满茬儿的田地，刚割倒的养麦茎红红的，叶黄黄的，真象精美的丝绸。这一切赫然眼前，那么近，那么强大，那么真实，不可能看不见，也不可能再忘记。温和的空气中每时每刻都会有些什么：一棵树，一幢房，一架有气无力转着的磨，一个披着黑衣的男人，一头高大的母牛，或者是一头威武犟拗的山羊渐渐远去，隐没在天际。

    在这个意义上，人也成了里尔克客体化练习曲的对象：感觉的力量“原本”是针对一位活泼的少女的，但同时又具有某种“创造性”，准备成为艺术能力的体现，成为诗人保持距离的观念。
    从汉堡回来后，里尔克在9月27日的日记中写道：

    　　美丽、静谧，天空繁星点点，我归来的那个夜晚真是壮观、美好。于是我决定留在沃尔普斯韦德。现在我的孤独感与日俱增，我感到这片没有色彩、没有层次的土地越来越大，越来越宽，越来越成为暴风雨中树木摇曳的背景。我要留在这暴风雨中，我要体验这震撼人心的雷电。我要金秋。我要用严冬作被，没有丝毫色彩，谁也认不出我来。我要用厚厚的积雪盖住自己，为了即将到来的春天，为了我心中的萌芽不致过早地钻出垄沟。

    几天后，他又来到柏林。在给保拉·贝克尔的信中他表示要在那里准备绝对必要的第三次俄国之行：

        俄国之于我，犹如您的风景之于您：是故乡和苍天……

    给克拉拉·韦斯特霍弗的信也大同小异：

        我一看见你们的故乡，就觉得它不是陌生的异乡。对我来说，它是故乡，是我所见到的第一个有人生活的故乡（除此之外，所有的人都生活在异乡，所有的故乡都杳无人迹……）。

    他觉得有必要再说清楚一点。“您知道吗，”他在致金发女画家的信中写道：“倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡，那就是不忠诚？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游和等待。”
    里尔克暂时留在了施马尔根多夫，十月中旬他搬出了山林别墅。在米斯德罗伊街找了间房住下。19OI年初保拉·贝克尔来到柏林后，一度每逢星期天就到那里去看他。一头黑发的克拉拉也来了。不管是否充满矛盾和痛苦，大家又象在沃尔普斯韦德时那样在一起了。后来保拉走了，里尔克和克拉拉决定结为伉俪。对里尔克来说，结婚并未打断内心生活的连续性，从我们手头拥有的大量有关他生平的文献资料来看，他并没有着重谈到这件终生大事。五月中旬，里尔克去加尔达湖畔看望母亲后，来到不来梅，4月28日，他和克拉拉举行婚礼。在离沃尔普斯韦德不远的威斯特韦德，这对新人在一所农舍里按照各自的艺术需求布置了新房。里尔克对婚姻的看法是明确的，比较冷静的，他在19O1年8月17日致埃马努埃尔·封·博德曼的信中写道：

        “婚姻”在其本质的传统发展过程中一贯受人重视。我却认为，不值得把它看得如此非同小可。谁也想不到要求一个人“幸福”，而当一个人结了婚但不幸福时，人们却又会惊讶不已！

    里尔克下面的这番话显然首先是针对艺术家的婚姻的：

        我感到结婚并不意味着拆除、推倒所有的界墙建立起一种匆忙的共同生活。应该这样说：在理想的婚姻中，夫妻都委托对方担任自己孤独感的卫士，都向对方表达自己必须交于对方的最大信赖。两个人在一起是不可能的。倘若两个人好象在一起了，那么这就是一种约束，一种使一方或双方失去充分自由和发展可能的同心同德。

    19O1年12月12日，这对青年伴侣有了一个女儿：露特·里尔克。“她长着一头黑发，”里尔克在12月18日致弗兰齐斯加·雷文特洛①的信中描绘道，“一双深蓝色的眼睛，庄重的前额，非常美丽的小手。”但是1902年秋天，他们就不得不把孩子托给住在不来梅附近上诺伊兰的外祖父母看
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    ①雷文特洛（1871—1918），德国作家。——译注

管。原来打算找到一个持久的故乡般的环境，自力更生维持一个小家庭，现在这个计划失败了。
    一年又一个夏天过去了。在此期间，里尔克使出浑身解数，力图过上一种市民的生活，通过辛勤笔耕养活一家大小。他雪片似地向报刊、尤其是《不来梅日报》投稿：书评，剧评以及关于当时造型艺术的小品文。他对自己的这些活动持何态度？只要翻一下他1902年6月25日致奥托·莫德索恩的信便一目了然了：

        我给《不来梅日报》撰文时，总是漫不经心，信笔乱涂，边写边抬起左手捂住嘴，这样好显得更象一个新闻记者。

    父亲断绝了经济援助，继续上大学已成梦想，阮囊羞涩，不仅婚姻生活成了问题，而且诗人本来是创造性的工作的内在深处也受到威胁。虽然表面上还有人支持扶掖他，比如不来梅艺术馆的创建者和首任馆长、受人尊敬的古斯塔夫·保利（1886—1938）介绍他为费尔哈德和克拉兴出版社写点关于沃尔普斯韦德的东西，自己还给他一个机会，请他为自己的博物馆揭幕典礼（1902）创作文艺节目。但是，里尔克却无法“在编辑部、出版社、艺术馆、陈列室找份工作，或者干干类似戏剧顾问的差事”（1901年10月29日致阿克塞尔·容克的信），而这对长期维持一家三口的生计是不可或缺的条件。克拉拉·里尔克本来打算在不来梅多教几个学生绘画，结果也未如愿。摆在面前只剩一条路了：中断在威斯特韦德的定居，重新过起从前的那种漫游四方的生活，以便利用独往独来的好处和不断变换的好客主人赐予的意外机遇。到1902年初夏，一文不名的诗人已过了一个月唯独在封建主义后期的庄园中才有可能的无拘无束的奢靡生活。此后，命运之神不断地赐予他这种生活的机会。自从《菊苣》时期就和里尔克过从甚密的颇有文学才华的贵族埃米尔·封·舍奈希——卡罗拉特王子（1852—1908）邀请他到自己荷尔斯泰因地方的哈塞尔多夫宫作客。里尔克在那里修改《图象集》一书的校样，享受着久违的孤独感，在万木争荣、“修饰得还不过分”的大花园中欣赏美景，陶陶然如鱼得水。形形色色的历史缅怀、丹麦风格的家庭概念正在孕育之中，一种后来在巴黎才渐渐完形的文学设想已初露端倪。差不多两年之后，他在1904年5月3日致萨洛美的信中追忆起这段充满希望的时光：

    　　我在舍奈希家的庄园里终日伏案，度过了整整一个夏天。我独自呆在他家的书库里，那里收藏着不计其数的旧信简、大事记和文献资料。我每一根神经都隐隐感到各种命运近在咫尺，各种形象在蠕动、在起立。只是由于我可笑地无力读通和诠释这些古老的文字，无力在这堆杂乱的故纸堆里梳理头绪，这些形象才和我保持着距离。倘若我对这堆文献稍有所悟的话，那末我就会度过一个多么美好、多么勤奋的夏天，就会象深谙此道的玛丽·格鲁贝一样写出点什么来……

    7月28日，他从哈塞尔多夫用还不熟练的法语给他青年时代的最后一位大师和“年度君主”、杰出的奥古斯特·罗丹写信，请求罗丹帮助他实现一个计划，这一计划将超越原本的起因，向他打开观察、感觉和创作的全新视野：

    亲爱的大师：
        我已经答应为里夏德·穆特尔编辑出版的德国新艺术专题丛书写一本评论您作品的小册子。我最热切的希望将通过此书实现，因为，有机会述评您的作品是我内心早有的志向，是喜事，是欢乐，是崇高而神圣的使命，我的爱和我全部的虔诚都奉献给了这项工作……

    里尔克去巴黎了。他要在那里完成这项工工作，以此首先解决自己的温饱问题，同时就近体验、深入研究和全力把握近来渐渐成为他崇敬的榜样的罗丹及其艺术。1902年秋天，克拉拉·里尔克也来到巴黎继续学习，这以后好多年，她大都和丈夫分开，浪迹天涯，往来于欧洲各艺术中心之间，一直到1918年才回乡定居。她在不来梅附近菲舍尔胡德自己的房子里度过近四十个寒暑，1954年才离开人世，终年76岁。
    里尔克1899至1902年期间的文学创作一如既往地目不暇接，但是这些作品当初并未全部与世人见面。出版的有三部小说集：《布拉格故事两则》（斯图加特1899年版），《来世》（柏林1902年阿克塞尔·容克出版）和《亲爱的上帝及其他》（1900年圣诞节问世）。最后这部集子是里尔克第一本由英泽尔出版社编号出版的书，后来改名为《亲爱的上帝的故事》。另外还有：诗集《图象集》第一版，收人了1898至1901年的部分作品，1902年7月由阿克塞尔·容克印行；两幕剧《日常生活》（阿尔贝特·朗根出版社1902年慕尼黑版），这是里尔克最后一次戏剧尝试，写于1900年复活节，1901年12月被一家柏林剧院搬上舞台，正象作者自己在1902年2月13日致埃伦·凯的信中苦恼地承认的那样，这出戏硬摆噱头，效果欠佳。暂时未出版的有《时辰的书》前两部分：1899年秋写于施马尔根多夫的《修士的生活》和1901年9月写于威斯特韦德的《朝圣》。这两部分内容丰富，体现出艺术家全新的娴熟技巧，几年以后才和在维亚雷焦完成的第三部分一起和读者见面：1905年圣诞节《时辰的书》①全部出版了。暂时未被人知的还有《旗手克保斯多夫·里尔克的爱和死之歌》。这部散文诗集在以后的几十年内给诗人带来了一生最辉煌的成功，摄住了几代后人的心魄，使他们激情奔涌，感触良多。最近又被搬上了银幕。这本小册子，这音韵铿锵、节奏优美、反复推进、极富抒情性的十四页散文诗的初稿早在1899年秋天就已经写成了。诗人在1924年致H·蓬斯的信中国首往事道：

        《旗手》是一个秋夜的意外馈赠，是在两枝晚风中摇曳的烛光下一挥而就的。几星期前，我第一次看到了自己继承的一些家庭文献，这向我提供了素材。那天晚上，几片遮住了溶溶月色的浮云促使我欣然命笔。
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①一译《祈祷书》，因《时辰的书》第一部分曾用过此名。——译注

    《旗手》初稿当时未能找到出版者，阿克塞尔拒绝了这部作品。修改稿迟至1904年8月才在布拉格一家杂志上露面，成书则是1906年底以后的事情。读者的反应颇为冷淡，书才卖掉不到50本。只到1912年英泽尔出版社将它编为一号作品重新印行，多愁善感的青年旗手才开始登上无与伦比的成功之路，迄今为止文坛的风云变幻、时移俗易都未能使他完全停下脚步。1958年这部散文诗集的销售数逼近了百万大关。
    从这段时间的几百首诗歌中可以看出，诗人正处在过渡阶段，时而奋勇向前，时而又徘徊彷徨。他一时还不能完全摆脱《耶稣降临节》和《祝贺我》中的那种早就烂熟于心，因而已嫌陈旧的文风，不过也开始探寻新的形式和题材。《图象集》中的不少诗作还带有“早期”的那种过于甜蜜、逾分伤感，已僵化成套式的老调，还带有尾韵、头韵、间韵及廉价的准押韵这些悬疣赘肉，轻率地以被人无所用心地用滥了的抑扬交替格倾泻情感：

        ……它们的心灵死如白色的丝绸，同样的向往使两者一同颤抖……①
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①  原文运用了多种韵式诗格，限于学力，译文难以一一再现原文形式。——译注

    另一方面，较强的“客观性”，《新诗集》的工作伦理和物化激情已奏起序曲。保持距离“注视”的态度逐渐形成并固定下来：感觉的自我试图外化、物化、占据世界，占据——当然还处在意识之中的——“物”和“图象”，一切外在和自我“结下不解之缘”。这一新的、也是早已有之的即里尔克本来的主题在《进步》中得到了纲领性的体现。诗人是在沃尔普斯韦德那兴高采烈的九月里写下这首诗的：

        我深沉的生活，轰鸣声越来越响，
        好象夹在宽阔的两岸间向前流淌。
        我和物的不解之缘越结越紧，
        越来越专心地注视所有的图象……

    这部集子中有很多诗歌是不知不觉地从施马尔根多夫和沃尔普斯韦德的叙事体日记演化而来的。诗人以诗的形式回答了先前用叙事体记下的体验，比如两位“姐妹”留给他的印象：他再度捡起酷爱的少女题材，试图从中猎取新的认识：

        少女们，诗人向你们学习，
        学习如何表达你们的孤独……

    既然诗人经常在与友人共度良宵时献上新作助兴，也不要人再三恳求方才挥毫，那么很明显，他诗歌赞美的对象同时就是他诗歌的听众读者。比如有一段时间他固执地偏爱写于1899年夏天的《最后审判》，一再吟诵，乐此不疲。在这首诗里他以整整一页的篇幅描写一个带有丹青情调的题材“在湿墙上作画”，浮想联翩，致力以一种思辨的移情闸发这一题材：

        他们全都将，就象出浴，
        从其腐朽的墓穴里复活再生；
        因为他们都深信重逢，而
        没有仁慈，他们的信仰可怕阴森……

    和这首前后相接的还有《宣告》、《三圣王》、《在卡尔特修道院》、《瑞典卡尔十二世骑马去乌克兰》、《歌手在王侯之子前歌唱》等诗篇以及1899年夏末在首次俄国之行的直接影响下写就，后来1906年在巴黎修改的组诗《沙皇》。在这部《图象集》里，创作“图象”意味着：以抒情诗形式描绘典型形象、历史和传奇的人物和情景，对人类命运作要言不烦的总结，以浪漫主义的情节满足自己永不满足的、孜孜追求“不可名状的东西”的饥渴心情。这样，一种新颖的叙事诗文体便应运而生了：充斥着世态、物性和奇妙的词藻，而叙述的动力成分则寥若晨星。《卡尔十二世》这首静态的、完全浸润在内向性之中的叙事诗便是一个范例。里尔克以基督教义和宗教故事为题的诗篇如《最后审判》之类也是如此：这些作品并非在表明信仰或馨香祷祝，而是心灵叙事诗，是对宗教法规的思辨冥想，严格地说，是对宗教圣涵的讽刺性模仿，即将宗教圣涵改铸得与其本意相悖，因为在诗人笔下，一切神性复归人性，一切超凡性复归纯粹世俗的内心性。
    然而，这几年里尔克诗作的荦荦大者却是《时辰的书》，因为原本散见四处的题材和思路在这部宏篇巨制中集零为整了。象后来问世的《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》一样，里尔克的这第一部主要组诗作品是一个完整的抒情诗系统，是一种尚在初始阶段的诗化的生命哲学。“生命”是世纪转折点上多愁善感的人们的口头禅，尼采的欢呼、尼采的哀叹在这个词中余音袅袅，霍夫曼斯塔尔、安德里安①、韦德金德和德默尔②也奉献出不少思想观念，赋予这个词以现实意义。“正象您提到的那非常可爱的东西——或者说生命，”里尔克提醒金发女画家回忆以前的交谈时就是这样措词的。他很早就清楚自己对“生命”这个概念是如何理解的，随着岁月流逝，他在艺术上渐臻完美，但他对此的看法却丝毫未变。早在1900年12月22日，里尔克在日记中激动地评论格哈德·豪普特曼的《米夏埃·克拉默》时表达了一种思想，这种思想在一首26年后问世的同样激动的诗歌中依然故我：

        ……它征服了他们，
        迫使他们在死亡和生命面前跪伏。
        他们双膝弯成的直角
        赋予世界一个全新的尺度。
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①  安德里安（1875—1951），德国作家。——译注
②  德默尔（1863—192O），德国诗人。——译注

    “不可命名的”生命是千面万象的世界纯粹的、难以言传的可感性，它竭力成为一种容涵万有的整体。“生命”这个词对《时辰的书》的作者来说不啻救星，它可以确保这神秘的众相归一，其意义不在上帝这名字之下：

        究竟谁度过了它？上帝，你度过了它吗——生命？

    《时辰的书》（以及里尔克的全部作品）中的上帝观念以什么为特征呢？这种上帝观念主、是以诺斯替①灵知为基础的，也和某些神秘主义文学的思路相去不远：上帝处在不断形成的过程中，上帝的存在赖于无数个别人心灵的感觉和设计早在1898年4月，里尔克就在佛罗伦萨日记中写道：

        上帝是最古老的艺术品。这件艺术品保养不善，许多部分还是以后添补上去的。但是要谈论它，看见余下的部分，当然还需要相当的素养。
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①  诺斯替教派系罗马帝国时期的秘传宗教，信仰宗教真理渗透。——译注

    后来在沃尔普斯韦德，诗人记下了他和保拉·贝克尔交流思想的情景。女画家坚持认为，只能将“上帝”这个名字当作自然，当作“带来者、具有和赠予生命者”，而不是当作其他的什么来顶礼膜拜。

    　　而我说起上帝时却声音低微：他的缺陷，他的不公，他力量中的所有不足之处都源自一点，即他还在发展之中。他是未竟之物。“为什么他应是已完成者呢？人们曾经如此需要上帝，以致他们从一开始时起就将他视为已在者而接受。人们曾经需要完成了的上帝，他们说：上帝在了。而现在，上帝必须补上他的形成过程，我们则助他一臂之力。由于我们，他形成着，由于我们的快乐，他成长着，我们的悲伤给他脸上投下了阴影……”。

    里尔克对耶稣基督这一形象也很反感，这种后来发展到了过激地步的厌恶之情在这里已经有所流露：

    　　对青年人而言（我在另一场合曾说过）耶稣十分危险，他太近了，掩盖了上帝。青年人习惯于用人性的标准去寻觅神性。他们由于人性而变得娇生惯养，以后不免在永恒这股高空的凛冽寒风中冻僵。他们在耶稣，圣母玛丽亚和圣父之间不知所措，在各种形象和声音之间陷入迷津……他们拘束谦虚，而要找到上帝恐怕就不能这样拘束谦虚。

    吟唱《时辰的书》的诗人在读者面前宛如一个小修士，他不住地“祈祷”，围着上帝转。他的上帝并非时空彼岸的超验现实，而是物在内心世界中的多样性的圣质，是全部的存在，能以各各不一的时空形象呈现的存在本身：

        我围着上帝转，围着这无比古老的高塔
        转了千年万载永不停息。
        我不知道，我是雄鹰，是风暴。
        还是歌声响遏行云。

    诗人首次握起了文学创作的权杖（“我感到：我能够……”），他将自己的这种成熟解释为上帝的成熟；上帝是一代又一代心潮澎湃者的感受力和想象力雕琢的艺术品：

        艺徒、弟子、师傅，是我们这些工匠
        建造了你，你这教堂正跨高入云霄。
        时而有一个严肃的远方来客
        象一道闪光掠过我们几百个心灵，
        颤抖着传授我们一个新招。

    毋庸置疑，是诗人对俄罗斯民族的虔诚心的体验使他产生灵感，促他酝酿和撰写这部著作的。闪烁着上帝灵光的幽暗偶像左右着诗作的意境，俄罗斯味的烘托手段屡见不鲜，作者腕底的上帝有时象列斯科夫①笔下的扶幼老僧②，有时又如大胡子农夫；

        你满身烟炱，喃喃低声，
        在所有的炉灶边叉手叉脚睡梦深沉。
        知识只存在于时间之中。
        你神秘莫测，毫无意识，
        从永恒直到永恒。
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①  列斯科夫（1831—1895），俄国作家。——译注
②  东正教会中苦行内省之功夫高深，负有教导青年僧侣责任的老年僧侣。——译注

    然而，如果认定作者表现了天生的宗教狂热，或者用“寻神者”这个令人不快的词来描绘作者，那么就会误解这部作品。里尔克追循的轨迹通往完全另一方向，即通往“寻神者”这一措辞无法描摹的、特有的、独立的、非常个性化的关于“存在”的神话，这种神话不能从宗教上，更不能从“神学”上加以诠释。还在《时辰的书》中，诗人就赞美“物”是一种创造力永不枯竭的存在始基的杰作，诗人认为自己的创造力与这存在始基同条共贯，甚至完全叠合（这种创造力后来被称为“自然”或“大地”）。里尔克的狂热主要是文学创作的狂热，即赋予命名的狂热，他使上帝这一超乎尘世之上的现象溺毙在纯粹的名称之中。
    这个阶段的叙事体文学作品的前两部还是“前期”的遗老，还没有摆脱或多或少蹈常袭故的中篇小说风格的臼窠。在这臼窠中，里尔克的天才很难有所作为，至少很难有大作为。只有《亲爱的上帝的故事》在题材方面和《时辰的书》相近，但也没有达到后者的水平。在这里，一种故作稚童憨态，不时失于奇异怪谲的传奇口吻宣布道：上帝“在万物之中，”比如，在米开朗琪罗用以雕刻人像的石料中（《细察石头的人》），在小蕾茜从母亲那里取来的顶针箍中（《顶针箍成了亲爱的上帝》）。至于《旗手》，它根本不能归入此类作品之列。里尔克幻想力的这一最为大众化的产物自成一格：它是诚挚而明了的魔力唯一的一次机遇：

    　　前厅里，一张扶手椅上方挂着封·朗格瑙①的军服、军旗和大衣。他的手套掉在地板上。他的旗笔直地靠在窗樘中的十字梃架上。那旗黑黑的，细细长长的。外面，狂风咆哮着扫过天空，把夜幕撕得黑一块、白一块的。月光象一道长长的闪电，稍纵既逝，于是纹丝不动的旗投下了摇晃不停的阴影。旗在作梦。
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①  指《旗手》主人公。——译注

    《旗手》讲的是一个18岁的青年，他在一夜之间体验了爱，体验了死，他用抒情的短促语句不断地叹息，不断地叱骂。这是一部精采的力作，超越诗人技巧由低向高发展过程的力作：
    　　他和走廊里不断蔓延的烈焰赛跑，穿过一扇扇火圈般的门框，奔下热气灼人的楼梯、冲出了这烧得噼啪作响的建筑。他手里拿着旗，就象抱着一个昏迷不醒的素衣女人。他找到了一匹马，那马宛如一声惊呼，越过一切，超过一切，也超过了他的伙伴们。那旗也苏醒过来了，从未象现在这样体现出帝王威仪来。现在他们看到远远地在前面引导的它了，认出了火光辉映中未戴头盔的旗手，认出了旗……
　　    突然旗开始放光，扑了出去，变得高大，血红……
        ………………
        他们的旗在敌群中燃烧，他们向着旗冲去……

    后来，里尔克目睹这部作品获得了巨大的成功，他不无愤慨地评论道：《旗手》“就象个粗暴的上士”一样大声叫嚷。然而，时至今日，这部作品纯正的格调，这种赤裸裸的、炽热的、如泣如诉尽情宣泄的青春情感以不可抵御之势使人倾倒，以致谁也不会为它深受欢迎而感到意外和惊讶。
    里尔克这段发酵、紧迫、孕育着人生和艺术的重大决定的岁月在九月的沃尔普斯韦德达到了巅峰，它的影响一直到巴黎时期还余波未息。保拉·贝克尔在里尔克婚礼后几周，1901年圣灵降临节与奥托·莫德索恩结为夫妇，她经常来巴黎和里尔克相聚。里尔克很晚才意识到，和自己交往的是一位多么出类拔萃的女艺术家。虽然他在19O3年初致函罗丹推荐她时就称她是“极为优秀的德意志女画家”，但是，直到三年之后，他在1906年1月16日写信给卡尔·封·德·海德谈到圣诞节去沃尔普斯韦德的情形时才表现出自己被保技·贝克尔的作品深深地触动了：

        最引人注意的是，莫德索恩夫人的画已发展到独树一帜的程度。她挥毫时绝少顾忌，从不拐弯抹角，笔下的形物弥沦着沃尔普斯韦德色彩，但从未有人见过、画过这样的形物。她独辟溪径，在借鉴凡高及其画风方面与众不同。

    1906年5月，他给这位女友作模特儿，那时留下的里尔克肖像虽未全部完工，却是一幅表现主义的杰作，一幅与其对象的价值不相上下的佳品。它画出了一个当时尚未存在的里尔克、差不多二十年之后的里尔克，哀歌和十四行诗时代的里尔克。它画出了这位诗人不同寻常的嘴，就象鲁道夫·卡斯讷回忆的那样：

    　　里尔克的脸结束于嘴，归属于嘴，嘴是归属。这张嘴的后部或下面却不见明显的下巴。这张大嘴的存在是为了话语能归属于伟大，归属于更伟大，归属于普遍，这张大嘴带几分病态，几分死气。这难道不是和他的学说相配：人各生其生，各死其死？①
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①  鲁道夫·卡斯讷。回忆录。（第?版，苏黎士1954年），256页。——译注

    里尔克平素看到自己的肖像总要表示出极其明确的见解，惟独对保拉·贝克尔的这幅作品终身未置一词。什么是这位单枪匹马奋斗的激进女画家追求的目标，什么可能（如果不是必须）是凡高、高更、塞尚三巨星辉映下的现代画，里尔克迟至19O7年秋天才象受到神示一样顿悟了答案——那时他在参观巴黎秋季美术沙龙举办的盛大塞尚纪念画展：“以前有人这样画过。我喜欢这画，自己却不画。这就是它。”（致克拉拉·里尔克）
    女画家和诗人也许都没有清楚地意识到他俩之间暗地里发生了什么：他们都在默不作声地追求“最大限度”的平分秋色，即努力表现，努力塑造对方，而女画家终其一生都未能遂愿。因此，里尔克曾对基彭贝格夫人说：“她是绝无仅有的一个我为之悲伤的死者。”① 19O7年11月2O日，31岁的保拉·贝克尔在生她唯一的一个孩子时去世。里尔克在当时的书信中没有一处直接提到她的死，然而在他多次狂热地对死亡刨根问底时，这一掀起他心潮的痛苦却更加猛烈地奔泻出来。
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①  卡塔琳娜·基彭贝格：《玛里亚·里尔克》1938年版。

    1908年10月31日即不幸发生后将近一年，诗人惊讶地感到诗兴骤起，于是挥毫疾书，三天内向已故女友献上了一支安魂曲：

        我见过死者，我任他们远飏，
        我惊异他们是这么安详。
        这么快地死而如归，这么公正，
        和他们死者的名声大不一样。
        只有你，你回来了，你掠过我的身旁，
        你徘徊，你要向着什么东西撞击，
        使它暴露你的存在，发出你的声响……

    里尔克终于成功地塑造了自己，回答了那幅肖像的挑战，以一种不承认亡故者已经离开世界和神人中介式的自信诠释了女友的生命与死亡。这是一位女艺术家的生活，她死于“生命”与“工作”之间的矛盾，但她的业绩依然是纯粹的“进步”。诗人以一种显然师法塞尚的语言赞美了她的“注视”，暗示她大胆到毫无顾忌的裸露上身的自画像:

        你看着自己，最后就象一枚果实，
        你脱去外衣。走向镜子，
        走进镜子，外面只留下你的注视。
        你的注视赫然镜前，
        它不说：这是我，而是说：这就是。

    里尔克将自己现在已凝结成教条的生命学说的主题遣上笔端，主要是在《时辰的书》中已经宣告了的关于“独特之死”的音讯和关于伟大的、将一切阳刚之气远远抛在后面的女性感受力的学说。诗人在此将这种女性感受力和女艺术家的内心成就等同起来。她在产褥期死去并不具备必然性：

        一种偶然性拉着你，你一生最后的偶然性
        将你从你无比遥远的进步拉回世界，
        拉回生气活力奔腾的世界。

    女艺术家过早地尝到了这种不同寻常的死亡的滋味：

        你冲刷着自己，从心中幽暗暖温的土壤里
        挖掘出依然生青碧绿的种籽，
        你的死从这种籽中萌生，
        从你独特之死到你独特之生。
        你吞下了它们，你死亡的种粒，
        就象吞下其他的种粒。
        你感到口中有一股你不相信的甜味，
        嘴唇甜甜的，
        你的内心、你的知觉是甜甜的。

    在诗人看来，这位女性及一切杰出女性的生命悲剧在于男人的欠缺和暇疵，男人犹如女性生命轨道上的一块怪诞、危险的绊脚石。于是这温柔而坚定的声音发出了尖刻的控诉：

        因为这种痛苦过于长久，
        谁也无力忍受，这对我们过于棘手。
        虚假的爱情带来了迷惘的痛苦，
        习惯成自然的虚假爱情
        自诩是权利，却从非权利中滋生。
        哪个男人有占有的权利，
        哪个男人能占有这女人？
        她本身飘忽不定，
        只是时时陶醉着，象稚童玩球，
        将自己接住，又将自己抛丢。

    诗人描绘了一种与占有欲了不相涉的爱情伦理，这种爱情为了感觉的至善至美必须舍弃正是唤起了感觉的人：

        因为如若有什么过失，这就是过失：
        设将一个浴身爱河者的自由
        扩展到人能获得的全部自由。
        我们爱，我们就这样爱：
        双方自由；因为互相抓住不放，
        这天生就会，何难之有？

    此诗发表于1909年。同时与世人见面的还有第二首安魂曲。按照里尔克的说法，这是“伴随着同一股思潮宁静地漾起的”，作于1908年9月4日至5日。这首献给1906年10月自己结束十九岁生命的青年作家沃尔夫·卡尔克罗伊特的诗歌名闻天下，主要归功于末尾一句。已入晚境的戈特弗里德·本称这句格言式的名句是他这一代人的纲领：

        有何胜利可言？挺住意味着一切。

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第五章 巴黎与罗丹

魏育青

    整整十二年，巴黎是里尔克生活地理上的中心，他主要居住和命运变化的地方。其间他也曾几度离开这座名城，或几日，或数月，或更长时间，但最终还是又回来了。而每次重返巴黎对他来说犹如潜入一种高密度“真实”的、具有消耗性同时又极富创造性的要素中去。1902年8月，里尔克开始受教于罗丹门下，这一新的学艺阶段不久就表明是一种极度的苦难，随着时光的推移，这一苦难又成了“故乡”：所谓故乡指的是一种堪称楷模的、标准性的环境，以相应的客观物体与内心世界的所有方面相抗衡的环境。
    青年诗人会见罗丹的希望没有落空。这位年迈大师看来和里尔克在沃尔普斯韦德想象的一模一样，却又远非后者可及。19O2年9月2日，里尔克写信给妻子克拉拉，描绘了自己在大学街的美术工作室首次拜访罗丹的情形：

    　　我是从塞纳河上去的。他有模特儿。一位姑娘，手里擎着一块小小的石膏材料，他正在那上面雕琢着。他放下工作，请我在一张扶手椅上坐下，然后我们交谈起来。他和蔼可亲，我觉得自己好象早就认识他，现在只是重逢似的。我发现他比原先矮小一些，但更加健壮、亲切和庄严了。这前额，它与鼻子之间的布局，鼻梁从前额向外突出，宛如一艘航船驶出港湾……石刻般的前额和鼻子。

    接着他又提到这位大师的一个富有特征的手势和一个启人心钥的词语：

    　　然后他又继续工作，请我随意参观工作里的一切。东西真不少。这里是“手”。“就是这样的一只手”，他说着，一边有力地伸出一只手比划着，手势是那么有力，我不由想，从这手势里生出了不少东西。“就是这样的一只手，拿着一块粘土和……，”他指着那两个极其深刻、神奇地汇成一体的形象，“这是creation，creation ……。”①他说得真妙极了……这个法语词失去了其优雅色彩，也没有德语词“创造”的那种拖沓的滞重……它从一切语言中解放了自己，赎回了自己……它独立于世：creation……
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①  法语，意为“创造，创作”。——译注

    里尔克还谈到了他第一次去瓦尔弗勒利的默东的情形。在那里，离蒙帕纳斯车站大约二十分钟火车路程，座落着罗丹的别墅：

    　　这里应有尽有——应有尽有，应有尽有。大理石雕塑“祈求”，不可悉数的石膏模子，好象整整一个世纪的作品都在这里……雕像汇成了千军万马。巨大的玻璃柜里摆满了“地狱之门”美不胜收的残片。非语言所能形容。残片一块又一块排了有米把宽。象我手大小的裸体像，或者再大一些……不过只是些残片，几乎没有一尊完整无缺：不少仅是一段手臂，一条腿而已，就这么挨在一起，还有一段躯干。大概原本是和那些手腿残片一体的。旁边可见一个人像的躯干部分和另一个人像的头紧靠着，手则是第三者的……似乎一股无比猛烈的狂飙把这些作品刮了个七零八落。然而，越是仔细端详，就会越深切地感到，这些人像要是一个个都完整的话，那就及不上现在这样完整了。眼前的这排碎片每块都是杰出、动人的整体，自成格局，无须再画蛇添足，以致我忘记了这只是些局部，不少还是不同人像的局部如此恋恋不舍地聚在一起。我猛地感到，把握整体形象是学者的事，而艺术家的使命则是将各个局部重新组合成全新、更伟大、更合乎规律的整体……更永恒的……。这份财富，这一永永无穷、持之以恒的创造，这般沉着镇静，这种纯正、精悍的表达，这样取之不尽、用之不竭，这样青春焕发，这种永远宣告着什么、宣告着最美好事物的气度……这在人类历史上堪称古今独步。此外这里还有一些桌子，雕塑转台，抽屉柜，上面铺满了陶土烧成的金棕色和赭黄色的小块残片。臂膀不比我小指大，但却流溢着生命活力，惹得人心跳不已。手小得能用一枚十分尼硬币盖住它，但却充满着学问睿智，虽然不由自主，却并不狭隘渺小……似乎某个巨人使它变得无比伟大：此情此景中的这位巨匠使它变得无比伟大。

    整整五年，罗丹是诗人推崇备至的榜样。在他看来，罗丹代表着“伟大”的观念，代表着马不停蹄勤奋创造这个意义上的“伟大”，代表着创造性生命活力的巅峰，代表着创作的全部原则。就这点而言，罗丹的存在相等于自然的存在。罗丹体现着一切：

    　　……所有的宁静和岁月，所有林中海边度过的时光，所有健康地生活的尝试，所有与此相关的思索，所有这一切比起他这座森林，这片大海，比起他力擎万物的目光中难以言传的安详闲适，比起他的健康和自信的形象来又算得了什么呵。由于他，力量的汁液注入了我的躯体，素昧平生的生活乐趣、生活能力笼罩了我的全身。他这个典范是举世无双的，他的伟大宛如一座近在咫尺的高塔在我面前拔地而起，他的善良象一只羽衣闪着银辉的白鸟绕我飞翔，最后亲热地作落在我肩上。他是一切，无边的一切。

    里尔克在1905年9月20日致克拉拉·里尔克的信中这样写道。他去巴黎的目的是撰写罗丹评注，这部专著于1903年由柏林的尤利乌斯·巴尔德出版社出版，以后又增补了一篇1907年问世的讲演稿，一再重版，最后被编入1927年出版的里尔克全集第四卷。这部《罗丹》当然不仅仅是对这一位令人可能称之为印象主义者的雕塑家的风格的评述，而且是以自己在罗丹光芒照耀下体验的巴黎艺术风貌为题的叙事体作品，是里尔克第一部质量较高的叙事体作品。尽管罗丹这位诗人同时代人的艺术品和罗浮宫的古典作品以及中世纪大教堂的雕塑在时间上相距遥远，在风格题材上迥然不同，里尔克仍然将它们相提并论：在一个以空间为唯一基本向度的世界里，它们都是“共时的”，都是绝对现在的。它们都是人类各种“向往”和“恐惧”的“物化”。古典艺术、中世纪艺术和现代艺术之间存在着不间断的延续性。在畴昔的艺术中人们看到的是恐惧、激情和信仰危机，是中世纪石化了的世界情感：

    　　那些动物亦是如此，它们或站，蹲在教堂上，或趴在悬壁托架下，显得疲惫，伛偻，懒洋洋地不愿负重。狗，松鼠，啄木鸟，蜥蜴，乌龟，老鼠，蛇，应有尽有，每种动物至少有一个。这些动物好象是从林间、路边捕捉来的，他们被迫在石雕的藤叶花卉丛中生活，渐渐地变成了现在这个样子，直至永远。然而，也有一些动物是在这个石头天地中诞生的，它们完全是这个笔直、挺拔，陡峭的世界的居民了，从未想到还有另外一种生存空间。它们那瘦削得出奇的脸庞下面是尖拱状的骨架，它们的嘴张得大大的，在叫喊，象是聋子，近在咫尺的大钟使它们双耳失聪……看着这些形象，谁都会感到，它们决非心血来潮的产物，决非一种寻求前所未见的新形式的轻率尝试的产物。危机创造了它们。人们从某种艰难信仰的无形法庭逃进了这种有形，从某种不定遁入了这种实现。

    然而，今天的艺术，这里的艺术则是一种现代的、复杂的，由于畏惧渐渐进入无形的，介于易卜生和梅特林克之间的心灵世界的物化：

    　　那么现在呢？一个这样的时代不是来临了吗：它追求这种强烈、透彻的表达形式，努力以这种形式对它内部不可名状、纷乱无序和谜一般的东西进行诠释？各类艺术改弦更张了，热情和期待使它们充实、振奋，但是也许正是这种艺术，这种还在对伟大的过去表示敬畏、欲进又止、徘徊犹豫的雕塑有资格发现其他的艺术在孜孜摸索寻觅的东西。这种艺术无疑能够帮助一个时代，这个时代的痛苦是：几乎它所有的矛盾冲突均是无形的。

    里尔克充分发挥诗人的想象力，细致入微地描绘了罗丹工作室里的一尊尊杰作：“塌鼻人”，“地狱之门”，伟大的“巴尔扎克”。他以语言仿塑了这些精品，在他笔下，它们并非主观意识的产物，而是直接存在的现象。这位杰出的老人创作的一切和自然现象难分仲伯，同时却又是“人工的”，“精湛的”，是一种忘我的、终生不缀的“工作”力量的不断物化。

    　　人们终究会认识到，是什么使这位伟大的艺术家如此伟大。这就是：他是一个工人，他所希求的只是竭尽全力彻底进入他的工具这一低下、坚硬的存在。这意味着一种对生活的放弃，然而正是以这一忍耐态度他赢得了生活，因为世界的归宿正是他的工具。

    “工作”这个词再恰切不过地概括了雕塑家罗丹对诗人里尔克的种种影响。“工作”这个词对“灵感”这一流传甚广的概念提出了强烈的异议，从而对《时辰的书》的作者本人提出了尖锐的批评。在罗丹眼里，《时辰的书》不伦不类，呶呶不休，是一支饶舌的“即兴曲”。“我本来可能这样无尽无休地作诗吟曲的。”①而“工作”意味着：放弃如无缰之马的感情陶醉，最大限度地浓缩素材，使轮廓固定化，将注意力毫无保留地凝聚在形式不断提高的要求上。1902年9月5日，即和这位大师首次见面后四天，里尔克就在给妻子的信中写道：

    　　……一切通过雕像上的隆起部说出，其他什么也没有。你看，这就是他伟大的艺术家生涯的第二点。首先是，他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素；其次是，他对生活别无他求，只想通过这一要素表达自己、表达自己的一切……他沉默了片刻，然后说，然后极其严肃地说：“应当工作，只要工作。还要有耐心。”
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①  根据J·F·安格洛兹《里尔克的一生及作品》（慕尼黑1955年版），第142页。——原注

    倘要理解“中年”里尔克的精神世界，那么就必须将“永远工作”这种热情和冷静兼而有之的伦理观放在“物这一观念一起加以观察。两者结合产生了第三个概念：“真实”。艺术品应该“真实”到能与自然万物并存的地步。这样，艺术家就提出了一个要求：除了促成真实外，还要探究真实性，为世界的真实性作保。如此看来，世界不再是不容置疑地存在着，它的真实性必须通过斗争才能获得，必须天天守护才能安然无恙。守护是为了抵御谁，抵御何种力量？里尔克的回答超前使用了一个几十年后才占据了公众意识并广泛流传、尽人皆知的词：“恐惧”。在1903年7月18日致萨洛美的信中，里尔克为给自己作为诗人的使命下定义找到了一个公式，一个标志着感觉和思想的全新天地的公式：“恐惧造物。”
    这四字公式表达的罗丹主题和另一主题即“巴黎”主题紧密相连。里尔克初到巴黎的头几天就体验到了后一主题，以后越来越强烈地为此感到痛苦，有时甚至觉得难以忍受：巴黎是恐惧之城，贫穷之城，死亡之城。里尔克长篇小说的主人公在其记事开卷处以一串硬邦邦的短句勾勒了他见到这个城市时毛骨悚然的心清，这可说是作者本人在自白，没有丝毫假托的痕迹。甚至连日期（9月11日）和住处（图利埃街）也和作者生平事实相符：

    　　就这样，人们来到这里，为了生活。我却认为，在这里只有一死。我到街上去。我看见了：一些医院。我看见一个人摇摇晃晃，慢慢倒地。人们围拢上来，挡住了我的视线。不知后来怎样了。我看见一个孕妇。她沿着温暖的高墙根，步履维艰地挪动着。她不时摸一下墙，想证实自己是否还在这里。不错，她还在这里。那墙后面是什么地方？我查了下地图：产院。唔。他们会替她接生的——这个他们会。

    里尔克来到巴黎后的头几封书信也处处流露出一种忧郁感，这几乎抵消了和罗丹交往带来的幸福感：
    “这座城市很大，大得几近无过苦海，”他在1902年9月11日致克拉拉的信中感喟不已。
    “巴黎？在巴黎真艰难。象一条苦役船。我无法形容这里的一切是多么地令人不快，我难以描绘自己是如何带着本能的厌恶在这里蹀躞！”语出他六天后写给海因里希·福格勒的信。
    但是事隔不久，他却在1902年10月17日致函阿图尔·霍利契①时表示：

        “正因为在巴黎很艰难，我决定暂时留在此地。”

    在上文曾提到的那封致萨洛美的信中，里尔克将在巴黎的经历比作“军事学校”：

    　　……正如以前一种巨大的惊恐曾攫住了我一样，现在这对所有在不可名状的迷们困惑中被称为生命的东西的惊愕又向我进攻了。

　　不过，巴黎这座城市绝非“令人不快”。它是一座苦难的学校，一个无论如何都不可拒绝的对感受力、观察力和表现力的挑战。顶住这挑战，以心灵的约伯②式成就回答这挑战，这便是艺术意识最大的满足和劳瘁的幸福。致萨洛美的信中一系列精确的写人状物是练习曲，是《马尔特》一书中几段著名插曲的直接前奏：
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①  阿图尔·霍利契（1869—1941），奥地利作家。——译注
②  约伯，以坚忍不拔著称的圣经人物。——译注

    　　去年八月间，我抵达巴黎。那时，这座城市尚无秋意，但树叶已经枯萎凋零，受热膨胀的小巷没有尽头，人们在混杂的气味中行走，恰如穿越无数悲哀笼罩着的房间。我沿着一排排医院走着，医院的大门全都八字洞开，那架势好象在急不可待地施舍怜悯。我第一次经过主宫医院，正好有辆出租敞篷车驶进去，车上躺着的男人随着蹄声不停地颤动，宛如一具坏了的木偶歪歪斜斜的，硕长。苍白的脖颈耷拉着，上面长着一个大溃疡。我迄今所见的都是些怎么样的人哟，几乎每天都看到这些残缺不全的女像柱，上面压着全部痛苦，痛苦的全部楼阁，在这重压下他们就象乌龟一样慢慢地捱日子。他们是匆匆过客，名符其实的匆匆过客，茕茕孑立，独自承受着各自的命运。充其量只能把他们视为某种印象，只能带着平静的、求实的好奇心观察他们，就象观察一种新式动物，苦难赋予这动物特殊的器官，饥饿和死亡的器官。他们涂着过于庞大的城市糟糕透顶、令人恶心的保护色。时光的铁蹄蹂躏着他们，如同蹂踏着硬壳甲虫，但他们还是顽强地生活着，支撑着，似乎在期待着什么，他们就象一条被剁成碎块的大鱼，抽搐着，虽然已经腐烂发臭，但还是活着。他们活着，靠虚无、靠体表的尘土、煤炱和污垢活着，靠狗嘴里的残羹剩食、靠被荒唐地打碎、不断有人买去派莫名其妙的用途的东西活着……
    　　这里还有一些老妇人，个子矮小、眼睛象干涸了的小水洼，她们走到某个墙面突出处，放下手中沉甸甸的篮子。过了片刻，她们又要去提篮子，却不伸出手来，而是慢条斯理、拖泥带水地从袖子里鼓捣出一支生锈的长钩，那钩笔直、自信地搭住篮柄。另外几个老妇人则端着一张旧床头柜抽屉，到处向人兜售那里面咕噜乱滚的二十枚锈迹斑斑的大头针。一个深秋之夜，我站在橱窗前，一个矮老太来到我身旁，不声不响地站着。我起先以为她和我一样也在看橱窗里陈列的商品，就没加注意。但是最后我被近在咫尺的她搅得心神不安起来，不知道自己怎么会突然去注视她那奇怪地合在一起的干枯双手的。从她手中一枝细长的旧铅笔慢慢地冒出头来，越来越长，过了好一会儿才露出全部笔身、全部悲苦的形状来。我说不上这景象何以令人不寒而栗，但我觉得眼前出现了整整一个人生命运，一个漫长的人生命运，一场灾难，这灾难可怕地伸展着，直到那铅笔不再继续变长，微微颤抖着从她那双空手的孤独中凸现出来。我终于明白了，我该买下它……

　　此外，这封信还讲到一个舞蹈病患者如何竭力控制自己，最后还是在大街中央发起病来。这个故事后来在《马尔特》中也觅到了一席之地：位于一封虚构的信前（全集第5卷88页起）。那封虚构的信从全部体验的惊恐中得出了道德上的结论，这同时伴随着一次转折，一次否定了将基督教怜悯这个意义上的爱慕献身的道德和艺术献身的道德相区别的作法的转折：

    　　你还记得波德莱尔那令人难以置信的《腐尸》吗？也许现在我理解那首诗了。除了最后一节外，波氏言之有理。他既然遇上了这具腐尸，又能怎样？他的任务是在这可怖的，似乎只是令人作呕而已的东西里看到存在物，一切存在物中的存在物。不能挑选，不能拒绝。福楼拜写下《修道士圣·于连外传》，你以为这纯属偶然吗？我觉得，关键在于是否能鼓起勇气去接触麻疯病人，共度良宵，用自己心灵的温暖去抚慰他，这样去做的结果肯定是美好的。

    在巴黎住了七个月后，里尔克筋疲力尽了，他的健康受到了损害。为了恢复元气，他离开了这座城市，去海滨隐居。从 3月23日到4月28日他住在维亚雷焦，在八天里一气呵成了《时辰的书》之三。贫穷与死亡。的全部共547行诗。这是他第一部试图克服巴黎经历的作品，艺术手法还是昨天的，但主题已经指向了明天的《马尔特》。在《时辰的书》之一和之二里被称为“上帝”的“万物的深刻化身”在《时辰的书》之三里却处在恐惧和苦难中。所有用以刻画人类痛苦的辞语包围了上帝的圣名：

        你一贫如洗，你一无所有，
        你是无处栖身的石头，
        你是被遗弃的麻疯病人
        摇着拨浪鼓在城郊奔走。

    里尔克在这里力倡的也并非拯救出苦难，而是献身于苦难。因此他绝口不道耶稣基督，在这部作品结尾时对神圣的波韦雷洛恳切地表示敬意，将他当作弗朗兹·封·阿西西①这位贫穷的赞美者，“贫穷的伟大长庚星”而加以讴歌。这人的本质是一种无穷无尽的感受力，一种在任何地方都不拒绝，不终止，从而能将大城市的恐怖世界转化为贫穷的天堂的感受力：

        他死了，悄悄地死了，好象没有名字，
        却化飞四处；他的种籽
        在小溪中流淌，在树干内万啼千啭，
        安然地从花朵中端详他的身姿。
        他躺着，唱着。姐妹们来了，
        为她们亲爱的男子汉泫然流涕。
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①  一译“方济各”或“法兰西斯”，生于1181年，卒于1226年，天主教托钵修会之一方济各会的创始人，提倡安贫、节欲的苦行生活。他的出生地阿西西系意大利著名的朝圣地。——译注

    诗人在此铿锵有力地着重阐发的这一题材后来在不断变换的语境和各各不一的神秘暗码中一再得到体现。比如他在1913年与萨洛美鱼雁往来的一篇“日记”形式的散文中写道：

    　　……假若他成了圣人，那么他也许从这一状态中得出了一种生气勃勃的自由即永不消泯的贫穷之乐：因为神圣的弗朗兹也许就这么躺着，精力耗尽，被人品享，整个世界是他本质的美味。

    这一题材的故事直到1922年方才在《献给奥尔南斯的十四行诗》中达到高潮。《十四行诗》是诗人唯一的一组颂扬感觉的宇宙的救世主，用奥尔甫斯的语言来说即“歌唱”和“聆听”的宇宙的救世主，颂扬这四分五裂、支离破碎的救世主的赞歌。这位奥尔甫斯不是别人。正是和《时辰的书》的弗朗兹相对的异教徒。
    1903年5月1日，诗人重返巴黎住了两个月。之后他在沃尔普斯韦德和上诺伊兰度过盛夏，并准备象罗丹、尤其是他妻子极力劝说的那样去罗马逗留一段时期。从此以后，他好几年蓬飘萍寄。探寻“家乡”和于己有益的环境，这种心情几乎不断地折磨着他，至多只有一、二个月的间歇。他始终生活在两种迥然相悖的愿望之间的张力场里：一方面向往在人群中，在与自然相近的氛围中定居下来，另一方面又迫切地需要独往独来，潜踪敛迹，需要严格的无拘无束即无根性；一方面客居巴黎的客栈，先在图利埃街和拉贝德莱佩街，后在卡塞泰街，瓦雷纳街和卡姆帕涅—普雷米埃雷街，另一方面又思念继承的产业，思念乡村别墅和庭园，思念平静、亲切、鲁道夫·卡斯讷熨帖地称为“妇孺老幼世界”的地方。还是通过笔下人物马尔特·劳里茨·布里格之口，里尔克以象征形式总括道出了自己在法国国家图书馆孤独地读书时的感受：

    　　哦，这是多么幸福的命运：在继承的房屋一间安静的小室里坐着，陪伴着默不作声、纹丝不动的东西；在户外娇小、翠绿的花园里聆听第一批山雀初试歌喉和远处村庄里飘来的钟声；坐着凝视一抹温和的午后阳光，知道不少过去女友的故事，做一位诗人。我想，我也会成为这样一位诗人，要是我能在某处居住，在世上某个地方，在无人照管的那许多关门上锁的别墅里找一所居住的话，那样我就会只使用一间房间（靠山墙的那间明亮的房间），在那里和我的旧物、家人照片和书本一起生活，就会有安乐椅、鲜花、家犬和一根走石子路用的手杖。如此而已。我就会在一本用象牙色的浅黄皮革装订，衬页采用陈旧的华丽图案装帧的书中写作，我会写下很多东西，因为我有很多思想，能回忆起很多故人。
　　    然而，事情发展并非如此，上帝会知道，这是为什么。我获准放在一间谷仓里的旧家具在朽烂，连我自己也在腐败，是的，我的上帝，我上无片瓦，雨水直扑我的眼睛。

    1903年9月初至 1904年6月这段时间里尔克是在罗马度过的。在这以前和以后他亲身体验了几次意大利的风光、文化和生活方式，得益匪浅。相形之下，这次罗马之行不那么令人振奋，虽然他租到了一间漂亮、雅静的工作室：“我在施特罗尔——费恩别墅花园的小屋，”却感到工作效率欠佳，身体不适，觉得这城市是那么讨厌、喧闹、刺眼和浮华。他在给萨洛美的复活节贺函中写道：

        昨天人们在圣彼得教堂唱帕勒斯特里纳①的曲子。但这算得了什么。在这间大得盛气凌人的空屋里一切都化为乌有了。这间空屋宛如一个空蛹，一只黑乎乎的巨蝶已爬了出来。
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①帕勒斯特里纳（1526？—1594），意大利圣乐作曲家。——译注

    稍迟，1904年5月12日，他在写给萨洛美的另一封信中没完没了地抱怨在罗马的生活，将自己的身心不适归咎于当地的天气：

    　　这里的秋天糟透了，冬天不是连续刮地中海燥热风，就是雨渐渐沥沥下个不住，压得人喘不过气来，而众人交口称誉的春天那么短促，匆匆忙忙地就变成了危险的夏天，就象高空坠物，一下子就跌到地面了。

    显而易见，当一个季节——里尔克不称它为“春天”，而代之以“春展”——来临时，他是多么急切地向往北方：

        百花吐蕊，叶稠阴翠，银莲花怒放，黄大豆茁壮，我对自己说，不断地对自己说，似乎自己耳朵有点儿背。但是这一切都是假的、虚的、伪装的。虽然眼前五彩纷呈，但这些颜色有某种惰性，始终从属于一种廉价的色调，而不是发于内而形于外的……而在天空上，廉价的色彩变幻平淡浅露，宛如淤塞的泥沙，这片片天色并非处处皆在，围绕着万物，就象沼泽、大海和平原之上的天空那样；它们并非无限的开端，而是终点、帷幕和结局，竖立在这无半点活气的摄影背景上的最后几株树木缺少立体感，犹如舞台上的几张布景片，在这背后一切都结束了。

    最后是锋芒逼人的论争性总结：

        我深深地理解了这过去民族的虚假生活，理解了它绵延子嗣艺术的阶段，理解了邓南遮①诗歌吟唱的流光溢彩的美景。
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①  邓南遮（1863—1936），意大利作家。——译注

    为了研读雅科布森和克尔恺郭尔的原著，里尔克在这几个月里着手学习丹麦语。2月8日，他开笔创作《马尔特》，构思一个在丹麦出生长大，又在巴黎丧失这一切的心灵的故事。北国的生活文化攫住了他想象力的双翼，“北国、辽阔和寒风”成了他兴趣的中心。一次机缘帮了他的忙。埃伦·凯（1849—1926）这位瑞典女教育家，妇女运动的阐释者和《儿童实际》一书的作者一段时间来和里尔克频繁通信，她在家乡和哥本哈根作了多次关于里尔克作品的演讲，并向他发出了一连串的邀请。里尔克毫不犹疑地接受了邀请，告别了罗马。6月24日他抵达哥本哈根，25日去马尔默，次日来到斯科纳省的弗莱迪，在那里漂亮、宏伟、宫殿气派的庄园博里厄比受到恭候已久的主人的迎接。在女主人汉娜·拉尔松小姐和他未来的丈夫，头发金红的大学生、诗人和画家恩斯特·诺尔林特的家里，他一直住到九月。他在一系列致妻子克拉拉的长信中心情愉悦地以轻松的口吻叙述了在那里度夏的情景：屋内，园中，畜厩里，草地上，树木，花卉，牲畜，夏雨淋淋，“风送千里”，和新朋友兴致勃勃的交往。他赤裸的脚掌亲吻着大地，尽情地品享这种自然、健康的生活。他怀着深切的好感赞颂为自己周围社会奠定基石的乡土气农家情，在这片基石上“精致的理解、感受和知识筑成的拱廊”高高耸起。在这里，在年轻的庄园主们、动物专业大学生霍尔姆施特姆以及其姐姐画家托拉·?家里，尤其是在农家之子、隆德大学教授汉斯·拉尔松家里，他获得一种内心的自信，这种自信看来最亲切，也最令人折服地回答了什么才是正确的生活方式这一不断纠缠着他的难题。这年秋天他大部分时间是在哥德堡附近的约瑟特，住在埃伦·凯的好友吉布森家里。12月初他重访哥本哈根，12月8日他取道汉堡，回到上诺伊兰自己家中。
    从瑞典归来的里尔克只带回微乎其微的文学成果，但却满载着图象、记忆和不可磨灭的气氛情调，这些收获后来在他自己并未意识到的多产阶段的作品、主要是《马尔特》和《新诗集》中反映出来。1905年的开头并非充满希望，诗人被惶恐和迷惘的情感困扰着。不知所措这片阴云笼罩着他表面的前途和陷入停顿的创作。他又患了新病，去德累斯顿附近的白鹿疗养院休息了几个星期（3月和4月）。在疗养院他结识了美丽的伯爵夫人路易丝·施威林（1849—1906），她的友谊，庇护和帮助长久地留伫在诗人的心中，并未因她的早逝而消失。1905年盛夏，里尔克经柏林、沃尔普斯韦德，又在哥廷根鲁·安德烈亚斯家小住几日后，来到黑森附近洛拉尔的弗里德尔豪森宫，施威林一家热情款待这位客人。他在那里认识了伯爵夫人的女婿、博物学家和哲学家雅各布·巴龙·于克斯屈尔（1864—1944），和他共同商议一项计划，通过系统地研究自然科学为自己的生活指出一个全新的方向。这时，罗丹来信邀请里尔克在近期内去他默东的寓所居住，顺便帮他作点收发信件的工作。里尔克高兴地接受了邀请，9月12日他又踏上了巴黎的大地。
    里尔克担任了类似私人秘书的工作，由此奠定的两人关系维持了几乎八个月之久。他每月领取200法郎的报酬，但却享有不时地中断工作去进行或长或短的旅行，主要是漫游德国朗诵讲演的自由。在这期间，他两度去布拉格，其中后一次是去埋葬1906年3月14日去世的父亲。他和罗丹这位房东兼雇主亲密无间的交往增强了他的生活意识，似乎是他快乐的惊羡和创作的激动的永不止息的诱因。尽管如此，龃龉仍然不可避免地产生了，因为本来算好两个小时的秘书工作渐渐地吞噬了他整天的时间，诗人感到自己的独立性受到了威胁。他不忍抛下正病魔缠身的罗丹不顾，决定在1906年秋天到来之前不离开这位大师，然而5月12日一场激烈的口角之后，两人终于分道扬镳了。里尔克突然发现自己“象一个手脚不干净的仆人一样被赶了出来”（1906年5月12日致罗丹）。他带着随身行李回到了巴黎的卡塞泰街。即使这以后他仍然没有否定罗丹这位自己中年时代的伟大导师，《新诗续集》前的题辞“献给我伟大的朋友奥古斯特·罗丹”便是明证。直到很久以后，新的危机感和脱羽期促使他痛苦地为某些不可逆睹的事物作准备时，他才将批判的目光射向罗丹：

    　　我经历了这么多使人迷惑的事情。比如我感到，罗丹跨入古稀之年后简直大错特错了，好象他从未创作过难以计数的杰作似的。那些他从前弃之如敝屣，毫不犹疑地与之彻底划清界限的下贱东西，那些粘糊糊的鸡毛蒜皮埋伏截击了他，轻而易举地使他就范，如今一天比一天明显地使高龄的他陷入怪诞和可笑之中。我有这样的感觉，可是该怎么办呢？（1911年12月28日致萨洛美的信）

    离开罗丹之后，里尔克在巴黎再也呆不下去了。他先去比利时作了一次短期周游，接着登上他人生之旅的下几程：哥德堡，弗里德尔豪森、柏林、慕尼黑。在位于哥德堡的地主庄园瓦霍尔德赫厄，一位新的崇拜者和资助者接待了里尔克，这位施威林伯爵夫人的好友，和青年时期的里尔克就结下友谊的金融家兼作家卡尔·封·德·海德（1858—1922）不久前刚在《德意志年鉴》上发表了一篇文章，对《时辰的书》条分缕析，将更多读者的注意力吸引到里尔克的诗歌上。里尔克则在《新诗集》（1907年）前的题辞中写明这部作品乃是献给他和他夫人伊丽莎白的，感谢他们对自己的好意和对自己生活的鼎力相助。随着时光的流逝，这种好意和帮助显得越来越重要，尤其是在里尔克巴黎阶段的后期，几乎不可或缺。到了1906年秋天，诗人外在的生活条件和工作条件有否保障还是一个尚待解决的问题，考虑怎样过冬成了刻不容缓的燃眉急事。这次仍然是施威林夫人的亲友伸出了援助之手：伯爵夫人的妹妹艾丽斯·芬恩德里希夫人（1857—1908）邀请里尔克去她卡普里岛的迪斯科波利别墅度过以后的几个月。
    12月4日，里尔克应邀前来，主人腾出别墅花园里一间漂亮、幽静的艺术家工作室给他。每当夜幕降临，主宾就在这间“玫瑰小舍”里象一家人一样促膝畅谈。冬去春来，他们两人开始携手合作，母亲是英国人的女主人每天先将伊丽莎白·巴蕾特·布朗宁夫人①的。葡萄牙十四行诗集。粗译成德文，然后里尔克再将她的译文改编成同名诗集，这是他对妇女天才的最令人难忘的颂歌之一。
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①  布朗宁（1806—1861），英国女诗人。——译注

    各种各样的抒情作品粲然问世：献词，试笔，七首组诗《切特雷拉圣母颂》，等等。早到的春天的魅力诱使他写下不少欢呼、赞美的书信，其中致妻子克拉拉的那封尤为动人。里尔克三年前在罗马时无所作为的“海滨之晨”、南方海岛之春今天充分地发挥了作用：现在的里尔克象当年的歌德一样，沉浸在这晨辉春光之中，沉浸在这从未亲眼目睹的希腊世界的壮美恢宏之中：

    　　我在阿纳卡普里①的路上观赏，体验了土地和大海，天底下没有一块土地比这儿更具希腊气概，没有一片海洋比这儿更具古典的深远。这就是希腊，不见希腊世界的艺术品，却几乎在它们问世之前就存在了。岛上散卧着石堆岩块，似乎一切还有待形成，这里的风景充溢着希腊目不暇接的敬畏和壮丽，似乎众神抵尚有待复活。你得听听这岛上的居民说着一种怎么样的语言呵，我生平还从未在人嘴里听到过这样古老的语言。你向他们打听你站着的地方叫什么名字，而他们告诉你一个象国王的御称，象洪荒时代开创大业的传奇国王的御称一样震撼人心的伟大名字。于是你觉得似乎从前在风暴中，在欲起又止、蓄势待发的凝重大海中预感到过这个名字。
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①  希腊石灰岩岛卡普里上的一个旅游中心。——译注

    里尔克在那不勒斯和罗马短暂逗留后于5月31日再一次来到巴黎。他突然发觉这座以前他的意志竭尽全力才勉强“忍受住”的城市现在摇身一变，成了一块福地，成了一个真正的故乡。这以后的几个月给他带来了累累硕果，以致他后来一度称这个阶段为自己一生中最幸福的时光。8月3日，他在给和自己一起在卡普里岛过冬的年轻房客玛浓·楚·索尔姆斯—劳巴赫伯爵夫人的信中写道：

        另外，我几个星期来一直缄默不语，中间只有两次例外。孤独感终于包围了我，我埋首工作，宛如果实中的核……。

    这种幸福是艰难的，是克服了一个接一个危机的成熟过程的结果，是几年以来对自己表示忍耐的结果。现在，诗人终于向世人奉上了有生以来第一部堪称神品佳构的作品：1907年12月，《新诗集》出版了。这部集子收入了1903至1907年的诗歌，主要是1905和1906这两年的几乎所有作品，誉满天下的名诗《豹》率先，组诗《岛》的第三首殿后（1907年8月）。它的问世为德意志诗歌宝库增添了一颗新的明珠：“咏物诗”。这种全新的诗歌形式系里尔克首创，是他所有作品中的佼佼者，只能从他独特的发展屐印里得到解释。1903年，里尔克目睹罗丹的创造力，感触良多，于是曾在一封致萨洛美的信中提出了自己的纲领：“创造物来，不是塑成的、写就的物——源自手艺的物。”现在，“咏物诗”形式实现了这一纲领。自从《时辰的书》阶段以来，题材形成的过程经历了一改故辙的变化：促使里尔克赋诗抒怀的不再是“生命”及其标志上帝、爱情和死亡引起的那种普遍的、全面铺开的激动心情，而是界划清楚、各自为营的东西：艺术品、动物、植物、历史人物、传奇人物和圣经人物、旅游观感和城市（弗内斯、布鲁日、根特、罗马等）印象，还有静态的，形象而安宁的场面和气氛画——在这些场面图画中，被感受的世界的一部象一件具体物品一样呈现出来，没有喟叹和呼喊。罗浮宫的古典艺术品如萨莫色雷斯岛胜利女神和著名的阿提卡浮雕奥尔甫斯、欧律狄刻和赫尔墨斯三人像，卡尔特教团修道院的柱头和正面圆形大花窗，“苗圃”的树木花鸟，这一切，罗丹向他展示或介绍的这一切成了他的模特儿，他要以这些模特儿考验自己语言汲取和变化的能力。他要“面对题材”，直到最后“面对自然”。在这几年里，使用“当前的”、“真实的”、“必要的”这类词语成了一种嗜好。他在创作时不正象一位画家，一位雕刻家吗？但是，除了那些以玲珑剔透、狂热偏激的精细用语言再塑大理石雕像的各个作品如卷首题诗《从前的阿波罗》外，里尔克笔下还出现了完全以想象力和内向性为指归的诗歌，如：《最后的夜晚》、《埃莉娜致萨福①》、《大卫在扫罗②面前歌唱》、《尖端》。真实性的各个完全不同的领域和存在方式的现象均由同一本质材料制成，均由同一意义支配，因为所谓“真实的”东西只有一个标准：“象感情一样现存着。”所以，一切形象和境界具有内在的共时性，《陈尸所》、《从前的阿波罗》、《约书亚③议会》、《旋转木马》和《巴罗克式花厅的楼梯》具有共时性。
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①  萨福（前7世纪—前6世纪），希腊女诗人；埃莉娜，与萨福同时的来兹波斯岛女诗人。——译注
②  扫罗（约前10世纪），以色列国第一任王。——译注
③  原文系 Jousa，疑有误，应为 Josua。里氏全集中亦为 Josua。约书亚，圣经人物，摩西的继承人。——译注

    “学习观察”（这项任务促使里尔克当初决定前往巴黎）其实意味着：将世界的可感性提高到最大限度的自觉性，使自身本性的肖邦式敏感彻底理智化和实体化。诗人二十七岁时吟就的天才绝唱《豹》所表达的已不仅仅是“移情”和“本能”，而是自我和对象的同一化，感情的客观化：

        它的目光因为经过这些铁栏，
        变得这样疲倦，什么也把握不住。
        它觉得，好象有千条铁栏，
        千条的铁栏后便没有宇宙。

        强韧的步履迈出柔软的步容，
        这步容在极小的圈中盘旋，
        好象力的舞蹈围绕一个中心，
        在中心一个伟大的意志昏眩。

        只有眸子的帘幕时而无声地
        撩起——。于是有一幅图象浸入，
        浸入四肢的紧张的静寂——
        这图象在心里化为无有。①
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①  《豹》诗译文从冯至等编《德国文学简史》。——译注

    卡斯讷曾指出，在里尔克那里，“理智是围绕着感情而起始或形成的。”这句话极其传神地道出了马尔特对他童年时代的神秘女人阿贝洛内的评语中的涵义，马尔特说：“阿贝洛内依然可能在后来的岁月中试图用心灵思想。”

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第六章 新艺术的杰作

魏育青

    从1907年左右起，诗人升始游刃有余地运用自己特有的艺术手法，他在巴黎“久经考验的工作孤独感”中实现了罗丹的口号“永远工作”，达到了愿望和能力、计划和实行之间的稳态均衡。这一总的说来美好的状态在《新诗集》印行后还保持了大约三年之久。1908年年底，《新诗续集》问世，它收入的诗歌精品表明中年里尔克的艺术形式已臻完美，难以逾越的完美。1910年6月《马尔特·劳里茨·布里格记事》这部伟大的长篇小说出版了，此时里尔克这段丰收季节才近尾声，又一次充满痛苦的创作危机到来了。
    从19O7年10月致克拉拉·里尔克的那封评论塞尚的著名家信算起，这几年的书简中弥沦着一种宁静的信心十足和泰然自若。里尔克为1906年逝世的画坛高手塞尚以及他势不可挡的“实现”中显示出来的宏伟作证，这样，他便间接地、偶尔也直接地谈论了自己，谈论了自己独特的内心道路，通往“不受外来威胁影响的，绝对、快乐和基本的多产性”的道路。（19O8年3月11日致安东·基彭贝格）和几年前遇见托尔斯泰、罗丹这两位心中的天父时不同，里尔克现在躬身自问：“那种与塞尚画中的巨大进步相应的发展在我身上实现了多少？”（19O8年1O月18日）
    这年的巴黎秋季美术沙龙的磁力吸引了这座城市里最敏锐的才子俊彦，德国不少杰出人物也欣然前来，其中有卓越的批评家迈尔—格雷费，当时最有影响的艺术鉴赏家和收藏家之一哈里·凯斯勒伯爵。里尔克几乎天天都来画展观摩，在这几个星期里，这些丹青妙笔看来催生了一种新艺术的概念——尽管凡高也是伟大的，或者，如果人们愿意的话，这最终证实了凡高的伟大。里尔克几乎天天写信给妻子，告诉她自己在画展的所见，在1907年1O月7日的信中他写道：

    　　你知道，我看展览时总是认为走来走去的观众比那些画引人注目得多。在巴黎秋季美术沙龙也是如此。然而，走进塞尚展室后我就一反常态了。一切真实性都在他笔下：那厚实，棉絮般的蓝，那红，那不分浓淡的绿，酒瓶上那微露红意的黑。他画的静物都显得何等寒酸和可怜哦：苹果都是供烧煮用的酸苹果，酒瓶是那种人们塞在旧衣袋里把它撑得圆鼓鼓的酒瓶。再会……

    里尔克考察了他心中英雄的生平和举动，以大约二十封书信的篇幅撰写了评注塞尚的专著，塑造了他的塞尚的形象和命运：一位贫病交加的孤独老人，孩子们跟着他扔石子，欺负他，他却只管走自己的路。他怏怏不乐，沉默寡言，他入迷着魔，不无理由地时时发火，里尔克特别喜欢他的这一切：

    　　每天晚上回家途中，他总是由于发生了某种变化而愤愤然，甚至火冒三丈，当他最终发现气恼使自己筋疲力尽时，便对自己许下诺言：我要呆在家里，工作，只是工作。

    他已经很久没能请到模特儿了，只能根据自己四十年前在巴黎完成的旧作绘画：

    　　“我这把年纪的人，”他说，“最多只能聘来一个五十岁的老太婆作模特儿，我知道，在埃克斯①甚至这样的老太婆都找不到。”于是，他只得按照自己早年的作品绘画了。他把肯定是贝蒙太太不知哪天丢失的几个苹果放在床单上，又顺手拿起几个酒瓶放到苹果中间，他就是（象凡高一样）用这些东西为模特儿画成他的“圣者”的，他迫使这些东西、迫使它们变得美丽，体现出整个世界、一切幸福和全部庄严来。他不知道，他是否成功地使它们完成了这一壮举。他坐在园子里，宛如一条老狗，这种工作役使的老狗，工作不断地将它唤到跟前，揍他，让他挨饿。
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①  埃克斯，法国普罗旺斯的地名，塞尚多次在此居住。——译注

    里尔克在此宣告了一种严格的一无论，一种敕封予创造性劳动的圣徒称号。这种创造性劳动排挤了，或者说吞下了人类精神中所有非审美的价值，从而滑到了非人性的边缘：

    　　……他也热爱他的母亲，但在她下葬时，他却不在场。用他自己的话来说，他正“沉浸在题材之中。”当时工作对他来说是如此重要，他不允许自己有任何例外，他的虔诚和纯朴肯定曾劝他破例暂停工作，但即使这一次例外他也不允许。（1O月9日）

    这种专一、偏激、潜心艺术“实现”的伦理观，这种在歌德时代还被视作荒诞、但在德国和英国的某些浪漫主义者那里已开始成为可能的伦理观并非别的，正是爱伦·坡初倡，在波德莱尔和马拉美身上达到第一次高潮的象征主义基本思想的推行和必然结果。
    通过评注塞尚，里尔克斩钉截铁、落地有声地宣布了自己崇奉“纯文学”的观点：

    　　这红色、这蓝色中的问心无愧，它们朴素的真实性在教育人们，人们如此心甘情愿地躲在它们的羽翼之下，似乎它们能为人们做些什么。人们也一次比一次更清楚地看到，超越爱是多么必要。当然罗，人们在创造这些物中的任何一个时要去爱这个物，但是如果表现出这一点，那就不怎么好了，那就不是在说出它，而是在评断它了，就不再是无偏无党的了；最美好的东西，爱，就停留在工作之外，没有溶进工作之中，没有转换，残留在工作旁边，这样就产生了气氛画（这丝毫不比物质的画出色）……只有爱耗尽在无名的工作中时，纯粹的物才会产生，而这位老人也许比谁都成功地做到了这一点，他变得满腹狐疑、郁郁不乐的内在天性协助他做到了这一点。（10月13日）

    为了检验自己的印象，为了让一位纯粹用美术目光感受事物的人证明自己在判断时并非过于主观，过于“偏向文学”，里尔克请生活在巴黎的德国女画家玛蒂尔德·福尔默勒尔陪同自己去观赏画展：

    　　你想想，当时我有多么惊讶。美术造诣颇深的福尔默勒尔小姐一边看画，一边说：“他曾象一条狗似的坐在前面，凝神注目，没有一点儿紧张不安，心无旁骛。”她对他的工作方式（可以从一幅未完成的画上看出他的工作方式）评价甚高。“这里，”她用手指着一只苹果上的一处说，“这里他有所领悟，于是就表达出来了；旁边还是空白，因为他还没有领悟。他只画他已经领悟的部分。”我说：“他是多么问心无愧啊！”她说：“此话不假。他很幸福，在内心深处某个地方……”（1O月12日）

    画家和诗人所见略同。这种堪称惊人的一致表明，诗人已开始对自己具备一种全新的理解，他选定的目标和欧洲古典文学所理解的诗艺大相异趣。从柏拉图到荷尔德林都坚信：有一位“上帝”附在诗人身上，赋予他吟诗作曲的灵感，即是说，诗人“仅仅是这位上帝的喉舌罢了。”然而现在，中年里尔克的教义明确地将诗人和“艺术家”相提并论，不是将诗人和一位上帝，而是将他和一条狗等量齐观。欧洲古人理解的诗艺内涵如学说和典范、标准和法则、政治教育和修辞教育、宗教约束和道德约束，所有这一切也都被里尔克丢弃了，剩下的只有一种理想：纯粹艺术形式的尽善尽美。诗人认为自己决定性的使命在于：通过练习观察、锤炼表达的准确性，使语言手段超越迄今为止的所有可能性而更趋精致化、多样化。
    这位诗人雄心勃勃地用语言纤悉无遗地再现塞尚的一幅自画像（见1O月23日的信），以叙事文手法追述那幅描绘一位坐在红圈椅上的夫人的名画，力图使美术形象和语言形象丝丝入扣：
    　　在这张颇通人性的红圈椅上坐着一个女人，她双手搁在膝间，身穿竖直条纹的布拉吉，这条淡淡地用黄绿相间的小色块画出的连衣裙紧接着前面用一条点缀着绿色光斑的蓝丝带扎着的蓝灰色上装。在脸的明亮部，所有这些近旁的色彩都被利用来进行简单的构图；甚至头路边圆丘形的棕色和两眸中油亮的棕色也和周围的色调形成反差。似乎每一局部都懂得整体。它们就这样参与整体，以顺应或反抗的姿态参与整体。每一局部都以自己的方式竭力追求并创造了平衡，整张画面终于体现出了平衡中的真实。人们说，这是一张红圈椅（所有美术作品中空前绝后的一张红圈椅），那么原因只有一个：它由娴熟地糅合在一起的色彩总和组成，不管这色彩总和如何，总是烘托，证实了它的红色。为了达到较强的表现力，在这张薄施五彩的肖像上，红圈椅画得特别浓重，好象涂上了一层蜡似的。然而，色彩并未喧宾夺主，描绘的对象和画上的形象几乎完全等值。话又说回来，尽管椅子被画得栩栩如生，但另一方面它资产阶级的真实性质在这张后无来者的画上变得无足轻重了。一切都成了……各种色彩之间的相互关系：甲色防范乙色的浸染，在乙色面前强调自己的力量，意识到自己的存在。一张狗嘴靠近各种东西时，各种津液滋生出来，随时准备发挥作用，赞同的津液只准备消化，修正的津液则准备祛除不良影响；与此相似，这幅画的每种颜色内部也经历着各种强化或稀释过程，从而经受住了别种颜色的渗透。（10月22日）

   里尔克这几年的诗歌也有不少是对现代派绘画作品的反应。他写了两首以塞尚作品为原型（《诱拐》、《蛊惑》），两首以莫奈绘画为题（《阳台》、《读者》）的诗歌。与《新诗集》中的《从前的阿波罗》相映成趣的是《新诗续集》中的《古老的阿波罗躯干像》，它的前身系罗浮宫中著名的希腊早期雕塑“米利提①的少年躯干像”。《新诗续集》的压卷之作以抒情诗的形式重塑了诗人在罗丹花园里见到的“灵光中的菩萨像”。即使在无拘无束地自取题材创作时，里尔克也酷爱仿效画家的举止，比如《八十年代的妇女肖像》和以伟大的埃莱奥诺拉·杜塞②的形象和命运为题的《肖像》就是适例。对他来说，体现出“执拗的现存性”的艺术现象简直成了真实性的化身，于是他将欧洲绘画艺术的某些作品拿来比较，以状写自然界的各种现象，譬如在《火鹤》这首诗中：

        弗拉戈纳尔③笔下的它们的白皙，它们的红润，
        并不比某一个人向你描绘的更多，
        这个人说，他的女友粉脸含朱，
        在黑甜乡安卧。
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①  米利提，古代小亚细亚城名。——译注
②  埃莱奥诺拉·杜塞（1858—1924），意大利女作家。——译注
③  让·奥诺雷·弗拉戈纳尔（1732—1806），法国画家。——译注

    又如在《苹果园》中，蛰伏了三年等待神示的里尔克以诗句回报了当年住在博里尼比时赏玩的园景：

        在树下，如在丢勒画中的树下……

    文化就是一切：这首深诸艺术真谛，将艺术活动绝对化的诗歌甚至将自然风光本身也注释为文化现象。无疑，后来令诗人无限神往的是城市，是作为艺术品的城市，是威尼斯——在这座水城，一代代人创造文化的意志转化成了财富：

                威尼斯的晚秋

        如今这城市再也不象钓饵
        捕捉每一个露头的白昼。
        你目光所逮，玻璃的宫殿
        发出的声音更欠柔和。

        片片花园上空的夏神，
        宛如一群疲惫、被害的倒悬木偶。
        然而从古老森林的骨骼里
        意志拔地起、昂着首：

        好象海军大将一夜之间
        就在这警觉的武库中
        使苦役船的数目翻了一个跟斗，

        为了用一条船队给次日清晨的空气抹上焦油。
        这船队舵桨飞快，迎着狂风奋勇向前，
        升起所有旗帜迎接黎明，闪闪发光，令人忧愁。

    在这首写于1908年初夏、跻身于德意志诗歌中刻画威尼斯的一流力作之列的《威尼斯的晚秋》里，里尔克总结了自己1907年11月在这泻湖岛之城十一天逗留期间记录下的逸出常轨的感受。当时他由迈尔—格雷费引荐，拜访了纳娜·罗玛纳莉夫人和米密·罗玛纳莉夫人，这对高贵的姐妹的好客尤其是年轻的米密的美貌使诗人难以忘怀，甚至使他为之倾倒。之后，他们鱼雁往来达数年之久，在信中相互倾诉各自强烈的，经常是狂热的情感。
    在这一阶段，里尔克不时出外旅行，大都为期不长，他完全没有以前或以后的几次漫游时的那种寻觅的、经常是痛苦的不安，而是无忧无虑、优哉悠哉，因为他心中非常清楚自己选择的第二故乡在何处，酷爱并有相当长的时间留在家里。他游历的还是那些老地方：上诺伊兰、柏林、慕尼黑、布拉格、罗马、威尼斯，1908年春天还在卡普里岛上住了六个星期。在这些年结识的新朋友中，出版商安东·基彭贝格（1874—193O）及其夫人卡塔琳娜越来越赢得了诗人的青睐，他频频出没于他们在莱比锡的华丽住宅。1910年2月底至3月初，长篇小说。马尔特。定稿付印的编校工作在他的“塔楼房间”这一理想的工作密室里进行。里尔克两度去法国南部旅行，认识了“晴朗的普罗旺斯”（1909年5月25日至3O日）和值得怀念的阿维尼翁（19O9年9月至10月），看到了阿尔、奥朗日、莱博、塔拉斯孔以及著名的城堡圣海神娘教堂。他写信给萨洛美描述了自己在阿维尼翁的日子：

    　　我在这里逗留了十七天，几乎日日见到巨大的教皇宫。当年教皇们感到自己已从边上开始腐烂，于是决定将自己象装水果罐头一样装进这座与世隔绝、密不通风的城堡，在一种最后的真正激情中蒸煮自己并密封保存起来。这座绝望的建筑人们尽管见到过千次万次，它却是悬筑在一块未必可信的岩块上，只有超越了迄今经历的、可信的一切才能步入其中。

    他还谈到了莱博：

    　　你从未听说过莱博吗？在圣雷米，普罗旺斯的大地上开满丛丛簇簇的鲜花，从这儿出发，走着走着，突然来到一个石头世界。一座光秃秃不见半点绿意的山谷迎面张开大嘴，踏上坚硬的石径不久，那嘴又合拢了。紧接着，忽左忽右地先后扑来三座险峰峻峦，最后的三位天使就是惊慌地起跑踏着这三块跳板纵身跃下的吧。前方远处，这世间罕见的垦殖区的边缘渐渐升起，宛如缀在天幕边的石流苏。通向那里的道上，不尽其数的断垣破壁（不知是山的残块，还是塔的废墟）不时地滚落下来，挡住去路。我不由感到自己必须插上双翅，才能将一个灵魂背负到那上面洞开的虚无中去。这就是莱博。过去这儿是一座城堡，城堡四周的房屋并非砌造而成，而是从石灰岩层中挖出来的，似乎人们由于坚持不懈地寻觅栖身之地终于在那儿找到了居处，就象檐口的滴水，水珠滚落下来，却不渗进地面，最后终于和它的同类汇聚在一起，永远汇聚在一起，那滴水只会滚落在这样的地方。（1909年10月23日）

    这几次旅行的文学收获主要在《马尔特》一书的最后几个片段里得到了长久的归宿。已有的历史引燃了主人公的幻想，他回首往事，描绘往事，“阿维尼翁”理所当然地嵌入了由儿时的所见所闻，巴黎的经历以及“他博览群书的回忆”镶拼成的玛赛克工笔画。里尔克这样评论他笔下的主人公：马尔特

    　　……不愧是老伯爵布拉厄的孙子。祖父认为一切，已在的或未来的，都是“现存的”。马尔特颇具乃祖遗风，也将他精神中以三种不同接受方式获得的积累看成是现存的：他的危机期和阿维尼翁请教皇①的危机期等同起来了——在这些危机期中，一切都曾形于外，现在又都无可挽回地归于内了。重要的并非比自己心灵的光来照亮的更多地拥有被唤醒的回忆，这些回忆并非历史人物或自己过去的形象，而是他危机的词汇。（1925年11月10日致维托尔德·胡莱维奇）
--------------------
①  指1309—1417年间以阿维尼翁为驻地的九任教皇。——译注

    《马尔特》的卷末伤感地改写了儿子出走的古老传奇。在记事者笔下，这一传奇成了寓言，讲的是无家可归的儿子不愿回到父亲的身边。儿子的下跪被赋予一种新的含义：他向往的不是回家，而是拒绝，他的这一动作貌似委身，实乃抵抗：

    　　……他的姿势真是见所未见、闻所未闻，他就以这种乞求的姿势在他们脚下跪着，向他们发誓，他们之间无爱可言。

    在这个结局之前，作者讲述了一个逐渐学会使自己的感情摆脱一切明确具体、带有个人性质的事物、奔向无涯无渚之境界的人的故事，此外还摘录了一些漫游普罗旺斯时的见闻，旨在使笔下这位离家出走的儿子度过的多年牧人生活罩上一层客观世界的色彩：

    　　生人们看见他站在希腊古城式的高大要塞上。也许他早就是莱博的牧人中的一员了，亲眼目睹凝固成石的时光如何征服了高贵的种族……或者我应该想到他安静地倚在奥朗日那乡村风味的凯旋门上，应该看见他在阿利斯康普大道边灵魂安息的阴影中仁立，目光在那些象复活者的坟茔一样裂开着的墓穴之间追踪着倾听？
　　    不管怎样说，我看见的不止是他，我看见了他的存在，当时开始对上帝持久爱戴的存在，看见了这无声无息无目的的工作。

    “阿利斯康普”（意为“福地乐土”）是阿尔附近一条夹在古代墓园之间的大道的名字，是去普罗旺斯观光的必游之地。里尔克当年一见这条大道，肯定感到自己的创造力接受了一项使命，感到自己发现了在一个创作时期说不完道不尽的高上题材。然而，几乎整整十三年之后，他才最终成功地运用了这一无与伦比的回忆素材。《献给奥尔甫斯的十四行诗》第一部分第十首咏唱的就是这条阿利斯康普大道：

        向你们问好，你们这我梦萦魂绕
        古色古香的石棺石坟，
        罗马时代的小溪象一支变化的歌谣
        欢唱着流贯你们全身。

        还有那些绽裂的石棺石坟
        好似牧人苏醒，欢乐地睁开眼睛。
        里面一派宁静，长满荨麻，
        心醉神迷的蛾蝶飞出坟茔。

        向你们问好，一切人们从怀疑手里夺来的东西，
        这些再度张开的嘴唇
        它们已经知道，什么叫做沉默无声。

        朋友们，我们对此知还不知？
        两者都在人类的面容上
        刻出了踌躇的时辰。

    里尔克《马尔特》一书的杀青，标志着他已跨出了巴黎大师时期的题材范围，标志着一本可与《新诗集》媲美的小说的问世。他献给世人一部将立于“现代派文学”突破性杰作之林的佳品。这本小说开风气之先，超前提出并回答了后来在存在主义哲学家和广泛流传的“存在主义”各流派那里再度出现的问题，主要是这个问题：“我们怎样才能生活，如果我们根本无法领会这生活的诸要素？”几乎与卡夫卡的《流放地》同时，里尔克的这本小说勇于突破，毫无保留地系统分析了“恐惧”，这些突破给世界带来了新时代的曙光：

    　　恐怖在空气中无处不在。你吸进了透明纯净的恐怖，但一到你体内，它就沉淀下来，渐渐变硬，变成尖尖的几何体横亘在你五脏六腑之间；因为所有在法场上，在刑讯室里，在疯人院中，在手术室内，在秋夜的桥拱下着手制造痛苦和惊恐的东西，所有这一切都具有一种顽强的永恒性，坚持自己的权利，都嫉妒一切存在物，眷恋自己可怕的真实性。

　　应该这样理解恐惧：所有内心的自信无情地烟飞灰灭，最后只有一种自信硕果独存：一种有意识“培养”的，长于“突变”这辨证活动的感受力。马尔特这样说道：“只要向前迈一步，我无底的苦难就会变为无上的幸福。”
    里尔克终身不渝地认为，不能将他和他作品的主人公“相互混淆”，他还曾指责那些“把马尔特·劳里茨·布里格当作一座作者生平素材的矿山来开采”的尝试均不足取（1921年12月24日致R·H·海格罗特）。在表现“可怜的马尔特”的命运时，他总是竭力强调一种保持距离的批判态度。
    作者本人看来经受住了马尔特没能经受住的考验，他是通过撰写这本小说，即通过成功地将自己内心那个马尔特面目极其相似的人的绝望自白客观化而经受住这一考验的。《马尔特记事》的大功告成为他以后的进步奠定了“基石”。在1910年3月25日致基彭贝格的信中，里尔克满怀信心，极富有生气地写下了这一见解：

    　　现在，一切都可以真正开始了。可怜的马尔特如此深地陷在苦难之中，要是定睛细察就不难发现，他已接近了永恒的无上幸福。他这颗心灵奏出了整整八度音程，自他以后，现在几乎没有什么歌曲是不可能的了。

    然而，新的开端却千呼万唤不出来。里尔克认为自己早已超越了的马尔特仍然象一条饿狼尾随其后，纠缠着他久久不放。小说脱稿几乎有两年了，里尔克不由躬身自问，自己曾臆侧已然“衰亡”的主人公是否比自己当时承认的更使自己疲惫不堪：

    　　……亲爱的萨洛美，只有你才能辨别和证明，他是否或在多大程度上和我相似；他，部分由我的危险组成的他是否在这危险中衰亡，一定程度为了我不致衰亡而衰亡；撰写了《马尔特记事》的我是否正因为此而掉进了卷走我，将我冲向远方的激流。你能理解吗，我在这本书后宛如一个劫后余生者在鹅行鸭步，内心深处无所适从，无从事事，再也不能有所作为了？当初写这本小说时，愈接近尾声，我就愈强烈地感觉到，这是一段难以描写的章节，正象我一直对自己说的那样，这是一处高耸的分水岭；然而现在我却发现，所有的河川都向着原来的一岸奔涌，而我却朝下走进了干旱的荒野，永不变化的干旱荒野。仅仅如此例还罢了，可是这马尔特，这衰亡者还以某种方式消耗着我，用我生活的各种力量和物体大肆铺陈他的衰亡，没有什么不在他手中，不在他心里，他的绝望心情迫不及待地夺取了一切。我刚发现一件新物，马上就看见那上面的裂缝，看见他抓开的硬痂。或许，我写下这书本，就象引爆一枚地雷，当初我真该在点燃导火索的一瞬间远远地跳开。（1911年12月28日）

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第七章 杜依诺、非洲和西班牙之行

魏育青

    从《马尔特》付印到《杜依诺哀歌》问世（1923年）之间的几年中，里尔克只出版了一部完全是自己创作的书：《玛丽亚的一生》（1913年）。隐藏在这长时间沉默背后的发展过程直到诗人去世之后才露出真相，被人理解，这一过程的明朗化归功于浩如烟海的书信集和恒河沙数的诗歌遗作的发表。原来他只是觉得完成了《马尔特》这部长篇小说之后，自己的创作力暂时枯竭了，但是不久他就明白了，这乃是一次全面的生活危机，是一次意识的深刻变化。罗丹的口号“永远工作”失去了感召力，《新诗集》的形式概念完成了自己的历史使命，“咏物诗”的主题也不复存在了。里尔克在上述那封致萨洛美的信中抱怨道：

    　　我带着一种羞惭心情缅怀我最美好的巴黎时期、《新诗集》的时期。那时，我不期望任何东西，不期望任何人，整个世界越来越显得只象一项使命一样，向我奔涌而来，我头脑清醒，信心十足，纯粹以自己的成就作出回答。当初，谁曾提醒过我：在你前面还有这么多的反复和曲折。现在我每天清晨一睁开眼睛时，一边肩膀总是冰凉的，肯定有一只手提醒了我，它碰过的肩部总是冰凉的。我作好了创作的一切准备，我受过如何创作的训练，而现在却根本没有得到创作的委托，这怎么可能呢？我是多余的吗？

    直至很久以后才能作出解释：这种失灵，这种枯竭究竟具有何种意义。在这封信以后，里尔克还屡屡抱怨自己处在“干旱荒野”之中，这一措辞指的是伴随他多年的那种痛昔的感觉；无力写出一些无愧于“作品”这一称号的连贯一气的篇章来。话虽如此说，1910年到1926年里尔克还是写了大量的东西，以致迟至1955年，读者才能一窥他这段时间内散见四处（在世时个别发表的）和死后留下的诗作的全貌。深入地研究一下里尔克创造的时间顺序就不难断定，在他晚年的两部扛鼎大作问世的辉煌的1922年2月之前和之后。还有若干重要的创作时期，主要是 1912年至 1914年，此外是1915年深秋和1924年年初至1926年夏末。在这几段创作旺盛期之间，里尔克常常不得不看着自己文思枯窘，才气衰退。尤其是在第一次世界大战的后三年他几乎息影文坛。通过考察里尔克后期作品的时间顺序我们还能发现，《马尔特》发表后出现的创作危机，只要是涉及到形式和内容的危机，其实在1912年1月就已经克服了，那时吟成的两首伟大的诗歌即后来的《杜依诺哀歌》中的前两首标志着，诗人的发展过程进入了一个新时期，也是最后一个时期，决定性的时期，“后期的里尔克”登场了。
    在战争爆发前的四度春秋里，诗人在将近五十个地方作了或长或短的逗留，因为他总是忐忑不安，总是感到在巴黎的那种离群索居的生活再也不是安全的避风港了。他要去接触“人们”，尽管他知道：“倘若我等待人们，需要人们，四顾寻找人们，那就糟了：这只能使我更加沮丧，更加有负罪感；他们不可能知道，我和他们交往其实不费吹灰之力，我完全能做到毫无顾忌。”（1911年12月28日致萨洛美）
    他的孤独感失去了故乡：

    　　你应该知道，所谓去接触“人们”是指什么。这并非意味着放弃孤独感；只不过，如果孤独感不这么虚空无着，如果它没被托付给好人之手，那么它就会完全摆脱它那病态的杂音……我就会最终获得某些连续性，而不是将孤独感象一根骨头一样在震耳欲聋的“哈罗”声中从一处灌木丛拖往另一处灌木丛。（1912年1月2O日致萨洛美）

    他盘算着给自己的生活来一个全新的转折，比如到慕尼黑的大学去潜心科学研究，最终填补自己“教育”上的空白点。他为自己神经系统的疾病长吁短叹（“我的肉体面临着童为我心智的漫画的危险”），和萨洛美商量去接受精神分析法的治疗（1912年1月2O日），但事隔几天，他又放弃了这一就医计划：

    　　现在我知道，只有不能再写这种奇怪的隐念——在《马克特》一书杀青时，这种隐念经常象一种如释重负的心情一样浮现在我的鼻关前面——一对我永说真正成了沉疴时，精神分析治疗才有意义，我才能让人驱除附在身上的魔鬼，因为这些魔鬼在平民身上确实只是起着扰乱和折磨的作用。赶鬼时可能也会将天使一起逐出，这样我就不得不认为这种方法流于简单，不得不对自己说：天使们在那个新职业中（哪个新职业？）准定不会有什么用处。（1912年1月24日至萨洛美）

    可以将自已已误入歧途的孤独感托付给它的“好人之手”实际上已经找到了，而里尔克这几封固执己见、甚至隐隐流露出对自己疾病的爱怜之情的书信绕开了这一事实。他进而不谈，两年来，他已经幸运地接受了一位乐于助人的新朋友的支援，这种支援在他一生的最后十五年里起了举足轻重的作用，和当年萨洛美的友情对青年里尔克的影响几乎不相上下。伸出友谊之手的是霍恩洛厄—瓦尔登堡—谢林公主即玛丽·封·图尔恩·翁·塔克席斯侯爵夫人（1855—1934）。里尔克于1909年12月在巴黎和她相识，当时是侯爵夫人采取了主动，在此之前，她通过与她过从甚密的鲁道夫·卡斯讷（1873年生）已对诗人的作品了如指掌了。卡斯讷则在1910年春天经侯爵夫人介绍第一次与里尔克相会。这孕育着丰富成果，闪耀着智慧光芒的交往对他们三个人都具有深远的意义，后来在他们各自的论著作品中镌刻上深深的印痕。卡斯讷越来越成为里尔克唯一的一位真正不分轩轻的同性伙伴，这位哲学家则在里尔克身上看到了一个地地道道的诗人存在的意义和艰难，而对诗人来说，侯爵夫人不仅是具有可观的社会影响的施主、恩人和靠山，而且同时也是一位最活泼、最富情感的女友，一个超群绝伦的慈母形象。卡斯讷在他的《追忆集》一书中以精当无比的语句高度评价了这位女性在人格和精神方面的美轮美奂：

    　　玛丽·封·图尔恩·翁·塔克席斯……首先是人们所说的那种伟大夫人，名副其实的伟大夫人，她以这种身份也许感染了所有接近她的人。后来被世界大战的炮火摧毁了的奥地利，尽管在政治上未尽如人意，也许正是作为这欠缺的伴随现象，比欧洲任何一个国家都善于培养各种类型的人，通过这种做法，通过培养各种类型的人赐予实事求是地看待奥地利者以显而易见的福祉——就在这个疆土较大的奥地利，她，一个奥地利女性，出生于当时还属奥地利版图的威尼斯，她在杜依诺、萨格拉多和托斯卡讷度过青年时期，作为德拉托雷家族——阿奎立亚的几届教祖和米兰的多任大公均出此豪门——之后的母亲使她和尚博伯爵的庄园亲密无间，通过叔父霍恩洛厄红衣主教她和罗马教皇庇护九世也有联系，这一切比后来的维也纳或者用她的口头禅来说“波希米亚森林”更多地决定了她的本质。意大利对她来说并不象对德意志人那样意味着向往和逃避，而是回忆。我想起那一时刻：我走上劳钦宫那无与伦比的平台，来到她的病人坐椅旁，询问她的病情——这是她去世前几年的事——。她回答我说，她整个早晨只有一个想法，这想法是趣味、气息、感觉、回忆、向往和快乐，是一切，是一切的聚合：儿时在萨格拉多见到的砖墙上的秋季葡萄，还有洒满阳光的月桂丛的芬芳和燃烧着的木柴的气味。这一切如此清楚地将她带回了孩提时代，以致她除此之外唯有一个感觉：生怕自己一旦醒来就得和这一境界告别。“您看，这就是幸福，这真正是幸福。除此之外再也没有其他幸福了。”①
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①  鲁道夫·卡斯纳《追忆集》（苏黎士1954年第二版），270页。——原注

    这位在任何意义上均是“伟大的”女性无疑赢得了诗人的衷心敬佩，使他对知己的忠诚终生不渝。在他去世后，她撰写了一部明智、高雅的回忆里尔克的书——这本书是同类作品中出类拔萃者之一。但她在必要时也一本正经地训斥他，偶尔还以沁人心脾的方式使自己对世界，对本能，对人类认识等问题的思索充分施展影响。当她健全的人类理智和里尔克不无夸张的情感文化相互碰撞时，真是妙趣横生，令人忍俊不禁。一次，里尔克又写信跟她谈起：一个对他崇拜得五体投地的女子，一个被他的言语，他的亲切热情引得心旌荡摇的痴心女子使他陷入了痛苦的窘境，他岁数越大，那女人来找他就越频繁。侯爵夫人听了他的这番陈诉后回信道：

        可是，天使博士①！每个人都是孤独的，必须这样孤独下去，必须忍受孤独，不能退缩让步，必须不求助于其他人，而求助于我们在自身感到、并不是认识或理解到的那种神秘莫测的制约力量……
        谁象您这样感觉呢，您这天赐才华的人，您这忘恩负义的人！您为何总是不断地打算拯救蠢丫头，她们应该自救——要不就让她们去见鬼——，鬼肯定会把她们再送回来的（您可用不着生气，因为我不认识任何人，不知道任何人呀）。
        天使博士，我觉得，极乐的唐璜曾是您身边的孤儿——您总是挑选那些看上去愁眉苦脸，实际上却并不怎么愁苦的人，请相信我的话……
        您，您自己在所有这些眼睛倒映出来……（1915年3月6日）

    里尔克读罢此信，既羞愧又入迷，暗暗下决心知过必改。在回信中，他称侯爵夫人的这封信是“您绝妙的大雷雨”。
    里尔克和侯爵夫人会面的地点、和侯爵夫人家人一起友好愉快地交往的场所主要是亚得里亚海畔（离的里雅里特不远）的杜依诺塔克席斯官和波希米亚的劳钦宫。卡斯讷也不时前来参加他俩的聚会。1910年4月20日至27日，里尔克第一次住在杜伊诺，随后在威尼斯逗留了十二天。以后，他又几度沿着这个顺序，轮流在这两地居住。1911年10月25日，里尔克在给黑德维希·菲舍尔的信中描绘了这大胆地悬筑在山岩上的宫殿，由于他的诗作而天下闻名的宫殿：

    　　……您也该马上知道，我此刻在哪里：我在朋友家里，在这座气势不凡，面水而建的宫殿里。它犹如人类存在这座高山的余脉，透过一些窗子（包括我住所的一扇）在极目远眺那浩森无垠的大海，可以这么说，它的视线直接进入宇宙，进入太空那雄大壮阔，超越万有的奇观中去了。而靠里的那些另一高度的窗子则在注视静静地封闭着的城堡内院，在这古老内院里，后来的时光用巴罗克风格的栏杆和自我游戏的雕像给罗马时代的旧围墙平添了几分柔美。再朝后，要是走出一道又一道安全的大门，就会发觉透空的喀斯特溶岩矗立在面前，在这上面行走绝不比航海容易。这透空的溶岩，这些涤尽渺小的眼睛被小小的城堡花园感动了：在宫殿与峭壁之间的狭带上，小花园宛如拍岸惊涛，跃跃欲下。那座落在近旁的海岸突出部的鸟兽苑囿渐渐映入眼帘，紧靠着它的是比这已属天荒地老的宫殿还要古旧的城堡建筑，如今已是断井残垣，人去楼空了。传说但丁曾在这城堡的前部留下过足迹呢。

    1911年1O月，里尔克重访杜依诺，在这里一直住到次年5月8日，其间只短暂地离开了两次。对他来说，这座极其高雅、好几百年的漫长历史造成一种特有气氛的庄园无疑是再理想不过的工作密室，特别是他这次只和这大家庭的次要成员住在一起，就更是如此了。然而，一直到1月，这新的孤独感才成为一片沃土：这个月中旬。里尔克又有了创作冲动。他在后来致赫尔曼·蓬斯的信中写道：

    　　……在沃尔普斯韦德时，我曾经偶尔地在一本来宾题词纪念册里为海因里希·福格勒写了几首以玛丽亚为题的诗歌。那年在杜依诺，他打算给我这几首诗配上画发表。为了阻止他这样做，或者说至少向他提供……稍微象样，稍微连贯一点的文字，我有意识地缅怀以往，没几天就写成了这些（除一首或两首之外均属）区区小作的诗歌，在写作过程中借用了阿托斯神山①画册中一幅幅作品的规定意境。

    《玛丽亚的一生》就这样问世了。这是里尔克吟唱基督教历史人物的巧夺天工的模仿讽刺作品之一，是一连串对女人“本性”善于感受的特长的赞歌，对圣母由耶稣这个“男人”而引起的激情的颂诗，以及贬斥圣子和“圣子世界”（卡斯讷语）、崇奉处女和妇孺老幼世界的富有特征的辩护词：

        现在你横卧在我怀腹之中，
        现在我再也无力将你
        生下。

    此外，这也是诗人唯一的一部从姐妹艺术所作的风格契合的补充——保尔·欣德米特的音乐（1923）②中获得灵感，并且、接受了这一补充的作品。
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①  希腊北部一半岛上的东正教胜地。——译注
②  根据J·F·安格尔洛兹《里尔克的一生及作品》，（慕尼黑1955年版），284页。——原注 保尔·欣德米特（1895—1963），德国作曲家。——译注

    然而，这部作品仅仅是一股创作激流的先声而已。这一创作激流将赋予诗人前所未有的大胆进取的魄力，把他推向一个远远超过迄今为止的一切成就的高度。在这些日子里发生的，并非罗丹和塞尚倡导的那种有意识地发奋努力的“工作”过程，而是领受灵感和激情的神秘状态——这种状态看来再次证明了古老的柏拉图观点：诗人系由“神灵”所派遣。里尔克后来在和杜依诺女东道主交谈时回忆道；一天，他呆在屋里回复一封讨厌的来信。此时门外布拉风①劲吹，阳光洒在蓝得发亮、似乎披着一层银纱的海面上。他起身出屋，一边脑子里还想着如何回信，一边信步朝下面的城堡走去。他爬到高出亚得里亚海的波涛约二百英尺的地方，蓦然间觉得在这呼啸的狂风中似乎有一个声音在向他喊叫：“是谁在天使的行列中倾听我的怒吼？”他立刻记下了这句话，自己没费什么气力，就鬼使神差似地续下了一连串的诗句。然后他返回屋内，到了晚上，第一首哀歌就诞生了。
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①  亚得里亚海东北岸的一种干燥寒冷的下降风。——译注

    就这样，诗人跨人了语言神示的密封圈，从此以后和一切同时代人隔绝开来：他成了百里挑一的人，将用德语完成他的时代最伟大的诗歌作品的人。就这样，他担负起了一部作品的命运，这一历时十余年、似乎汗青无日的作品是向他陷入无所作为的搁浅状态，深受战争和战后年代之苦的力量提出的一种非寻常人所能承受的要求，是一切希望的化身。1912年1月和2月初，他吟成了第二首哀歌。此外，他的灵感奏出了第三六、九首哀歌的开头部分以及其他一些片断，主要是第十首哀歌嘹亮的序曲：

        我有朝一日将在愤怒的认识的尽头
        仰面向点头赞同的天使唱出嘉许和庆贺。
        任何节拍鲜明的心灵之锤，
        都将胜任在软弱、怀疑或湍急的心弦上弹奏。
        流泪的面容使我更加神采奕奕，
        隐隐约约的哭泣使我焕发抖擞。
        哦，黑夜女神，你们将使我喜欢，
        伤心悲哀的姐妹，过去我不曾跪伏得更低地
        接受你们，不曾更放松地向你们放松的头发屈服。
        我们是，痛苦的浪费者。

    到此为止告一段落，创作激流不再一泻千里。直到1913年晚秋，才又有几段新的诗歌问世，又过了两年，1915年11月，第四首哀歌加入了已有作品的行列。接着又是长达六年的沉默和空白，这是《杜依诺哀歌》全部完成前里尔克付出的巨大代价。
    笔者不拟在此蜻蜓点水般地注释《杜依诺哀歌》。汗牛充栋的评论专著都未能写尽这部作品的艺术内蕴和思想内蕴，要想用三言两语对它进行评价是肯定不够的。这里只须指出一种发展的内在逻辑性就行了，这种内在逻辑性使还不满36岁的诗人能够写下那些甚至超越了“杰作”的范畴，升华到先知预言领域的篇章。第一和第二首哀歌的题材，我们在里尔克先前的作品早就见过。哀歌的全新之处，大无畏之处表现在：这些早已有之的题材摆脱了“咏物诗”的个别性和困于实物性。变成了对全部人类存在、对普天之下的、将所有个别卷人哀歌兼赞歌的洪流的世界歌声，对这一切进行全面解释的因素。与荷尔德林的晚期作品相类似，这些哀歌对人的时代处境，对这构成整体的题材内核的时代处境忧心忡仲，再度提出了在《罗丹》、《马尔特》以及其他许多作品中已提出过的问题：一代人的“真实性”——这代人再也不能通过有效的转让（“图象”、“圣体”之类）证明自己的可信性了：

        相爱者，彼此满足的相爱者，
        我向你们打听我们。你们相互抓住。你们有无证据？
        看，我的双手彼此领悟，我辛劳的
        脸庞在双手中得以休息。
        这使我有了一丝感觉，
        可谁敢断言这样就是存在？

    里尔克在此宣布了一种几乎是系统地排列着的存在学说和生命学说，一种毫无依赖性，完全个性化，从西方的传统遗产里解放出来了的神话。这一神话有它自己的“圣徒”、榜样和主角：英雄、年轻的死者、相爱者、天使们或者这个天使、作为超自然超人性现象的象征的、俨然一位“匿名上帝”（弗里兹·德恩语）的天使。除了上述隐名者之外还有一些具名的主要人物，他们由于在这些决定性的诗篇中露面而明确地跻身于圣徒之列。比如在第一首哀歌里，威尼斯女诗人加斯帕拉·斯坦帕（1523—1554）对科拉尔托伯爵饥渴的爱慕，最后超越了这位男子本身而趋向茫无涯际境界的爱慕至今仍发射出不减当年的光辉：

        你是否足够地想到了这位加斯帕拉·斯坦帕，
        以致一位少女，任何一位摆脱了所爱男人的少女
        都会从这对相爱者的醒目例子而感到：
        我会象她一样？

    里尔克吟唱的是与基督教传统和西方传统的天地迥然异趣的对立面，是从野兽到天使分成若干等级，但却完全归于“内”，完全由情感筑起的，在不可见的无形中欢欣鼓舞的世界。在这收心内视世界的万相归一中，生与死的界河已被填没，经验和超验的对立不复存在：

        人们说，天使们常常不知自己是在活人中间
        还是在死者群里。永恒的潮流
        穿越这两个王国，不断卷走所有的
        年岁，在这两个王国中征服年岁。（哀歌第一首）

    存在是纯粹的经验即非超验，是感觉着同时能被感觉的“内心世界”。这一内心世界一直扩展到了宇宙的极限边缘，吞噬了“上帝”和“死亡”的奥秘。
    与这新的、更伟大的主题相吻合的是一种新的形式法则：大跨度的节奏、无韵的长句、随意切入的、以日耳曼古典诗歌的诗感为蓝本的韵律。“法兰西的”形式理想失去了强制性，德意志古典文学的权威们越来越有吸引力。里尔克不知不觉地和从克洛普斯托克、歌德、荷尔德林一直延续到当今文坛的哀歌兼赞歌的传统合拍了。现在，他终于发现了被自己长期冷落的、甚至在《马尔特》中还为贝蒂娜（一个饥渴地爱着的女人）而投以白眼的歌德：

    　　你听着，我为了什么感谢您，你说说，我难道能不感谢您吗？我感谢您是为了那次哈茨山冬游，不过并非因为布拉姆斯的作品（我对音乐几乎一窍不通），而是由于歌德那壮丽无比的诗歌。学富五车的姑娘，知识还在与日俱增的姑娘，您会怎么想我呢，要是您读到我下百的这段话：这些伟大的，体现出古典的适度的诗歌（不然的话，对我们来说，诗歌往往关于过度）直到昨天晚上对我来说还是陌生的。（1912年2月8日致N.N）

    1913年12月，他通读了克莱斯特的全部作品：

    　　……当时的情况使我没有象年轻人一样过早地读完克氏的全部作品，这也有好处。现在这最有力的东西第一次在我比较成熟的情感前升起。（1913年12月6日致玛丽·塔克席斯）

    对里尔克影响更大的是荷尔德林，尤其是他后期的赞歌和残篇。这些晚期作品埋没了一百多年未为人知，直到第一次世界大战前夕才由盖奥尔格的弟子诺贝特·封·海林格拉特（1888—1916）整理出版。里尔克早在1910年就在巴黎认识了这位青年学者，后来又极其关注后者的工作达几年之久。德国诗坛的这一伟大成就使里尔克激动不已，海林格拉特描述的那种“粗糙搭配”的形式法则与里尔克自己的形式设想严丝合缝！
    1914年夏出版的特集《荷尔德林》——这是从海林格拉特纳的（暂时的）全集第四卷中抽出来先快读者的——也许找不到一个比《杜依诺哀歌》的作者更肃然起敬的读者，里尔克在战争爆发后头几个月写的作品无一不有读这本特集留下的痕迹。尤其值得一提的是里尔克1914年9月间写的那首献给荷尔德林的诗歌——这是一位独立自主的荷尔德林追随者在我们熟识的二十世纪语言历史条件下作出的最伟大的见证之一。
    这几年中最重要的两次游历是1910年11月底至1911年3月底的北非之行和1912年11月至1913年2月的西班牙之行。里尔克在犹豫了一阵后突然打定主意去非洲旅行，这主要是因为他想以此和《马尔特》、巴黎以及自己优柔寡断、病态的身心状况尽可能远地保持距离。北非之行的前几站是阿尔及尔、比斯克拉、坎塔拉和卡尔塔戈，12月17日他抵达突尼斯，21日来到和麦加同为伊斯兰教“圣城”的凯鲁万：

        我惊奇地感到，这儿的宗教朴实而有生气。先知好象昨天还在，这座城市好象是先知治下的王国。（1910年12月21日致克拉拉·里尔克）

    1月初他从那不勒斯出发，登上了北非之行的第二程：先去开罗，然后沿尼罗河而上经过孟菲斯、特本①、卢克苏尔、凯尔奈克直到阿斯旺。1911年1月18日，他从卢克苏尔写信给妻子道：

    　　我们停靠在东（阿拉伯）岸，岸上是卢克苏尔神庙和它呈绽开莲花状的柱子排成的高大柱廊。再走半个小时光景就是凯尔奈克那不可思议的神庙世界，我第一夜就来过，昨晚又在圆月初亏的清辉中朝着它看啊，看啊，看啊——我的上帝，人们聚精会神，眼睛里充满了皈依神祗的意愿，看着它——然而它开始超越他们的视线，每一部分都在超越他们的视线远去（只有一位上帝才能将这一切尽收眼底吧）。这里有一根盅形柱，劫后余生的一根盅形柱独自屹立着，粗得抱不合拢，它就这么屹立着，超越了人们的生活，只有在夜幕中人们才能以某种方式把握它，在星光中理解它，在它和夜空中荧荧繁星溶成的整体中，一秒一秒的时间现出了人性，成了人类的经历体验。你想，在那一边，在这两条尼罗河支流和肥沃大地的两边，沙漠的刺目反光辉映下的利比亚群山高高地向这边探过头来。今天，我们纵马穿越雄伟的山谷，这山谷里安息的历代帝王每人身上都压着一座沉重的大山，山顶的太阳竭力往下按着，好象大山独自还按不住下面的帝王似的。
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①  埃及古城名，在尼罗河两岸都有遗址。——译注

    2月10日，里尔克回到开罗。他觉得自已有点疲劳过度了。“开罗给我带来了三重世界。”在给基彭贝格的信中他写道，“真不知该如何对付这一切：一个辽阔，毫无顾忌地向四周蔓延的大都市；全部的、稠密得几近混浊的阿拉伯生活；在这背后则始终矗立着这些埃及的庞然大物，在阻挡，在提醒。”（1911年2月1O日）
    里尔克病倒了，1907年冬天就曾热情地接待了他妻子克拉拉的德国男爵克诺普救了他，请他去自己赫勒万的住所休息几个星期。3月29日，身体稍愈的里尔克回到了威尼斯。
    埃及观感中的“大量和非凡也许要到以后，很久以后才能享用。”里尔克的这一预感果然言中。1922年2月，又是在创作力旺盛、令人陶醉的二月，对一切重要往事的回忆汇合成一股洪流，这股创作的洪流不仅波及了世界其他地方，也席卷了、再现了北非的场景。诗人两次赞美了凯尔奈克: 一次在以英雄形象为题的第六首哀歌中，另一次在《献给奥尔甫斯的十四行诗》第二部分第二十二首即那首吟唱“我们生存的美妙的富足”的诗中：

        哦，这铜钟，它的钟舌天天
        撞击着麻木的平日时辰。
        还有这一个，凯尔奈克的柱子，这柱子
        甚至比永恒的神庙还要永恒。

    第九首哀歌在“罗马的制绳工”之后提到了“尼罗河畔的陶器匠”，第七和第十首哀歌则赞美了吉萨那充满神秘感的狮身人面像：

        ……庄严的狮身人面像，静室的脸庞。
        他们惊叹这王冠般的头颅，这永远
        沉默的头颅，人面被放在
        星辰的天平上。

    难道不应该认为，这第十首哀歌——也许迄今为止里尔克勾勒的宏伟幻景无出其右——的整个第二部分以文学方式将埃及的风光，尤其是那“帝王们安息的雄伟山谷”融为己有了？诗人自己为了解释哀歌的底蕴，援引了埃及的亡灵祭祀，但他又觉得必须补充说明：

    　　然而，较为古老的“哀诉”带领年轻死者漫游的这个“哀国”不能和埃及人等同起来，它只是一定程度上尼罗河之国反射在死者意识的明亮沙漠上的镜象。（1925年11月13日致维托尔德·胡莱维奇）

    比起这次北非之行来，里尔克两年后去西班牙漫游时的内心准备要充分得多了。他久仕心田的愿望实现了。从他途经托莱多、科尔瓦多、塞维里亚和龙达等地时写的书信中不难看出，他身体强壮，精神专注，充满了想象力。他从托莱多致函侯爵夫人：

    　　……一座天地之城，因为这座城市确实既溶在天空，又立在地面，贯穿于一切存在之中。不久前，为了用一句话让皮娅理解这一点，我对她说：这座城市既是为亡灵的眼睛，也是为生者、为天使的眼睛而存在的……这座无可比拟的城市千方百计用城墙围住未曾萎缩、未被征服的旱地风光，围住山、纯粹的山、现象的山，但土地还是大规模地向外蔓延，一直到城门边：世界、创造、山峦、峡谷、渊源。（1912年11月13日致玛丽·塔克席斯）

    同诗人一生中新发现的所有城市和风光一样，西班牙的景色俨然成了与他内心状况、情绪和不断发展的理智相应的客体。值得注意的是，恰恰是西班牙这欧洲“最信仰天主教的”国家促使他以迄今为止最尖刻的口吻表达了自己多年以来与日俱增的对基督教的反感。他在发自龙达的一封信中写道：

    　　此外，您还得知道，侯爵夫人，到过科尔多瓦之后我一直在几乎是暴跳如雷地反对基督教，我读可兰经，对我来说，可兰经的某些章节成了一种声音，我竭尽全力在这声音中活动，宛如风琴中的气流。人们以为自己是在一个基督教的国度里，但是在这儿基督教也早已经衰亡了。这个国家曾是基督教的。只要人们当初还敢于在离城几百步之遥处杀人；因此这里密密麻麻地尽是些平淡无奇的石制十字架，上面简简单单地刻着：某某死于此地。说真个的，不应该再坐到这张已吃完的饭桌旁，把横七竖八地扔在那上面的宴前洗手指用的小水碗充作菜肴。果汁既然已经吮尽，就该马上、不客气地说，就该吐掉果壳了。可是那些新教徒和美国的基督徒还一直在用泡了两千年之久的茶叶渣砌茶呢。穆斯林教无论如何曾是最近的同宗，它象一条流经原始山脉的大河，奔向一位上帝；和这位上帝可以每天早晨尽情畅谈，用不着通过“耶稣”这架电话机——人们不断地对着这架电话机呼叫：喂，喂，可是没人答话。（1912年12月17日寄于龙达）

    他在凯鲁万时就已产生的对伊斯兰教的好感，现在越来越强烈了。他对“整体”，对内心世界的奇迹顶礼膜拜，旨在说明，宗教恰恰不应该依赖于信仰、拯救和神人中介这些概念。在他看来，宗教是内在的，是“无对立物”的关系，是“民众”的或“血”的宗教。因此，他在《社依诺哀歌》杀青后强调指出：应该想象这部作品中的天使是“长须短髭的”，千万不能把它和基督教传说中的天使混淆起来：

    　　哀歌中的“天使”和基督教天堂的天使毫不相干（倒和伊斯兰教中的天使形象有几分相似）。（1925年11月13日致胡莱维奇）

    颇能体现里尔克发展过程的特点的是他即使在危机期都不曾稍减的“执拗”，是他和自己本身从不间断的一致，是最富个性的主题一贯的、从未略偏正轨的自我发展——这一主题在1898年以天使和少女为题的诗歌中就已露端倪，里尔克在谈到自己早年的试笔时写道：

    　　我不否定这些试笔。但是我觉得，我醉心的始终是一个和这一个主题，以致这些试笔后来被更好、更成熟的表达取而代之，活象幸存的权宜之作拜伏在最终之作面前。（1907年2月14日致斯特凡·茨威格）

　　即使在翻译时，他也不曾离开这一主题半步。为了使自己的写作能量在自己天才土壤的休闲期也不致白白浪费，在战前的几年中，他终日干干，翻译了大量外国作品。继巴蕾特·布朗宁的十四行诗之后，他又翻译了三部表现女性爱情力量的力作：先是很可能出自波舒哀（1627—1704）手笔的古老法国训诫作品《从良妓女之爱》（1912年出版），接着是世界文学中最享盛名的情书集之一、修女玛丽亚娜·阿尔科福拉多（1640—1723）的《葡萄牙书信集》（1913年出版），最后是《里昂大作家路易丝·拉贝的二十四首十四行诗，1555年作》（1918年出版）。这条画廊上一系列伟大的恋爱者表现出来的如饥似渴的情感看来抉破了人类接受能力的一切界限。这条画廊难道不是里尔克自己的发现吗，他自己的内心世界设想，他特有的真实性概念难道不是和这条画廊上的殉道者的可信性生死与共吗？在同时代的卓越女性中有一位特别符合他的观念：埃莱奥诺拉·杜塞（1859—1924）。他争取并赢得了她的友谊。1912年夏天，他在威尼斯图尔恩·塔克席斯侯爵夫人家作客时，几乎天天和杜塞形影不离：

    　　……您能想象吗：我们俩就象在一种古老的奥秘境界中开始行动，就象受了一种神话的委托，每人小心翼翼地说着自己的部分。一种意义直接从整体中生出，马上又离我们而去。（1912年7月12日致玛丽·塔克席斯）

    然而，正是和杜塞的交往过程表明：里尔克对女性伟大品质的景仰并非盲目之举，在这几年里，他高超的动情能力亮出了必然的反面：同样高超的对怪诞的感觉能力：

    　　现在，她用坏了自己，住坏了自己的躯体……九月间，她想回到这儿来，但她意中的房子没有找到；再说，只消半个小时，她就会住坏一套住宅，甚至连天花板也不能再用了。呆在这里真是毫无乐趣，这种反感有时是由她而来的，是这样地呛人，以致她周围的东西都会掉牙齿。（1912年8月3日致玛丽·塔克席斯）

    里尔克还着手翻译一份19世纪的意外所得：莫里斯·德·介朗（1810—1839）的《半人半马怪》，以及安德烈·纪德的《离家出走的儿子归乡》。纪德的这一题材里尔克早在《马尔特》一书中就尝试过了。他在 1910年和纪德（1869－1951）相识，和纪德的交流切磋是他侨居巴黎的后期最愉快的人际关系之一。纪德则将《马尔特》的片断译成了法语，他是当时有声望的法国作家中最乐于吸收德国文化营养的人：

        纪德的德语相当不错，可以和他真正地详谈细节。这很有意思，令人获益匪浅，我不由地推测：我的工作也许符合他创作的意图。

    他又提到一件更叫人吃惊的事情：

    　　您想想看，我在纪德那出色的藏书中发现了什么——您猜不到的：格林兄弟编的德语大字典！我正巧要查一个辞语，于是就埋头在里面“啃”了几个小时。（1914年2月3日致安东·基彭贝格）

    里尔克在巴黎结识的朋友中还有罗曼·罗兰、才智过人的德·诺阿耶伯爵夫人（“狂热的矮个女神”）和比利时诗人埃米尔·维尔哈伦。尽管他对歌德、荷尔德林的敬佩与日俱增，但他一生都在聚精会神，热情洋溢地关注和研究法国当代文学。比如，他——早在1913年！——就阅读了马塞尔·普鲁斯特的作品并发现了它的非凡意义。

    　　我带着一种羞惭心情缅怀我最美好的巴黎时期、《新诗集》的时期。那时，我不期望任何东西，不期望任何人，整个世界越来越显得只象一项使命一样，向我奔涌而来，我头脑清醒，信心十足，纯粹以自己的成就作出回答。当初，谁曾提醒过我：在你前面还有这么多的反复和曲折。现在我每天清晨一睁开眼睛时，一边肩膀总是冰凉的，肯定有一只手提醒了我，它碰过的肩部总是冰凉的。我作好了创作的一切准备，我受过如何创作的训练，而现在却根本没有得到创作的委托，这怎么可能呢？我是多余的吗？

    直至很久以后才能作出解释：这种失灵，这种枯竭究竟具有何种意义。在这封信以后，里尔克还屡屡抱怨自己处在“干旱荒野”之中，这一措辞指的是伴随他多年的那种痛昔的感觉；无力写出一些无愧于“作品”这一称号的连贯一气的篇章来。话虽如此说，1910年到1926年里尔克还是写了大量的东西，以致迟至1955年，读者才能一窥他这段时间内散见四处（在世时个别发表的）和死后留下的诗作的全貌。深入地研究一下里尔克创造的时间顺序就不难断定，在他晚年的两部扛鼎大作问世的辉煌的1922年2月之前和之后。还有若干重要的创作时期，主要是 1912年至 1914年，此外是1915年深秋和1924年年初至1926年夏末。在这几段创作旺盛期之间，里尔克常常不得不看着自己文思枯窘，才气衰退。尤其是在第一次世界大战的后三年他几乎息影文坛。通过考察里尔克后期作品的时间顺序我们还能发现，《马尔特》发表后出现的创作危机，只要是涉及到形式和内容的危机，其实在1912年1月就已经克服了，那时吟成的两首伟大的诗歌即后来的《杜依诺哀歌》中的前两首标志着，诗人的发展过程进入了一个新时期，也是最后一个时期，决定性的时期，“后期的里尔克”登场了。
    在战争爆发前的四度春秋里，诗人在将近五十个地方作了或长或短的逗留，因为他总是忐忑不安，总是感到在巴黎的那种离群索居的生活再也不是安全的避风港了。他要去接触“人们”，尽管他知道：“倘若我等待人们，需要人们，四顾寻找人们，那就糟了：这只能使我更加沮丧，更加有负罪感；他们不可能知道，我和他们交往其实不费吹灰之力，我完全能做到毫无顾忌。”（1911年12月28日致萨洛美）
    他的孤独感失去了故乡：

    　　你应该知道，所谓去接触“人们”是指什么。这并非意味着放弃孤独感；只不过，如果孤独感不这么虚空无着，如果它没被托付给好人之手，那么它就会完全摆脱它那病态的杂音……我就会最终获得某些连续性，而不是将孤独感象一根骨头一样在震耳欲聋的“哈罗”声中从一处灌木丛拖往另一处灌木丛。（1912年1月2O日致萨洛美）

    他盘算着给自己的生活来一个全新的转折，比如到慕尼黑的大学去潜心科学研究，最终填补自己“教育”上的空白点。他为自己神经系统的疾病长吁短叹（“我的肉体面临着童为我心智的漫画的危险”），和萨洛美商量去接受精神分析法的治疗（1912年1月2O日），但事隔几天，他又放弃了这一就医计划：

    　　现在我知道，只有不能再写这种奇怪的隐念——在《马克特》一书杀青时，这种隐念经常象一种如释重负的心情一样浮现在我的鼻关前面——一对我永说真正成了沉疴时，精神分析治疗才有意义，我才能让人驱除附在身上的魔鬼，因为这些魔鬼在平民身上确实只是起着扰乱和折磨的作用。赶鬼时可能也会将天使一起逐出，这样我就不得不认为这种方法流于简单，不得不对自己说：天使们在那个新职业中（哪个新职业？）准定不会有什么用处。（1912年1月24日至萨洛美）

    可以将自已已误入歧途的孤独感托付给它的“好人之手”实际上已经找到了，而里尔克这几封固执己见、甚至隐隐流露出对自己疾病的爱怜之情的书信绕开了这一事实。他进而不谈，两年来，他已经幸运地接受了一位乐于助人的新朋友的支援，这种支援在他一生的最后十五年里起了举足轻重的作用，和当年萨洛美的友情对青年里尔克的影响几乎不相上下。伸出友谊之手的是霍恩洛厄—瓦尔登堡—谢林公主即玛丽·封·图尔恩·翁·塔克席斯侯爵夫人（1855—1934）。里尔克于1909年12月在巴黎和她相识，当时是侯爵夫人采取了主动，在此之前，她通过与她过从甚密的鲁道夫·卡斯讷（1873年生）已对诗人的作品了如指掌了。卡斯讷则在1910年春天经侯爵夫人介绍第一次与里尔克相会。这孕育着丰富成果，闪耀着智慧光芒的交往对他们三个人都具有深远的意义，后来在他们各自的论著作品中镌刻上深深的印痕。卡斯讷越来越成为里尔克唯一的一位真正不分轩轻的同性伙伴，这位哲学家则在里尔克身上看到了一个地地道道的诗人存在的意义和艰难，而对诗人来说，侯爵夫人不仅是具有可观的社会影响的施主、恩人和靠山，而且同时也是一位最活泼、最富情感的女友，一个超群绝伦的慈母形象。卡斯讷在他的《追忆集》一书中以精当无比的语句高度评价了这位女性在人格和精神方面的美轮美奂：

    　　玛丽·封·图尔恩·翁·塔克席斯……首先是人们所说的那种伟大夫人，名副其实的伟大夫人，她以这种身份也许感染了所有接近她的人。后来被世界大战的炮火摧毁了的奥地利，尽管在政治上未尽如人意，也许正是作为这欠缺的伴随现象，比欧洲任何一个国家都善于培养各种类型的人，通过这种做法，通过培养各种类型的人赐予实事求是地看待奥地利者以显而易见的福祉——就在这个疆土较大的奥地利，她，一个奥地利女性，出生于当时还属奥地利版图的威尼斯，她在杜依诺、萨格拉多和托斯卡讷度过青年时期，作为德拉托雷家族——阿奎立亚的几届教祖和米兰的多任大公均出此豪门——之后的母亲使她和尚博伯爵的庄园亲密无间，通过叔父霍恩洛厄红衣主教她和罗马教皇庇护九世也有联系，这一切比后来的维也纳或者用她的口头禅来说“波希米亚森林”更多地决定了她的本质。意大利对她来说并不象对德意志人那样意味着向往和逃避，而是回忆。我想起那一时刻：我走上劳钦宫那无与伦比的平台，来到她的病人坐椅旁，询问她的病情——这是她去世前几年的事——。她回答我说，她整个早晨只有一个想法，这想法是趣味、气息、感觉、回忆、向往和快乐，是一切，是一切的聚合：儿时在萨格拉多见到的砖墙上的秋季葡萄，还有洒满阳光的月桂丛的芬芳和燃烧着的木柴的气味。这一切如此清楚地将她带回了孩提时代，以致她除此之外唯有一个感觉：生怕自己一旦醒来就得和这一境界告别。“您看，这就是幸福，这真正是幸福。除此之外再也没有其他幸福了。”①
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①  鲁道夫·卡斯纳《追忆集》（苏黎士1954年第二版），270页。——原注

    这位在任何意义上均是“伟大的”女性无疑赢得了诗人的衷心敬佩，使他对知己的忠诚终生不渝。在他去世后，她撰写了一部明智、高雅的回忆里尔克的书——这本书是同类作品中出类拔萃者之一。但她在必要时也一本正经地训斥他，偶尔还以沁人心脾的方式使自己对世界，对本能，对人类认识等问题的思索充分施展影响。当她健全的人类理智和里尔克不无夸张的情感文化相互碰撞时，真是妙趣横生，令人忍俊不禁。一次，里尔克又写信跟她谈起：一个对他崇拜得五体投地的女子，一个被他的言语，他的亲切热情引得心旌荡摇的痴心女子使他陷入了痛苦的窘境，他岁数越大，那女人来找他就越频繁。侯爵夫人听了他的这番陈诉后回信道：

        可是，天使博士①！每个人都是孤独的，必须这样孤独下去，必须忍受孤独，不能退缩让步，必须不求助于其他人，而求助于我们在自身感到、并不是认识或理解到的那种神秘莫测的制约力量……
        谁象您这样感觉呢，您这天赐才华的人，您这忘恩负义的人！您为何总是不断地打算拯救蠢丫头，她们应该自救——要不就让她们去见鬼——，鬼肯定会把她们再送回来的（您可用不着生气，因为我不认识任何人，不知道任何人呀）。
        天使博士，我觉得，极乐的唐璜曾是您身边的孤儿——您总是挑选那些看上去愁眉苦脸，实际上却并不怎么愁苦的人，请相信我的话……
        您，您自己在所有这些眼睛倒映出来……（1915年3月6日）

    里尔克读罢此信，既羞愧又入迷，暗暗下决心知过必改。在回信中，他称侯爵夫人的这封信是“您绝妙的大雷雨”。
    里尔克和侯爵夫人会面的地点、和侯爵夫人家人一起友好愉快地交往的场所主要是亚得里亚海畔（离的里雅里特不远）的杜依诺塔克席斯官和波希米亚的劳钦宫。卡斯讷也不时前来参加他俩的聚会。1910年4月20日至27日，里尔克第一次住在杜伊诺，随后在威尼斯逗留了十二天。以后，他又几度沿着这个顺序，轮流在这两地居住。1911年10月25日，里尔克在给黑德维希·菲舍尔的信中描绘了这大胆地悬筑在山岩上的宫殿，由于他的诗作而天下闻名的宫殿：

    　　……您也该马上知道，我此刻在哪里：我在朋友家里，在这座气势不凡，面水而建的宫殿里。它犹如人类存在这座高山的余脉，透过一些窗子（包括我住所的一扇）在极目远眺那浩森无垠的大海，可以这么说，它的视线直接进入宇宙，进入太空那雄大壮阔，超越万有的奇观中去了。而靠里的那些另一高度的窗子则在注视静静地封闭着的城堡内院，在这古老内院里，后来的时光用巴罗克风格的栏杆和自我游戏的雕像给罗马时代的旧围墙平添了几分柔美。再朝后，要是走出一道又一道安全的大门，就会发觉透空的喀斯特溶岩矗立在面前，在这上面行走绝不比航海容易。这透空的溶岩，这些涤尽渺小的眼睛被小小的城堡花园感动了：在宫殿与峭壁之间的狭带上，小花园宛如拍岸惊涛，跃跃欲下。那座落在近旁的海岸突出部的鸟兽苑囿渐渐映入眼帘，紧靠着它的是比这已属天荒地老的宫殿还要古旧的城堡建筑，如今已是断井残垣，人去楼空了。传说但丁曾在这城堡的前部留下过足迹呢。

    1911年1O月，里尔克重访杜依诺，在这里一直住到次年5月8日，其间只短暂地离开了两次。对他来说，这座极其高雅、好几百年的漫长历史造成一种特有气氛的庄园无疑是再理想不过的工作密室，特别是他这次只和这大家庭的次要成员住在一起，就更是如此了。然而，一直到1月，这新的孤独感才成为一片沃土：这个月中旬。里尔克又有了创作冲动。他在后来致赫尔曼·蓬斯的信中写道：

    　　……在沃尔普斯韦德时，我曾经偶尔地在一本来宾题词纪念册里为海因里希·福格勒写了几首以玛丽亚为题的诗歌。那年在杜依诺，他打算给我这几首诗配上画发表。为了阻止他这样做，或者说至少向他提供……稍微象样，稍微连贯一点的文字，我有意识地缅怀以往，没几天就写成了这些（除一首或两首之外均属）区区小作的诗歌，在写作过程中借用了阿托斯神山①画册中一幅幅作品的规定意境。

    《玛丽亚的一生》就这样问世了。这是里尔克吟唱基督教历史人物的巧夺天工的模仿讽刺作品之一，是一连串对女人“本性”善于感受的特长的赞歌，对圣母由耶稣这个“男人”而引起的激情的颂诗，以及贬斥圣子和“圣子世界”（卡斯讷语）、崇奉处女和妇孺老幼世界的富有特征的辩护词：

        现在你横卧在我怀腹之中，
        现在我再也无力将你
        生下。

    此外，这也是诗人唯一的一部从姐妹艺术所作的风格契合的补充——保尔·欣德米特的音乐（1923）②中获得灵感，并且、接受了这一补充的作品。
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①  希腊北部一半岛上的东正教胜地。——译注
②  根据J·F·安格尔洛兹《里尔克的一生及作品》，（慕尼黑1955年版），284页。——原注 保尔·欣德米特（1895—1963），德国作曲家。——译注

    然而，这部作品仅仅是一股创作激流的先声而已。这一创作激流将赋予诗人前所未有的大胆进取的魄力，把他推向一个远远超过迄今为止的一切成就的高度。在这些日子里发生的，并非罗丹和塞尚倡导的那种有意识地发奋努力的“工作”过程，而是领受灵感和激情的神秘状态——这种状态看来再次证明了古老的柏拉图观点：诗人系由“神灵”所派遣。里尔克后来在和杜依诺女东道主交谈时回忆道；一天，他呆在屋里回复一封讨厌的来信。此时门外布拉风①劲吹，阳光洒在蓝得发亮、似乎披着一层银纱的海面上。他起身出屋，一边脑子里还想着如何回信，一边信步朝下面的城堡走去。他爬到高出亚得里亚海的波涛约二百英尺的地方，蓦然间觉得在这呼啸的狂风中似乎有一个声音在向他喊叫：“是谁在天使的行列中倾听我的怒吼？”他立刻记下了这句话，自己没费什么气力，就鬼使神差似地续下了一连串的诗句。然后他返回屋内，到了晚上，第一首哀歌就诞生了。
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①  亚得里亚海东北岸的一种干燥寒冷的下降风。——译注

    就这样，诗人跨人了语言神示的密封圈，从此以后和一切同时代人隔绝开来：他成了百里挑一的人，将用德语完成他的时代最伟大的诗歌作品的人。就这样，他担负起了一部作品的命运，这一历时十余年、似乎汗青无日的作品是向他陷入无所作为的搁浅状态，深受战争和战后年代之苦的力量提出的一种非寻常人所能承受的要求，是一切希望的化身。1912年1月和2月初，他吟成了第二首哀歌。此外，他的灵感奏出了第三六、九首哀歌的开头部分以及其他一些片断，主要是第十首哀歌嘹亮的序曲：

        我有朝一日将在愤怒的认识的尽头
        仰面向点头赞同的天使唱出嘉许和庆贺。
        任何节拍鲜明的心灵之锤，
        都将胜任在软弱、怀疑或湍急的心弦上弹奏。
        流泪的面容使我更加神采奕奕，
        隐隐约约的哭泣使我焕发抖擞。
        哦，黑夜女神，你们将使我喜欢，
        伤心悲哀的姐妹，过去我不曾跪伏得更低地
        接受你们，不曾更放松地向你们放松的头发屈服。
        我们是，痛苦的浪费者。

    到此为止告一段落，创作激流不再一泻千里。直到1913年晚秋，才又有几段新的诗歌问世，又过了两年，1915年11月，第四首哀歌加入了已有作品的行列。接着又是长达六年的沉默和空白，这是《杜依诺哀歌》全部完成前里尔克付出的巨大代价。
    笔者不拟在此蜻蜓点水般地注释《杜依诺哀歌》。汗牛充栋的评论专著都未能写尽这部作品的艺术内蕴和思想内蕴，要想用三言两语对它进行评价是肯定不够的。这里只须指出一种发展的内在逻辑性就行了，这种内在逻辑性使还不满36岁的诗人能够写下那些甚至超越了“杰作”的范畴，升华到先知预言领域的篇章。第一和第二首哀歌的题材，我们在里尔克先前的作品早就见过。哀歌的全新之处，大无畏之处表现在：这些早已有之的题材摆脱了“咏物诗”的个别性和困于实物性。变成了对全部人类存在、对普天之下的、将所有个别卷人哀歌兼赞歌的洪流的世界歌声，对这一切进行全面解释的因素。与荷尔德林的晚期作品相类似，这些哀歌对人的时代处境，对这构成整体的题材内核的时代处境忧心忡仲，再度提出了在《罗丹》、《马尔特》以及其他许多作品中已提出过的问题：一代人的“真实性”——这代人再也不能通过有效的转让（“图象”、“圣体”之类）证明自己的可信性了：

        相爱者，彼此满足的相爱者，
        我向你们打听我们。你们相互抓住。你们有无证据？
        看，我的双手彼此领悟，我辛劳的
        脸庞在双手中得以休息。
        这使我有了一丝感觉，
        可谁敢断言这样就是存在？

    里尔克在此宣布了一种几乎是系统地排列着的存在学说和生命学说，一种毫无依赖性，完全个性化，从西方的传统遗产里解放出来了的神话。这一神话有它自己的“圣徒”、榜样和主角：英雄、年轻的死者、相爱者、天使们或者这个天使、作为超自然超人性现象的象征的、俨然一位“匿名上帝”（弗里兹·德恩语）的天使。除了上述隐名者之外还有一些具名的主要人物，他们由于在这些决定性的诗篇中露面而明确地跻身于圣徒之列。比如在第一首哀歌里，威尼斯女诗人加斯帕拉·斯坦帕（1523—1554）对科拉尔托伯爵饥渴的爱慕，最后超越了这位男子本身而趋向茫无涯际境界的爱慕至今仍发射出不减当年的光辉：

        你是否足够地想到了这位加斯帕拉·斯坦帕，
        以致一位少女，任何一位摆脱了所爱男人的少女
        都会从这对相爱者的醒目例子而感到：
        我会象她一样？

    里尔克吟唱的是与基督教传统和西方传统的天地迥然异趣的对立面，是从野兽到天使分成若干等级，但却完全归于“内”，完全由情感筑起的，在不可见的无形中欢欣鼓舞的世界。在这收心内视世界的万相归一中，生与死的界河已被填没，经验和超验的对立不复存在：

        人们说，天使们常常不知自己是在活人中间
        还是在死者群里。永恒的潮流
        穿越这两个王国，不断卷走所有的
        年岁，在这两个王国中征服年岁。（哀歌第一首）

    存在是纯粹的经验即非超验，是感觉着同时能被感觉的“内心世界”。这一内心世界一直扩展到了宇宙的极限边缘，吞噬了“上帝”和“死亡”的奥秘。
    与这新的、更伟大的主题相吻合的是一种新的形式法则：大跨度的节奏、无韵的长句、随意切入的、以日耳曼古典诗歌的诗感为蓝本的韵律。“法兰西的”形式理想失去了强制性，德意志古典文学的权威们越来越有吸引力。里尔克不知不觉地和从克洛普斯托克、歌德、荷尔德林一直延续到当今文坛的哀歌兼赞歌的传统合拍了。现在，他终于发现了被自己长期冷落的、甚至在《马尔特》中还为贝蒂娜（一个饥渴地爱着的女人）而投以白眼的歌德：

    　　你听着，我为了什么感谢您，你说说，我难道能不感谢您吗？我感谢您是为了那次哈茨山冬游，不过并非因为布拉姆斯的作品（我对音乐几乎一窍不通），而是由于歌德那壮丽无比的诗歌。学富五车的姑娘，知识还在与日俱增的姑娘，您会怎么想我呢，要是您读到我下百的这段话：这些伟大的，体现出古典的适度的诗歌（不然的话，对我们来说，诗歌往往关于过度）直到昨天晚上对我来说还是陌生的。（1912年2月8日致N.N）

    1913年12月，他通读了克莱斯特的全部作品：

    　　……当时的情况使我没有象年轻人一样过早地读完克氏的全部作品，这也有好处。现在这最有力的东西第一次在我比较成熟的情感前升起。（1913年12月6日致玛丽·塔克席斯）

    对里尔克影响更大的是荷尔德林，尤其是他后期的赞歌和残篇。这些晚期作品埋没了一百多年未为人知，直到第一次世界大战前夕才由盖奥尔格的弟子诺贝特·封·海林格拉特（1888—1916）整理出版。里尔克早在1910年就在巴黎认识了这位青年学者，后来又极其关注后者的工作达几年之久。德国诗坛的这一伟大成就使里尔克激动不已，海林格拉特描述的那种“粗糙搭配”的形式法则与里尔克自己的形式设想严丝合缝！
    1914年夏出版的特集《荷尔德林》——这是从海林格拉特纳的（暂时的）全集第四卷中抽出来先快读者的——也许找不到一个比《杜依诺哀歌》的作者更肃然起敬的读者，里尔克在战争爆发后头几个月写的作品无一不有读这本特集留下的痕迹。尤其值得一提的是里尔克1914年9月间写的那首献给荷尔德林的诗歌——这是一位独立自主的荷尔德林追随者在我们熟识的二十世纪语言历史条件下作出的最伟大的见证之一。
    这几年中最重要的两次游历是1910年11月底至1911年3月底的北非之行和1912年11月至1913年2月的西班牙之行。里尔克在犹豫了一阵后突然打定主意去非洲旅行，这主要是因为他想以此和《马尔特》、巴黎以及自己优柔寡断、病态的身心状况尽可能远地保持距离。北非之行的前几站是阿尔及尔、比斯克拉、坎塔拉和卡尔塔戈，12月17日他抵达突尼斯，21日来到和麦加同为伊斯兰教“圣城”的凯鲁万：

        我惊奇地感到，这儿的宗教朴实而有生气。先知好象昨天还在，这座城市好象是先知治下的王国。（1910年12月21日致克拉拉·里尔克）

    1月初他从那不勒斯出发，登上了北非之行的第二程：先去开罗，然后沿尼罗河而上经过孟菲斯、特本①、卢克苏尔、凯尔奈克直到阿斯旺。1911年1月18日，他从卢克苏尔写信给妻子道：

    　　我们停靠在东（阿拉伯）岸，岸上是卢克苏尔神庙和它呈绽开莲花状的柱子排成的高大柱廊。再走半个小时光景就是凯尔奈克那不可思议的神庙世界，我第一夜就来过，昨晚又在圆月初亏的清辉中朝着它看啊，看啊，看啊——我的上帝，人们聚精会神，眼睛里充满了皈依神祗的意愿，看着它——然而它开始超越他们的视线，每一部分都在超越他们的视线远去（只有一位上帝才能将这一切尽收眼底吧）。这里有一根盅形柱，劫后余生的一根盅形柱独自屹立着，粗得抱不合拢，它就这么屹立着，超越了人们的生活，只有在夜幕中人们才能以某种方式把握它，在星光中理解它，在它和夜空中荧荧繁星溶成的整体中，一秒一秒的时间现出了人性，成了人类的经历体验。你想，在那一边，在这两条尼罗河支流和肥沃大地的两边，沙漠的刺目反光辉映下的利比亚群山高高地向这边探过头来。今天，我们纵马穿越雄伟的山谷，这山谷里安息的历代帝王每人身上都压着一座沉重的大山，山顶的太阳竭力往下按着，好象大山独自还按不住下面的帝王似的。
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①  埃及古城名，在尼罗河两岸都有遗址。——译注

    2月10日，里尔克回到开罗。他觉得自已有点疲劳过度了。“开罗给我带来了三重世界。”在给基彭贝格的信中他写道，“真不知该如何对付这一切：一个辽阔，毫无顾忌地向四周蔓延的大都市；全部的、稠密得几近混浊的阿拉伯生活；在这背后则始终矗立着这些埃及的庞然大物，在阻挡，在提醒。”（1911年2月1O日）
    里尔克病倒了，1907年冬天就曾热情地接待了他妻子克拉拉的德国男爵克诺普救了他，请他去自己赫勒万的住所休息几个星期。3月29日，身体稍愈的里尔克回到了威尼斯。
    埃及观感中的“大量和非凡也许要到以后，很久以后才能享用。”里尔克的这一预感果然言中。1922年2月，又是在创作力旺盛、令人陶醉的二月，对一切重要往事的回忆汇合成一股洪流，这股创作的洪流不仅波及了世界其他地方，也席卷了、再现了北非的场景。诗人两次赞美了凯尔奈克: 一次在以英雄形象为题的第六首哀歌中，另一次在《献给奥尔甫斯的十四行诗》第二部分第二十二首即那首吟唱“我们生存的美妙的富足”的诗中：

        哦，这铜钟，它的钟舌天天
        撞击着麻木的平日时辰。
        还有这一个，凯尔奈克的柱子，这柱子
        甚至比永恒的神庙还要永恒。

    第九首哀歌在“罗马的制绳工”之后提到了“尼罗河畔的陶器匠”，第七和第十首哀歌则赞美了吉萨那充满神秘感的狮身人面像：

        ……庄严的狮身人面像，静室的脸庞。
        他们惊叹这王冠般的头颅，这永远
        沉默的头颅，人面被放在
        星辰的天平上。

    难道不应该认为，这第十首哀歌——也许迄今为止里尔克勾勒的宏伟幻景无出其右——的整个第二部分以文学方式将埃及的风光，尤其是那“帝王们安息的雄伟山谷”融为己有了？诗人自己为了解释哀歌的底蕴，援引了埃及的亡灵祭祀，但他又觉得必须补充说明：

    　　然而，较为古老的“哀诉”带领年轻死者漫游的这个“哀国”不能和埃及人等同起来，它只是一定程度上尼罗河之国反射在死者意识的明亮沙漠上的镜象。（1925年11月13日致维托尔德·胡莱维奇）

    比起这次北非之行来，里尔克两年后去西班牙漫游时的内心准备要充分得多了。他久仕心田的愿望实现了。从他途经托莱多、科尔瓦多、塞维里亚和龙达等地时写的书信中不难看出，他身体强壮，精神专注，充满了想象力。他从托莱多致函侯爵夫人：

    　　……一座天地之城，因为这座城市确实既溶在天空，又立在地面，贯穿于一切存在之中。不久前，为了用一句话让皮娅理解这一点，我对她说：这座城市既是为亡灵的眼睛，也是为生者、为天使的眼睛而存在的……这座无可比拟的城市千方百计用城墙围住未曾萎缩、未被征服的旱地风光，围住山、纯粹的山、现象的山，但土地还是大规模地向外蔓延，一直到城门边：世界、创造、山峦、峡谷、渊源。（1912年11月13日致玛丽·塔克席斯）

    同诗人一生中新发现的所有城市和风光一样，西班牙的景色俨然成了与他内心状况、情绪和不断发展的理智相应的客体。值得注意的是，恰恰是西班牙这欧洲“最信仰天主教的”国家促使他以迄今为止最尖刻的口吻表达了自己多年以来与日俱增的对基督教的反感。他在发自龙达的一封信中写道：

    　　此外，您还得知道，侯爵夫人，到过科尔多瓦之后我一直在几乎是暴跳如雷地反对基督教，我读可兰经，对我来说，可兰经的某些章节成了一种声音，我竭尽全力在这声音中活动，宛如风琴中的气流。人们以为自己是在一个基督教的国度里，但是在这儿基督教也早已经衰亡了。这个国家曾是基督教的。只要人们当初还敢于在离城几百步之遥处杀人；因此这里密密麻麻地尽是些平淡无奇的石制十字架，上面简简单单地刻着：某某死于此地。说真个的，不应该再坐到这张已吃完的饭桌旁，把横七竖八地扔在那上面的宴前洗手指用的小水碗充作菜肴。果汁既然已经吮尽，就该马上、不客气地说，就该吐掉果壳了。可是那些新教徒和美国的基督徒还一直在用泡了两千年之久的茶叶渣砌茶呢。穆斯林教无论如何曾是最近的同宗，它象一条流经原始山脉的大河，奔向一位上帝；和这位上帝可以每天早晨尽情畅谈，用不着通过“耶稣”这架电话机——人们不断地对着这架电话机呼叫：喂，喂，可是没人答话。（1912年12月17日寄于龙达）

    他在凯鲁万时就已产生的对伊斯兰教的好感，现在越来越强烈了。他对“整体”，对内心世界的奇迹顶礼膜拜，旨在说明，宗教恰恰不应该依赖于信仰、拯救和神人中介这些概念。在他看来，宗教是内在的，是“无对立物”的关系，是“民众”的或“血”的宗教。因此，他在《社依诺哀歌》杀青后强调指出：应该想象这部作品中的天使是“长须短髭的”，千万不能把它和基督教传说中的天使混淆起来：

    　　哀歌中的“天使”和基督教天堂的天使毫不相干（倒和伊斯兰教中的天使形象有几分相似）。（1925年11月13日致胡莱维奇）

    颇能体现里尔克发展过程的特点的是他即使在危机期都不曾稍减的“执拗”，是他和自己本身从不间断的一致，是最富个性的主题一贯的、从未略偏正轨的自我发展——这一主题在1898年以天使和少女为题的诗歌中就已露端倪，里尔克在谈到自己早年的试笔时写道：

    　　我不否定这些试笔。但是我觉得，我醉心的始终是一个和这一个主题，以致这些试笔后来被更好、更成熟的表达取而代之，活象幸存的权宜之作拜伏在最终之作面前。（1907年2月14日致斯特凡·茨威格）

　　即使在翻译时，他也不曾离开这一主题半步。为了使自己的写作能量在自己天才土壤的休闲期也不致白白浪费，在战前的几年中，他终日干干，翻译了大量外国作品。继巴蕾特·布朗宁的十四行诗之后，他又翻译了三部表现女性爱情力量的力作：先是很可能出自波舒哀（1627—1704）手笔的古老法国训诫作品《从良妓女之爱》（1912年出版），接着是世界文学中最享盛名的情书集之一、修女玛丽亚娜·阿尔科福拉多（1640—1723）的《葡萄牙书信集》（1913年出版），最后是《里昂大作家路易丝·拉贝的二十四首十四行诗，1555年作》（1918年出版）。这条画廊上一系列伟大的恋爱者表现出来的如饥似渴的情感看来抉破了人类接受能力的一切界限。这条画廊难道不是里尔克自己的发现吗，他自己的内心世界设想，他特有的真实性概念难道不是和这条画廊上的殉道者的可信性生死与共吗？在同时代的卓越女性中有一位特别符合他的观念：埃莱奥诺拉·杜塞（1859—1924）。他争取并赢得了她的友谊。1912年夏天，他在威尼斯图尔恩·塔克席斯侯爵夫人家作客时，几乎天天和杜塞形影不离：

    　　……您能想象吗：我们俩就象在一种古老的奥秘境界中开始行动，就象受了一种神话的委托，每人小心翼翼地说着自己的部分。一种意义直接从整体中生出，马上又离我们而去。（1912年7月12日致玛丽·塔克席斯）

    然而，正是和杜塞的交往过程表明：里尔克对女性伟大品质的景仰并非盲目之举，在这几年里，他高超的动情能力亮出了必然的反面：同样高超的对怪诞的感觉能力：

    　　现在，她用坏了自己，住坏了自己的躯体……九月间，她想回到这儿来，但她意中的房子没有找到；再说，只消半个小时，她就会住坏一套住宅，甚至连天花板也不能再用了。呆在这里真是毫无乐趣，这种反感有时是由她而来的，是这样地呛人，以致她周围的东西都会掉牙齿。（1912年8月3日致玛丽·塔克席斯）

    里尔克还着手翻译一份19世纪的意外所得：莫里斯·德·介朗（1810—1839）的《半人半马怪》，以及安德烈·纪德的《离家出走的儿子归乡》。纪德的这一题材里尔克早在《马尔特》一书中就尝试过了。他在 1910年和纪德（1869－1951）相识，和纪德的交流切磋是他侨居巴黎的后期最愉快的人际关系之一。纪德则将《马尔特》的片断译成了法语，他是当时有声望的法国作家中最乐于吸收德国文化营养的人：

        纪德的德语相当不错，可以和他真正地详谈细节。这很有意思，令人获益匪浅，我不由地推测：我的工作也许符合他创作的意图。

    他又提到一件更叫人吃惊的事情：

    　　您想想看，我在纪德那出色的藏书中发现了什么——您猜不到的：格林兄弟编的德语大字典！我正巧要查一个辞语，于是就埋头在里面“啃”了几个小时。（1914年2月3日致安东·基彭贝格）

    里尔克在巴黎结识的朋友中还有罗曼·罗兰、才智过人的德·诺阿耶伯爵夫人（“狂热的矮个女神”）和比利时诗人埃米尔·维尔哈伦。尽管他对歌德、荷尔德林的敬佩与日俱增，但他一生都在聚精会神，热情洋溢地关注和研究法国当代文学。比如，他——早在1913年！——就阅读了马塞尔·普鲁斯特的作品并发现了它的非凡意义。