威廉冈特<美的历险>ZT

奥利维埃 · 发表于 2006-1-21 20:18

第三部分
唯美狂（6）

惠斯勒就这样朝全体英国人开了火。有人用英国的语言表述了欧洲大陆画家的观点，这还是头一次；也正如所有披上传教士法衣的人最容易产生的想法一样，他当然认为这种观点代表了普遍的真理。艺术家是最末一代贵族，资产者是他的敌人。他的艺术超越自然，与一个民族的生活毫无联系。如果艺术想给人们讲故事，或者将艺术加以任何形式的“文学化”，那么，艺术就丢掉了自己的种姓等级，也丧失了荣誉。
惠斯勒的观点可能引起不少非议。他根本没想到：他展示的与其说是艺术家的伟大，还不如说是艺术家的褊狭。艺术并不能简单地看作技巧加上趣味的结果，而是许许多多事物更为内在的联系的产物，这种可能性没有被惠斯勒包括在艺术中，他缺乏历史感的恶名已经尽人皆知，他的浅薄无知也显得琐屑庸俗。尽管如此，惠斯勒毕竟给人们留下了深刻的印象。

批评家们都没有作出有力的回答。按照罗斯金的天性，他本来可以作出回答，但是，他已经卸甲免战了，而且不论在机智上，还是在诟骂对手的本事上，罗斯金所剩的东西都无法和惠斯勒匹敌。

实际上，惠斯勒几乎毁掉了非专业化的自由的艺术批评。他的《十点钟讲演》（Ten O'clock Lecture ）发表以后，差不多没有几个批评家斗胆直言不讳地臧否一幅画的优劣了，也没有哪个批评家想去分析一幅画的画家本人意图之外的什么特征。画家成了他自己的法官，那么，批评家就谁的法官也不是了。

惠斯勒附带毁掉了公众对当时艺术的信任。正是从这个时候起，人们对现代绘画的估价日渐低下，这个过程是渐渐的，但是却持续不断。如果用图来表示，可以看到19世纪80年代前，人们对现代绘画的估价是一条上升的线，然后这条线就不断下降，直到我们目前这个时代。尽管造成这种结果的有许多不同因素，但是这条线陡然下落是从惠斯勒想把艺术与生活断然分开的时候开始的。照这个样子，如果一位大批评家都靠不住，如果艺术这种劳动方式这么特殊，只有艺术家才懂得个中三昧，那么，艺术还像以前所表明的那样，是个那么有利可图的投资项目吗？让艺术留在专家们的神秘圈子里不是更好吗？公众对艺术的兴趣并不是一下子就衰落的——不过真正的黄金时代已经结束了。

奥斯卡DangerCode;王尔德是聆听惠斯勒讲演的名人之一，他对惠斯勒的观点不以为然：“我跟惠斯勒先生截然不同。一个艺术家并不是孤立的事情。”奥斯卡也不赞成把画家看得比作家还重要这种颠倒，他说：“生活的主人是埃德加DangerCode;爱伦DangerCode;坡和波德莱尔，而不是本杰明DangerCode;威斯特本杰明DangerCode;威斯特（Benjamin West，1738～1820），英国画家。和保罗DangerCode;德拉罗什。”惠斯勒挖苦王尔德，说他用那两位画家举例显得十分幼稚，说他不是在丑中发现美，而是在美中发现丑。王尔德心平气和地回答说，他“借助一本传记字典”发现本杰明DangerCode;威斯特和保罗DangerCode;德拉罗什都曾经作过关于艺术的讲演，“至于他们的作品，则几乎一件也没留下来。所以，我只能得出这样的结论：他们的讲演是在为自己的无能辩解——多亏你及时提醒了我这一点，詹姆斯”。这句话蛮横无理，必须给予申斥，这个申斥就是1888年惠斯勒精心构思的一段恶骂，惠斯勒语气尖酸刻薄，提到了这件事：“奥斯卡跟艺术有什么共同之处呢？他在我们的餐桌上吃饭，我们的碟子里盛着他在外省叫卖的布丁，他从里头挑樱桃吃。奥斯卡，这个和蔼可亲、不管不顾、贪吃的奥斯卡，他对一幅画的感觉跟他看一件外套合不合身的感觉差不了多少，他居然有胆子表达见解……别人的见解。”

惠斯勒用这种方式向一切宣泄仇恨。他作为一项并不普及的事业的孤家寡人，在英国横冲直撞，乱砍乱杀，直到众叛亲离。他向一个个对手出击，叫他们猝不及防，相形之下，他的对手们就显得速度迟缓，招架乏术，几乎像是在昏昏欲睡了。惠斯勒的仇恨是可以理解的。他恨中产阶级，他恨批评家，他恨作家，他恨学院派。实际上，他恨自己定居的整个国家。像其他著名的外国人一样，惠斯勒也采取了一种处世态度，表面上宽容随和，心底里分毫不让，而最终身受其害的正是他自己。他向周围人掷出投枪，可付出代价的是他自己。他的吵闹越来越不起作用，越来越微不足道，他的自私也越来越使人不快了。最糟糕的是，他的艺术开始衰退了。他的威尼斯蚀刻画1879年深秋，惠斯勒受英国美术协会委托，到威尼斯创作12幅蚀刻画，于1880年11月返回伦敦。但这组版画展出以后没有得到观众的欢迎。几乎无法跟他早期的泰晤士河蚀刻画相提并论，他本来打算用这些画来补偿自己的经济损失。德加说：“把花花公子的角色维持下去肯定叫他非常疲惫，最好是像我一样，当头老牛吧。”

1887年的另一本季刊上，再次出现了对英国的攻击。就是这个时候，乔治DangerCode;摩尔发表了他的《一位青年的自白》。

19世纪80年代，摩尔已经从巴黎回到了伦敦。他在爱尔兰的经济收入本来就岌岌可危，这时终于崩溃了。他非工作不可了。他选定的职业不是绘画而是写作，在伦敦，最便当的工作就是写作了。

奥利维埃 · 发表于 2006-1-21 20:19

第三部分
唯美狂（7）

伦敦正经历着一场变化。长时期的经济活动给英国带来了财富，这种活动使人们挥霍奢侈的欲望越来越炽烈了。除了爱尔兰自治法案和社会主义狂热这些小难题之外，英国的一切看样子都还不错。维多利亚女王现在又当上了印度的女王——一个充满魅力的王国的首脑。戈莱斯顿戈莱斯顿（William Ewart Gladstone，1809～1898），英国自由党政治家，1869～1898年间曾四次出任英国首相。先生和索尔兹伯里索尔兹伯里（Robert Cecil,alarquis of Salisbury，1830～1903），英国保守党政治家，1885～1886，1886～1892，1895～1920年间曾三次出任英国首相。勋爵交替激发着民族的荣耀。一块阳光普照、繁荣进步的高地在人们面前伸展着，广阔无垠。昔日的拘谨束缚现在放松了。乡间越来越欢快活跃，常常带着狂欢的气氛，纵然这是倒退也令人欢欣鼓舞。伦敦的区域不断扩大，人口不断增长。除了昔日的那些主要的小餐馆以外，其他一些公共娱乐场所也应运而生。到饭馆吃饭的风气日渐浓郁，这本身就是一场社会变革。由于娱乐已经不再是家里的事情，男人和女人便都过起了城镇生活。饭店、剧院和杂耍剧场同时兴旺繁荣起来。这么一来，萨沃伊剧场的成功又派生了萨沃伊旅馆和萨沃伊饭店。由亨利DangerCode;欧文王侯般地充当台柱的莱雪姆剧院成了红极一时的地方。19世纪60年代的夜间小餐馆现在变成了晚餐俱乐部；杂耍剧场也成了民间设施，当时的事件和人物都可以编成歌曲，迅速获得成功。
使摩尔受不了的正是伦敦的这一切。他一生中那次了不起的经历，他与法国艺术大师们在巴黎的咖啡馆里的交往已经是明日黄花了，他的余生实际上要靠对往昔欢乐的回忆来消磨，那种欢乐是那么弥足珍贵，那么沁人肺腑。他在斯特兰德区走出“污秽的塞西尔大街”时，新雅典咖啡馆的幻象就会浮现在他面前；他在“欢乐酒吧”里与人们交谈的时候，他的手就会像鲸鱼鳍一样摆动，他不禁会想到：四周的同伴就像马奈、德加、雷诺阿、维利叶DangerCode;德利斯DangerCode;阿尔当和卡都尔DangerCode;蒙蒂卡都尔DangerCode;蒙蒂（Catulle MendDangerCode;s，1841～1901），法国诗人。在外省的可怜替身。乔治DangerCode;摩尔把自己的哀愁淹没在库松大街上的时髦剧场那种昂贵的消遣里——淹没在晚宴里，淹没在与年轻爵士们对饮的香槟里，淹没在花花公子的波希米亚味儿十足的做派里，这些伦敦阔少在西区冠盖云集的大海中穿梭遨游。

也许，伦敦毕竟还不算那么糟。如果任何形式的娱乐消遣都不能引起摩尔的兴趣，也无法满足他的愿望，那么伦敦的一切总算还是挺快乐的。乔治DangerCode;摩尔这种人惯于入乡随俗，随遇而安，他渐渐也喜欢上了伦敦。就连伦敦那些龌龊破败的方面也自有其意义，当你想到左拉在“自然主义”的高贵名义下也描写过这种肮脏方面，那就更有意义了。如果用法国人的眼睛（或是用法国化了的眼睛）去观察赛西尔大街，那它就是一位前途可观的小说家的有价值的主题。女房东、女佣人和年轻的女演员都离开自己的丈夫，住在楼上的房间里，房间虽然简陋，但很干净；街拐角上肮脏的小酒馆里，剧场里票价最便宜的顶层楼座里，坐着卖弄风骚的姑娘和跟她们吊膀子的男人，他们咯咯地笑着，大呼小叫。这一切都造成了一个新天地。散文家决不能小看这个新天地。乔治DangerCode;摩尔把研究舞厅、酒吧、街巷和凉亭当成了自己的工作，他会像那个法国人指左拉。做过的那样，通过艺术手段把它们变为纯洁无瑕、永远不朽的东西。

他动笔写作了。他写的是一部小说，此外还写一些文章。在皇家美术学院对新闻界的开放日，他到学院里徘徊，同行的是一群艺术批评家，他们头戴大礼帽，身穿礼服大衣。而此时摩尔心中却凄怆悲凉，怀念着那些印象主义者。他写出了《一位青年的自白》。

《一位青年的自白》受到两本书的启发，一本是法国的，另一本是英国的。那本法国书是佐利DangerCode;卡尔DangerCode;于斯芒（一个荷兰血统的巴黎人）的《逆向》。这本书1884年问世，尽管它是波德莱尔译的埃德加DangerCode;爱伦DangerCode;坡作品的直系后裔，它仍旧代表了探索感觉的一个新高峰。这本书的主人公德赛斯安特全名Jean Floressas des Esseintes,他在文学艺术中寻求感官快乐，推崇莫罗的绘画《莎乐美》以及象征主义者马拉美、魏尔伦的诗作。是个奇特的典型。他过着艺术化的生活。德赛斯安特在现实生活里有个对应的原型——遐迩闻名的人物罗伯特DangerCode;德DangerCode;孟德斯鸠罗伯特DangerCode;德DangerCode;孟德斯鸠伯爵（Robert de Montesquiou，1855～1931），法国文艺批评家、诗人。，他不论走到哪里都随身带着一只镀金乌龟。德赛斯安特在文学里也有个对应的形象——爱伦DangerCode;坡《厄舍府的倒塌》中的罗德立克DangerCode;厄舍。像坡的小说里那个走火入魔的人物一样，德赛斯安特把陶冶、砥砺感觉推到了最乖僻的极端。比如，他设计了一套味觉与香气的配置方式。他跟一切邪恶的、稀奇古怪的东西一拍即合，他的房间将外界所有的气息和影响都拒之门外，在这些房间里，他过分热烈的想像力不断增长，既热烈又怪异。他能想像出任何东西来，比如他能想像出到英国去作一次访问，整理行装的奔忙、大雾、船到码头时看见的有如怪影的可怕形状，餐馆里的肉布丁和浓香味醇的吉尼斯吉尼斯（Guinness），爱尔兰黑啤酒商标名。。这一切只须打开临行前的包裹行囊就可以了，根本用不着真的到英国去。

实际上，他回避一切自然的外部体验，喜欢孤独和非自然的事物，因为，那些非自然造化的东西就是艺术，而艺术是唯一有价值的生存环境。

乔治DangerCode;摩尔用这种观点看自己，像一个生活在活跃非凡的内心世界里的人一样，这种生活中的历险和狂欢都使他震动，这是一种纯粹的精神生活。另一本启发他灵感的书是沃尔特DangerCode;佩特的《伊壁鸠鲁主义者玛里于斯》。

奥利维埃 · 发表于 2006-1-21 20:19

第三部分
唯美狂（8）

这本书也强调了同样的原则，尽管并没强调肉体的感官享受（只是在香料、仪式的范围里提供了一个感官的背景），而是强调了头脑的状态与神志的游移。这本书的场景放在马可DangerCode;奥勒留马可DangerCode;奥勒留（Marcus Aurelius，121～180），罗马帝国皇帝，斯多葛派哲学家。在位时的罗马帝国——这是个游移不定的世界。玛里于斯有个游移不定的灵魂，他生活在宗教的边缘上，时时来回摇摆，时而几乎被某种宗教信条所驱遣，时而又几乎为美的哲学所迷惑，但是，他从来没形成全心全意的宗教信仰，而他的怀疑心理甚至使他获得了一种愉快的感官享受。这种心理既使他参透了柏拉图主义，同样也使他领悟了基督教精神。玛里于斯的性格部分地是佩特从牛津大学的一位年轻朋友身上得到灵感的。此人叫理查德DangerCode;C.杰克森，他是研究但丁和希腊艺术的权威，是个带几分修士气的哲学家之类的人物。佩特用矫揉造作的雕琢语言承认了他这个灵感的来源。他写信给杰克森先生说：“恰似雅辛托斯血中迸出风信子一般古希腊神话中阿波罗所爱的美少年雅辛托斯（Hyacinthus）被阿波罗掷出的铁饼误杀，其流血处生出的花就是风信子。，我自汝身搜得的一切均将令汝之声誉光大弘扬，并可荫及汝之子孙。”在玛里于斯身上同样能看到佩特本人的影子。玛里于斯从平生的宗教体验中能得到审美快感，佩特也正是这样。佩特的一位熟人乔治DangerCode;纽吉神父是个阔绰的高教会派的神职人员，他在伦敦的一个贫困区修了一座供奉圣奥斯汀的小教堂。离这座小教堂不远的新肯特路上，有几座房子变成了一座“修道院”，有人说，这是一张“所谓浪漫主义的温床”。小修道院的院长和修士兄弟们的财富都用在了奢华的建筑装修上，他们还用这些财富发起了一个劳动者俱乐部。每星期都举行圣事，以便“唤醒本区民众的宗教精神”。这些圣事都“装饰着宝石、金子和庄严而美妙的圣歌”。这里还有旗帜招展的仪式，这么一来，圣奥斯汀教堂就名闻遐迩了。这种情况使这座教堂的建设者很不愉快，因为他并不想招徕观光的游客，只想造就虔诚的教徒。
佩特经常从牛津大学偷偷溜出来，到瓦尔沃思的圣奥斯汀修道院去。置身于与丑陋环境判若云泥的奢华里，这实在是一种特殊的欢乐。这个修道院与世隔绝，这一点也使他愉悦。这个小修道院目前还没有多少实在意义，可以把它装在头脑中，在精神上把它长期保存下去；当一个人满心感激地嗅着焚香的芬芳，他的全部重要感官就都松弛下来了，正像人们在某些魔术师的药瓶喷出的烟雾里会产生幻觉一样。佩特就是用这种办法来消除他笔下的玛里于斯的一阵阵精神亢奋的。这种形式的快乐只有他本人才能感觉到。他打算承认“宗教能开阔人的眼界”的说法，但他不想往下走了，而且他也承认：使他乐于到英国国教教堂来，而不是去非国教教堂（他完全赞赏那些宗教领袖的美德）或是罗马天主教教堂（这里过于需要恭顺虔敬了），其原因就在于这里举行的宗教仪式可以满足审美的情感。这个自白使纽吉先生大为扫兴。因此，《伊壁鸠鲁主义者玛里于斯》就是一份“自白”——一个将艺术置于宗教信仰之上的人的自白。

但是，吸引乔治DangerCode;摩尔的不光是这本书的观点，还有它的语言。他这是头一次碰到一位把形式看得跟主题同样重要的英国作家，这位作家组织一句话的时候，像福楼拜那样呕心沥血地寻觅最为恰切妥帖的词，用恰当的、常常是复杂的韵律包容一种思想。看起来，不仅法国语言可以做到这一点，连英国语言也可以做到这一点了。摩尔打算亲自试试。

乔治DangerCode;摩尔34岁时写成的《一位青年的自白》受到了这两本样板的精神的影响，但是缺少两者的强烈和严谨，它既没有《逆向》的死亡之舞的强音，也没有《伊壁鸠鲁主义者玛里于斯》的节制谨慎。正像佩特指出的，乔治DangerCode;摩尔用“亚里士多德式的欢悦”轻松愉快地对待唯美主义，运用出色的文学技巧，创造了一个酷似他本人的文学形象——一个乐天的、莽撞的、好打听的、容易受人影响的摩尔。

这本书的段落行文轻松，显然是信手而至，甚至有几分杂乱。这些章节里同样描述了“为艺术而艺术”的断断续续的历史。摩尔回忆了他阅读《莫班小姐》时如何“像着了魔似的站在裸体的古代高贵神明面前”，被“不可见的事物上可见的事物的巨大欢乐”迷得神魂颠倒。他说到了波德莱尔，说到了魏尔伦魏尔伦（Paul Verlaine，1844～1896），法国诗人。、兰波兰波（JeanNicolasArthur Rimbaud，1854～1891），法国诗人。和马拉美马拉美（StDangerCode;phane MallarmDangerCode;，1842～1898），法国诗人。，说到了活着的法国作家，似乎只有这些人才堪称作家；他说到在世的法国画家，也似乎只有这些人才是唯一重要的画家一样。

摩尔在书里纠正了岛国的妄自尊大，这种有益的纠正由于加上了对19世纪思想意识的温和袭击而扩散开来。比如：“教育”——只应当限制在对职员的范围内；“民主的艺术”——艺术恰恰是民主的对立主题；“怜悯”——在一切令人厌恶的美德中，怜悯是最叫人讨厌的；“基督教”——摩尔憎恶“加利利人苍白的社会主义”。体面的事物、别墅、公共图书馆，都被摩尔提出来作为嘲弄的对象，这些东西的检查机制显然使英国40年来一直保持着道德的纯正。

“啊！”乔治DangerCode;摩尔叫道，“为了放纵！为了犯罪！”这就是他用“使人难以苟同的形式”传播的欧洲大陆来的福音，他对已经伤痕累累的维多利亚主义的大厦再次进行了猛烈的轰击。

奥利维埃 · 发表于 2006-1-21 20:19

第三部分
唯美狂（11）

有一天，惠斯勒正在艺术俱乐部里，忽然来了个熟人。“惠斯勒先生，这儿有个年轻人非常崇拜您的作品，而且非常想认识您。他想当个画家。”可想而知，这位青年当时就站在一旁，把这番话听得一清二楚，并且迫切地想表示自己对惠斯勒的崇拜，急于得到他的点滴鼓励。但是他得到的却是一句粗暴的评语：“可怜的家伙。”
“大师”此时已经迅速把身子一转，走开了，他已经在考虑别的事情了。

冒失鬼就这样受到了惩罚。让他做梦去吧，管这位年轻的先生是哪一位，也许他无论如何一辈子也成不了画家。罗赛蒂是不会如此行事的。他会热情鼓励这位青年，他头一次见到伯恩琼斯的时候几乎就是这么热情，并且还支持伯恩琼斯开始了自己的艺术生涯。然而，现在事过境迁，大不相同了，大师们已经没有多余的鼓励分给别人，他们所想的只有他们自己。

王尔德嘲笑摩尔，而且他的嘲笑尽管不像惠斯勒那样毫不留情，却是狡黠地针对着摩尔在文学上的自负的。

“他公开进行教育”，按照王尔德的说法，摩尔已经找到了在作品中教育别人的词句，兴奋得满脸通红，又再接再厉，进一步去寻找教育别人的文章段落。有人问王尔德看没看过摩尔的一本小说，他回答说：“我听说，这本小说得用钢琴弹奏才行呢。”他这个回答并没多少幽默意味。又有人问王尔德：“你认识乔治DangerCode;摩尔吗？”王尔德这一次的回答却幽默味儿十足：

“认识，我跟他熟得有10年没说过话了。”

这些原本是“好事情”，而好事情也得掺上点恶意。沃尔特DangerCode;佩特——最早的唯美主义者（也许可以把他叫作唯美主义侵略的第五纵队），自有他平静的社交范围。佩特很看不惯王尔德的自负，认为王尔德歪曲地模仿了他的思想，使不和谐的宣传喇叭声盖过了风笛的优雅微鸣。19世纪80年代，佩特住在肯星顿区的子爵大街（这是因为他厌恶牛津大学的人和他们的做派），而且经常见到王尔德这个自诩为佩特弟子的人。佩特和王尔德几次见面的场面有种喜剧色彩——佩特尽管只有50来岁，却已经是驼背弯腰，枯瘦苍老了，而王尔德心宽体胖，身材高大，衣服纽孔里别着一朵值半个金币的花，身穿一件沿皮边的厚外套。不过，王尔德叫出租马车拉他们到一个娱乐场所去的时候，佩特心里颇感到愤愤不平，而且总是想方设法不掏车钱。这个娱乐场所就在佩特住的那条大街对面100码以外。王尔德还以“对一位大师的崇敬”的语气，向佩特讲述一些书籍，这时候佩特也感到暗暗的惶惑不安，很不自在。有一次，佩特在阿尔贝玛尔大街的文学讲习院作讲演，当然也和往常一样，他讲演的声音几乎是使人难以听见的喃喃低语。于是，王尔德对此不禁流露了一种微妙而有分寸的不以为然。他们两人走出来的时候，佩特说：“我希望您听见了我讲的话，王尔德先生。”

“我们都好像在偷听您讲的话呢。”王尔德心平气和地说。

“王尔德先生，您对每一件事都能说出一句格言，果然名不虚传。”

“对每一件事都能说出一句格言”，这是句责难，佩特认为这么说已经恰如其分地表示了责难的意味，这句话早就酝酿好了，而且非说不可。佩特对王尔德的不满在下面这句话里表露得就更明显了。“王尔德先生把奇特的粗鄙当成了聪明伶俐。”在佩特看来，就连粗鄙也可能是奇特的。

奥利维埃 · 发表于 2006-1-21 20:20

第三部分
唯美狂（12）

摩尔也曾经公开表示把佩特尊为偶像，而且在文学方面，这种崇敬无疑是发自肺腑的，不过，摩尔也曾经带着不加掩饰的恶意说佩特是个“丑八怪，一个粗糙的人形，像从铅模里倒出来的一样”，“一个住在教区牧师住宅里的魏尔伦”。他盼望能跟佩特进行一次妙语惊人的交谈，但却大失所望，“谈话一次次地险些中断。这位牧师脑子里有时也会闪出一丝光亮，而他的话之所以能使你记住，并不是因为他说了些什么了不起的东西，而仅仅因为这些话出自佩特之口……”
终于，就连容易自我满足的摩尔也看出来了：佩特跟自己在一起时感到很心烦。佩特“那对闪烁不定的眼睛”也许正用四下顾盼作为回避的方式。佩特“对他自己和他的听众的格外恐惧”，也许就是对爱尔兰人直爽健谈的恐惧。“我开始怀疑他是否真的想见到我，所以也就不再去接近他了……”

佩特确实写过一封关于《一位青年的自白》的信。信写得很美，而且语气相当和蔼。摩尔再次燃起了希望，想与佩特保持私人友谊。但是，这两个人再次不欢而散。“我去伦敦的时候，见到的还是以前那个人，像以前那样温文尔雅，不过似乎比以前更疏远了”，他们见了一面，地点是在“伦敦最乏味的饭店——我几乎不怎么去那种地方……”，摩尔谈起艺术、文学和女人，他想，这最后一个话题肯定会使他们有话可谈了。但事与愿违，佩特还是一言不发，摩尔终于无可奈何地作罢了。

这种扩散开来的仇恨可能有不同的程度、不同的性质——从粗暴的侮辱到多少还算脾气不错的讥嘲，乃至故意拒人于千里之外，不过最主要的正如王尔德所说：“朋友算不了什么，重要的是敌人。”文字的矫饰之风侵害了人际关系，要不，用经常被人重复的那句话来说，就是“自然已经再次向艺术谄媚了”。这种态度使人与人更直来直去，同时又更缺少与人为善之心——他们认为，时下人们正使自己成为某种处世风格的化身，并且寸步不离自己扮演的角色，正如昔日英国喜剧的dramatis personae（剧中人）一样，按照各自的性格起名字。他们都在伦敦西区这个豪华的镀金背景上演出着comedy of manners（风俗喜剧）。

经过长时期维多利亚时代的一本正经以后，这是一种使人重新振作起来的变化。这种处世方式不必以完全缺乏深挚真情和认真庄重为先决条件，不过，深挚的真情和认真庄重当然是你自己所坚持的，并且你还为它们筑起了一道冷嘲热讽的防线，至少在言谈话语上是如此。

对这样的处世方式，你只要把它们当成真正意义上的附赘那样认真看待就行了——你热爱奢华，也喜欢卑劣，正如不必像早期的改革家那样，去顾及这些东西正确与否，只把它们作为你生存的基础来加以养护就可以。

bons mots（连珠妙语）在四下飞扬，琐屑的微光时隐时现，在这种时候，居然还有一位艺术家威廉DangerCode;莫里斯依然抱定自己生活的目标，甚至准备毁掉自己的艺术来完成他认为的为一切男人和女人服务的事业。想到这种情况实在是令人惊异。也许，正因为他怀有生活的目标，并且全力去实现它，他才并不算个艺术家吧？这种想法，这个问题，说明了“为艺术而艺术”带来的难题，说明了这个口号在人与人之间造成的鸿沟。

奥利维埃 · 发表于 2006-1-21 20:20

第三部分
快乐、严肃及其他（1）

比起仇恨，快乐连同它的邪恶和自我放纵的必然结果则是一种更为扎实的做法。仇恨常常采取刻毒鄙夷的肤浅形式，而不是采取更深刻、更根本的敌对形式，而快乐则扶摇直上，不断升腾。快乐是狂喜忘形，是惹人厌恶，它吞没一切，恣纵泛滥。快乐具有令人畏惧的诱惑力，它带来了折磨，也激发了智慧，导致了意想不到的结局。
至少，在王尔德这个19世纪的逆子眼里，快乐的性质就是这样。王尔德在一段令人不安的预言中说：“不，我并没去追求快乐，但是快乐却更带悲剧性。”这段话预示了他今后的生活模式。

让快乐占据头脑是20世纪的成就之一。要把握快乐，需要不受一切麻醉剂影响的手和大脑的稳定控制，甚至也不受想像力的纯粹影响。放纵既是一种病症，又是一张药方。快乐已经变成了严肃而有效的东西了。

因此，快乐就是一块未经探索的领地，而作家正是精神探索的先锋。攻占这块领地的过程有些方面是很凄惨的，也许正是作家迈出了第一步。在刚刚出版时好像在攻击全部道德的诗歌，是校订一部道德法典的必然准备。作者在这里的意思是：欲匡正维多利亚时代的虚伪道德，必须首先矫枉过正地对它进行全面的批判。诗人是“旁观者”、预言家、占卜人，如同古代的vates（先知）一样；诗人就是似乎在愚弄别人的时候，他所起到的揭露社会弊症的作用，也使律师和医生望尘莫及。波德莱尔可能为“精神分析学”奠定了基础。

这些主张完全是理论的推理，不过，反叛中产阶级的道德准则和习俗则是千真万确的事实。诗人重新运用过去的方法，决心亲自去寻找路径。这条路是悲剧性的，危险重重，使人痛苦，通向他过去不曾尝试漫游过的地方，而从前他只是在它附近更容易让人接受的地带徘徊。

保罗DangerCode;魏尔伦就是这样一个人。19世纪七八十年代，英吉利海峡两岸的人们已经听到了他的名字，并且十分尊重他的名字。跟他在一起的还有阿尔图尔DangerCode;兰波。他们两个人一道把波德莱尔开始的探索又推进了一步。正像以前戈蒂埃和波德莱尔一样，他们两个人也互相激励。他们组成了一个更为病态的联盟。

魏尔伦！他的眼睛有点斜视，其貌不扬，像个坏蛋，四肢长着脓疮，缠着叫人恶心的破布条。他是个酒徒，酒量惊人。他维持生活的钱是窑姐们挣来的，此外他还给别人写乞讨信，人家出于慈善给他寄一些钱。他是个未来的凶手；指魏尔伦1873年2月10日酒后向兰波开枪。他亲口承认自己是同性恋者；他是毒品的鉴赏家，是医院的habituDangerCode;（常客）。他放荡不羁，整天涕泗横流，活像陀斯妥耶夫斯基小说里的老卡拉马佐夫陀斯妥耶夫斯基1880年写的最后一部长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》中的贵族地主。。他不断堕落的能力很像那个文学形象，真知灼见甚至幽默的火焰都能唤起他这种能力；一阵阵酒后号啕大哭就是他的忏悔，惹人生厌。他在他那个时代，假如不算最伟大的法国诗人，至少也算最伟大的法国诗人当中的一个。从维多利亚时代的观点看，他居然成了法国最伟大的诗人之一，这是难以置信的。魏尔伦曾经耸人听闻地说，只要他花得起钱，他就会让丁尼生这位桂冠诗人来翻译自己的作品。如果真是这样，丁尼生对他会作何感想呢？在伦敦的一张餐桌旁边，魏尔伦那张有如森林之神的脸，离伊丽莎白DangerCode;罗宾斯伊丽莎白DangerCode;罗宾斯（Elizaberth Robins Pennell，1855～1936），英国版画家约瑟夫DangerCode;潘奈尔（Joseph Pennell，1860～1926）之妻。近得叫人那么不愉快，此时此刻，这位教友派女教徒会感到心惊肉跳，避之唯恐不及。汉茨郡莱明顿小学的莫多克莫多克（Murdock），魏尔伦执教的那个小学的校长。校长假如知道给天真无邪的小学生上法语课的那个法国佬的全部历史，该会多么心慌意乱！

兰波给人的印象就更强烈了。他才能非凡，他在不少地方都像个典型的少年，其特征像用放大镜放大了一样。兰波16岁，身材颀长，骨瘦如柴；他一脑子邪念，自负傲慢，外表粗俗，头脑里充斥着辞藻和意义重大的狂放思想，嘴里还叼着个对他来说太早的烟斗。这副模样会使人把他看成个发育过早的聪明小学生。但是，兰波远远不是小学生了。他有种难以解释的天才，并且通过他的一言一行体现出来，这些行为就是：痛恨一切堂而皇之的事物，不仅包括资产者，而且包括文学本身；在诗歌方面，兰波蔑视旧的诗歌形式，把探索深入到了无意识领域。

他跟魏尔伦发疯似的姘居在一起，经历了一连串举止狂野又狎邪无度的插曲，这段时期是一出颓废的哑剧。他们探索了感官享乐的全部过程。兰波用一把刀子刺向魏尔伦；魏尔伦则用一把手枪朝兰波开火，把他打伤了。这两个人因“违反自然罪”指同性恋。在布鲁塞尔被逮捕。

他们去伦敦的时候，索合区老康普敦大街拐角上的警官要是知道他们的底细，肯定会对他们严加防范；凯姆登镇大学院街客栈的史密斯太太如果知道这两个人的历史，在把房子租给这两个特殊房客以前，也一定会三思而后行。

魏尔伦和兰波的姘居生活并没维持多久。到了19世纪70年代末期，兰波突然来了个非常古怪的变化，变成了一个到阿比西尼亚走私枪械的军火贩子，不再写诗，后来在1891年悲惨地早早夭折了。

奥利维埃 · 发表于 2006-1-21 20:21

第三部分
快乐、严肃及其他（2）

魏尔伦还活着，安心过着一成不变的卑污生活，并且把它翻译成诗意的象征。这些象征主义诗歌是他卑污生活的回声，也是这种生活的净化。直到他一生的终结，再没有比他这段的生活态度更值得注意的事情了。他现在的态度安详沉静，感到心灵平静，心满意足。魏尔伦邪恶到底，但是，这是一种圆满的邪恶，看起来就像他天才的一个组成部分，与其说应该遭到责难，不如说更应当得到褒扬。现在的魏尔伦成了圣徒式的人物。最后，在人们对文学之花一片既惋惜又尊敬的嗟叹声中，在苦艾酒与圣洁的混合芬芳里，魏尔伦告别了人世。
一个27岁的职员和一个16岁的少年结合在一起，干出了一系列疯狂的越轨行为。这些行为使年长的魏尔伦耽迷在阴沟里，并且使他终生保持了诗歌与放荡的平衡。这究竟出于什么奇特的强制力量呢？难道这仅仅是性格上的偶然巧合吗？

与之相对应的是这种事情在他们周围的环境中并非绝无仅有。在同一时期，与此相似的案件简直太多了，多得不能都把它们视为偶然的巧合。这种生活态度是由波德莱尔使其闻名的，他故意培育邪恶，而这种态度必然跟随着它要完成的事业。

要在这种高度实验性的生涯里获取成功，不仅需要性格的力量，而且需要才能的力量，在英国，尤其需要这两种力量的结合。在某种程度上，史文朋和西蒙DangerCode;所罗门的荒唐行为就和魏尔伦与兰波相似。同样的反抗社会道德，同样的举止狂放带来同样的恶作剧式的满足，对探索禁区的同样渴望。不过，比起法国，在英国这块清教徒国土上，其结果更令人难以忍受，社会谴责的重量在个人身上造成的压力也更大。

倒运的所罗门的情况正是这样。以前，他是一个时髦团体里的一个引人注目的中心人物，一个在艺术上成就卓著的人，现在，他变成了一个被社会遗弃的贱民。他锒铛入狱这件事宣判了他在社交界的死刑。他曾经是使拉斐尔前派门楣生辉的合作者，现在，连拉斐尔前派也对他侧目而视，他们从自己的日志上抹掉了所罗门的名字，这些日志本来是留给后人阅读的。他的朋友史文朋心惊胆战地目睹了他的堕落，史文朋的这种恐惧适时地变成了愤怒（史文朋本人此时也正摇摇欲坠）。史文朋认为，这个邪恶倒运的小个子所罗门曾经是自己的朋友，这实在是个威胁——在史文朋1879年说的一段话里，他这种苦恼第一次流露出来了。他说，所罗门是个“不论男人还是女人都不屑一顾的家伙，而且他也讨厌这些人，甚至也讨厌地地道道的畜生——他把我过去几年写给他的信卖了赚钱，这些信里肯定有不少愚蠢的笑柄”。

看起来，西蒙肯定把这些信卖掉了，他什么事情都干得出来，就是没有能力和愿望把自己从自己造成的处境当中解脱出来。所罗门现在完全是听天由命。人们认为他对自己的行为不能负责，就把他送进了一个疯人院。有一天，人们派他到外边发一封信。大家原以为他肯定会趁此机会逃之夭夭，可他却回来了，而且愿意无限期地住下去，直到人们把他撵出来为止。他被逐出来以后意志消沉，连半点努力也不肯作。

西蒙DangerCode;所罗门满怀着隐隐的愤怒，他对社会牢骚满腹，他用自己沉沦颓唐的方式发泄自己的不满，在大街上躺在飞驰的车辆前面撒泼耍赖。朋友和亲戚对他已经竭尽全力，可所罗门接过他们接济的钱，喝个酩酊大醉，然后又一蹶不振。实在没有帮助他的办法了。肯星顿有位做画框的工匠，有一段时间曾经供给所罗门色粉笔和油画颜料，还允许他随意使用自己的工作室。但是，所罗门满身污秽，言谈又叫人难以入耳。工作室里其他的工人对此很是反感，于是，这位画框工匠的古道热肠只得作罢了。德文郡一个边远的地方有个愉快的家庭，所罗门在这里找到了庇护。这家人发现他彬彬有礼，而且富于魅力，不过，这是当所罗门没有钱去酗酒的时候。只要一有钱，他就完全不是这副样子了。收藏家们想怂恿他作画。他拿了他们的订金，可画一张也没画出来。

他变成了底层社会的人物。他在麦尔安德路上卖火柴，住在简陋的小客栈里，向路人乞讨，与扒手和绑匪为伍，常常喝得烂醉，不能自拔。

他也像魏尔伦一样，对自己的监狱生活十分自豪，他的行为也像魏尔伦一样顽劣。这使他对整个社会制度几乎采取了玩世不恭的态度。

他是否真的打劫过伯恩琼斯的房间，还是仅仅曾经打算那么干，这很难说清楚。但不管是真是假，这都说明他已经惯于为非作歹了。据说，有一次他和一个抢劫犯撬开一位保护农业社成员的家，由于那里加强了防盗措施，西蒙就故意把银币丁丁当当地扔在地上，还跟同伙吵了起来，终于把楼上的主人引到了楼下。主人警告了他们，把他们放走了。

所罗门把画寄给皇家美术学院，也许正是出于同样的恶作剧的念头。这些画上画的是身体非常健全的鬼魂，并且还罩着灵光圈。这些作品很不合公众的鉴赏口味，没有一幅被接受。

西蒙DangerCode;所罗门和从前大不一样了。昔日他是个英俊的小个子异教徒，而在19世纪八九十年代这出戏上演的时候，他已经是个秃顶、弯腰、留着连鬓胡子的人了，他沿着都市路旁的阴沟踽踽独行。他是个不可救药的流浪汉，变成了一种警世的标志，警告那些过分推崇唯美主义的人，警告那些把邪恶的诗意虚构付诸实际行动的人。

但是，西蒙DangerCode;所罗门死在监狱工场餐厅里的时候，有个古怪现象引起了人们的注意。人们围在他尸体周围，惊讶地看到他面部的表情异常安详宁静，仿佛他已经穿过了荒凉的土地，在地底下找到了他所需要的东西而心满意足了。

奥利维埃 · 发表于 2006-1-21 20:21

第三部分
快乐、严肃及其他（3）

在悲惨的人生道路上，西蒙DangerCode;所罗门并非孤身一人。除了他以外，还有几个同样穷困潦倒的癫狂之徒——他们也得了同样的病。应该给这种病起个名字：“nostalgie de la boue”，即渴求鄙俗症。这些人跟西蒙DangerCode;所罗门一样，也是才子，举止文雅，感情细腻，他们有的因为在中产阶级世界里找不到自己的位置，有的因为天生的缺陷，有的出于放纵的迫切召唤，都纷纷寻觅着卑污的命运（有的甚至是急不可待）。在19世纪90年代伦敦狂热动荡的气候条件下，整整一茬岛国的魏尔伦式人物大获丰收（如果可以用“丰收”来比喻的话）。
伦敦变得浅薄琐屑了，它正准备消耗积累在沉闷的黑土中的财富。19世纪已经临近末尾，伦敦有种情绪达到了顶点，仿佛世纪之末也是精神上的一个终点，在20世纪将达到的盛世到来之前，这个国度一定要事先恣意行乐一番。伦敦西头这阵金镑的暴雨下得更加迅猛。大街上的煤气灯罩连成了一条线，怂恿着人们去冒险。19世纪七八十年代修建的豪华饭店在人们面前呈现了一个上色刻花玻璃的奇境，展示了一个豪华的场景，五彩缤纷又狂放不羁。在这里，人们可以随意挑选任何一种廉价烧酒；酒浆在瓶中闪闪发亮，酒瓶码在巨大的木头壁龛里，壁龛的样子宛如文艺复兴时期的墓穴。一个个充满浪漫色彩的傍晚，“欢声笑语伴随着街灯光亮”，飞快地向伦敦西头伸展，一辆辆双轮小马车飞驰而过，扬起片片浓尘，响过阵阵嘈杂。马车驶向斯特兰德区挂着天鹅绒窗帘的“阿戈斯蒂诺与斯台法诺DangerCode;迦蒂大饭店”，驶向格拉斯霍斯大街的“阿尔罕布拉杂耍剧场”或是“帝国杂耍剧场”——也许是去听查尔斯DangerCode;考伯恩唱“砸了蒙特卡罗银行的汉子”，也许是去跟着伦敦本地的天才，年轻的玛蒂尔德DangerCode;阿丽丝DangerCode;维多利亚DangerCode;伍德玛蒂尔德DangerCode;阿丽丝DangerCode;维多利亚DangerCode;伍德（Matilda Alice Victoria Wood，1870～1922），英国喜剧女演员。（即伟大的“玛丽DangerCode;劳埃德”），或者跟着维斯塔DangerCode;梯莱维斯塔DangerCode;梯莱（Vesta Tilley），英国喜剧演员。演的皮卡迪利那个“有只小玻璃眼珠的约翰尼”一块儿哄笑。

一群流浪汉在伦敦这个噗噗沸腾的安乐乡中招摇而过。一些艺术家除了在这个城市无法在别处生活，但他们在伦敦既没发现希望，也没找到生计。他们悲观厌世的观点早在1874年就在詹姆斯DangerCode;汤姆森詹姆斯DangerCode;汤姆森（James Thomson，1834～1882），英国诗人。的《可怖之夜的城池》里表露出来了。詹姆斯DangerCode;汤姆森发现，“在命运铁轭之下，一切都无一例外地粉碎了”。他相信这一点，他觉得自己“死掉比活着强得多”，于是堕入了败境。使他陷于败境的是绝望、酒精和麻醉剂。他时而放纵无度，时而萎靡不振，这都断送了他谋生的机会，使他产生了自暴自弃的苦恼，啮噬着他的心灵。“在疯狂的发作中，我不仅失去了我已经懂得的东西，不仅使自己陷于半死（如果不为了还债，我衷心希望这阵发作能把我完全杀死），而且还使我疏远了那些最好的、最坚定的朋友。”

这种在死亡中生活的结局很残酷。汤姆森被人从布鲁斯伯里一个客栈的小屋里扔了出去，因为房东说他企图放火。汤姆森露宿街头，有时候睡在简陋的小客栈里，他最舒服的过夜的地方是警察局。法院是出于真心的慈悲，才判了他14天监禁，这14天他是在医院里度过的。

1882年6月，汤姆森像一只受伤的动物一样，溜进了盲诗人菲利浦DangerCode;巴沃克DangerCode;玛斯顿菲利浦DangerCode;巴沃克DangerCode;玛斯顿（Philip Bourke Marston，1850～1887），英国诗人。家里。他请求在床上躺一会儿。玛斯顿满心关怀，在眼前一片永久的黑暗中摸索着。他碰到了来访者的脸——黏糊糊的一片血迹。玛斯顿的朋友，诗人威廉DangerCode;夏普来了。他恐怖地看到汤姆森已经由于大量失血而死去了。汤姆森当时48岁。在英国这块繁荣兴旺的沃土上，一位诗歌天才就这样了结了一生。

西蒙DangerCode;所罗门在街上徘徊的时候，有时还会碰见一个萎靡而粗野、不引人注意的人。他脸上长着乱蓬蓬的胡须，身上披着件棕色的旧斗篷，模样好像荷兰古代蚀刻画上的小商贩。他的名字叫弗兰西斯DangerCode;汤普森弗兰西斯DangerCode;汤普森（Francis Thompson，1859～1907），英国诗人。。他是外省的一个失败者。他抽上了鸦片，从曼彻斯特（他父亲是那儿的一位医生）来到了伦敦。他“毫无指望，却患有最令人担忧的危险病症，处于一种enfant perdu（迷途的一代）的绝望境遇里”。他天生无忧无虑，鸦片使他昏头昏脑，他又得了肺病，他每天的生活只有一先令的费用。他无动于衷地接受了这种境遇，但是他学会了怎么利用这一个先令为自己带来最大收益。例如，花上一个便士，不买一杯茶水，而只买茶叶，水可以用公寓的公共茶壶去烧，这么一来，就可以泡出好几杯茶来了。他学会了扒手们的黑话，他可以和一个杀人犯心平气和地谈论生活，他的流浪汉同伴满嘴污言秽语，使他心里发颤。他还像德DangerCode;昆西一样，跟一个妓女交上了朋友。

有时候，汤普森睡在收容所里，睡在一个没有盖的长方形箱子里面，箱子里有个垫子，还有张毛皮或是一条围裙。有时候，他睡在泰晤士河防波堤上，要不就睡在阿代尔菲拱门底下，他见识了：

声名狼藉之地，知道了在那里，

上帝不再将任何人的眼泪揩去。

奥利维埃 · 发表于 2006-1-21 20:22

第三部分
快乐、严肃及其他（4）

汤普森有两个朋友，一个是约翰DangerCode;麦克玛斯特，他是潘顿街的一位制鞋匠，也是菲尔茨圣马丁教堂执事，曾经雇汤普森干过活；另一个是韦弗里德DangerCode;梅奈尔，《快乐英格兰》（Merry England）杂志编辑，不少名人都给这家杂志撰过稿。一天，梅奈尔偶然从一个不出名的作者的来稿里发现了过人的文笔。和来稿一起还有张字条，作者在上面用典型的绝望口气写道：“请把退稿信寄至查灵街邮局即可。”
得不到编辑部寄来的任何用稿回音，汤普森对这种结果已经习以为常了，他又流落街头。经人好言相劝，他终于出现在梅奈尔先生的办公室里，身上套着一件薄衬衫，刚能遮住他枯瘦的前胸，衬衫外边是件褴褛的外套，鞋子张着嘴，露出没穿袜子的脚趾头，这情景就像一条大鱼被从深水中捞了上来，也像某种胆小的密林动物被带到探险者的营帐里一样。现在他在一定程度上恢复了正常生活，这完全是因为梅奈尔的仁慈和同情，他还被送进一家私人医院去治疗因抽鸦片而造成的疾患。19世纪90年代，汤普森发表了自己的诗作，其质量得到了众人的赞许。王尔德就说过：“我怎么写不出那样的诗来呢？那正是我终生都想写出来的诗啊。”

然而，人们的褒扬也好，让发挥创造力占满时间也好，这一切都未使汤普森产生任何变化。他是个靠救济金生活的卑微人物，仿佛认为除了过自己所熟悉的贫困生活之外，他任何资格也不具备。以后几年当中，他最爱去的地方是基尔伯恩的砖头灰泥的阴郁废墟。肺病正慢慢使他走向死亡，他时常坐下来，伸出颤巍巍的双手烤火。他住在厄尔金大街奇本汉路拐角的“斯齐多公寓”里，“由于天数的驱遣”，1907年，他在圣约翰与伊丽莎白医院呼出了最后一缕气息。他临终前不久曾经说：“从舒适人过日子的方式走偏一步，就再也找不回来了。你会按照那个叫‘浪漫’的无法抗拒的东西的铁律生活、死亡。”

但是，不管伦敦对这些人如何不闻不问，也不管这些人如何憎恶它，这个城市还是使他们充满了遐思异想。他们忍受着这个城市的困苦艰辛，他们富有自觉的自我牺牲精神，他们充满了对世界出自于爱的憎恨，他们都自告奋勇地去做殉道者。小说家乔治DangerCode;罗伯特DangerCode;吉辛乔治DangerCode;罗伯特DangerCode;吉辛（George Robert Gissing，1857～1903），英国小说家。的情形也是如此。

吉辛年轻的时候，怀着满腹心事离开英国，到美国生活了几年。回到英国以后，吉辛成了一个贫穷的隐士，在寻求最起码、最可怜的生计的搏斗上，他既是旁观者，又是参与者。他按照自己实际经历的样子，精确地记录了贫困给人们造成的摧残，而且直到一生结束，他都决定一直处在穷困潦倒的境地。

这些人身染疾病，没有能力维持自己的生计，这一切都使詹姆斯DangerCode;汤姆森和弗兰西斯DangerCode;汤普森趋向自我放纵和自我毁灭。吉辛感到了社会的不公正，于是写出了《克勒肯维尔》（Clerkenwell）。尽管这两位名字相近的英国诗人与法国“为艺术而艺术”的信条一拍即合，不过受这个信条影响更深的却是厄内斯特DangerCode;道逊厄内斯特DangerCode;道逊（Ernest Dowson，1867～1900 ），英国诗人。和查尔斯DangerCode;康德尔查尔斯DangerCode;康德尔（Charles Conder，1868～1909），英国画家。。有个时期，这两个人的活动很近似，尽管他们一个是画家，另一个是作家，他们的活动依然很近似。康德尔沉迷于梦幻中，他是伦敦人，在澳大利亚生活过很长时间，已经成了个世界主义者；法国深深地吸引着他，他在法国皮迦勒宫的拉莫赫比在自己故乡的城市更惬意安然。在他和道逊的身上，可以看到类似的症状：潜伏的肺病、疯狂地渴求卑劣或放纵，自暴自弃，这一切都和细腻的艺术联系着。他们最热爱的国家是法兰西，道逊欣赏法国现实主义作家的作品，这已经成了一种真正的激情，促使他们着手描写英国同样的事物。道逊出没在巴黎的市场区，徘徊在伦敦的码头周围一带。在这里，他又一次发现了生活环境的困苦，贫困的无产者就生活在这种环境中。他钻进河畔一个破旧的码头，独自在那里度过了一段充满浪漫色彩的时光。他作了一些毫无成效的努力，想在伦敦找到一种替代品，代替巴黎那个友好的波希米亚人艺术家圈子，在这样的圈子里孕育着思想，产生着运动。然而，伦敦索合区那些咖啡馆却不对味儿——舰队街的柴郡干酪店楼上有个“诗人俱乐部”，其成员用陶土做的长烟斗抽烟，用白镴单柄大酒杯喝啤酒，但他们缺少应有的创作感染力，这种魅力在一派大异其趣的气氛中消失了。道逊感到上流社会使人无法容忍，就良莠不辨地在斯特兰德区的酒馆里寻欢作乐。他最爱去的一个饭馆是马车夫的栖身地，这些地方的人都认识他。他给自己创造了一种绝望的浪漫气氛，这使他会花上几个小时，一声不响，满心仰慕地盯着索合区饭店的一位外国女郎，然后用他自己著名的诗歌里的话说，感受了“这番悲凉的、病态的旧式激情”，他就“让饭店乐队奏起疯狂的乐曲，叫来酒劲更大的烈酒”，喝个烂醉如泥。这番怒冲冲的狂暴举动，这番激烈的语言，把那些平时见他温文尔雅的人弄得好不惊诧。他的肺病日益恶化，他就躲在自己的小客栈里，不去看病，听凭自己挨饿，直到有一天，一个朋友在一家酒馆里找到了他。他身上一文不名，几乎是步履维艰。于是，他被送到了凯特福德的一个小屋里，1910年，33岁的道逊就死在那里。

奥利维埃 · 发表于 2006-1-21 20:22

第三部分
快乐、严肃及其他（5）

这就是欢乐的19世纪90年代的炼狱，这就是欢乐的19世纪90年代的浪漫故事。如此众多为自己艺术而生活的艺术家都注定要有这样的遭际。这幅图景里充斥一切的阴郁色彩变成了更强有力的解脱剂，其中大部分是大城市的煊赫闪光。甚至还有这样一个地方，艺术家在这里可以暂时忘掉郁积的心情，沉溺在纯粹的波希米亚情调当中，这个地方就是“皇家”咖啡馆，法兰西第二帝国的内部装饰的dDangerCode;cor（布景）被成功地搬到了伦敦。
它那红色的长毛绒，它那云石屋顶，勾起一些人对巴黎的思恋，他们曾经在巴黎度过美好的时光。这里金碧辉煌的装饰、数不清的镜子，都是对巴黎室内装修的可笑模仿，它们活跃了人们交谈的气氛。摄政大街地下很深地方的地窖里，藏着能从法国买到的经过了精心挑选的最珍贵的醇酒。

这里，机智闪出光芒，仇恨发出微笑，穷人被辉煌所迷惑，富人被天才所吸引。有时候道逊就到这个咖啡馆来。他厌腻了在大街上闲游，发现这里是个中间地带，处于他所厌恶的社会与底层社会之间，他已经陷入底层社会不能自拔了。在这个咖啡馆里，他找到了当时快乐与没落之间典型的平衡。

在法国，绘画也和文学平行发展，更使画家着迷的是快乐的场面，而不再是以前他们专事表现的宗教和历史题材了。马奈在“女神酒吧”里可以画出一幅杰作。玻璃器皿微泛光亮，拥挤的背景上闪着寻欢作乐的人们的身影，女招待沉浸在香槟酒的泡沫里，犹如阿佛洛狄忒从彩虹色大海中出世一样奇异。这一切对画家已经足够了，他已经没有必要去寻找什么“高贵的”题材了。

吐鲁兹劳特累克吐鲁兹劳特累克（ToulouseLautrec，1864～1901），法国印象主义画家。仔细观察杂耍场，观察波德莱尔诗中出现过的邪恶在作祟，他几乎充满了宗教般的狂喜。这两个人多么相似啊！他们都十分挑剔，也都蒙受着肉体上的痛苦。一种艺术原则既严格又毫无前途，它支配着放纵，这种放纵激起这两个人的狂热兴趣。劳特累克的祖先是吐鲁兹伯爵，曾经统治过阿比让人。劳特累克身材矮小，由于他的身材发育不全，所以他自怨自艾，甚至是怀着受到伤害的感情，远远避开外省充满运动的生活，也远远避开大都市高级生活的诱惑，成了一个记录蒙马特尔夜间世界的历史学家。这位矮个子画家研究娱乐界日益衰老的女人。她们双颊日渐塌陷，昔日的体形也渐渐消逝，眼睛里一片无限空虚茫然的神色，双唇紧绷，流露着几分隐隐约约的愠怒。劳特累克画的这些题材，使他获得了很大名声，其程度和画最理想的圣母像一样。这些人精神的畸形正如他身体的畸形一样，在他们夜间出没的凄凉的地方，劳特累克的确找到了日常生活的世界，并把它作为绘画的主题。爱伦DangerCode;坡和于斯芒已经在文字里想像出这样一个世界了。有一次劳特累克去伦敦，那里正举办他的画展，不过，除了有几个人表示不以为然以外，他的作品无人问津。只是由于机缘，只是出于不可避免的偶然，他为奥斯卡DangerCode;王尔德画了一幅像。当时正是王尔德诉讼案和被判刑前不久。画上的王尔德是个带着一副表情呆滞的面具的花花公子，活像行将毁灭的道连DangerCode;格雷的画像。

德加也对快乐感兴趣，它通过不同的气质表现出来，只是更为独立，更为讥诮冷峻。但即使德加最不带讥诮色彩，他也是个自成一体的世界，与理想的画家的超然眼界判然不同。德加那幅名作1893年在伦敦展出的时候，这一点表现得再清楚不过了。人们叫这幅作品《苦艾酒》（L’Absinthe）。

《苦艾酒》的真正题目是《在咖啡馆》（Au CafDangerCode;）。它画了一个男人和一个女人坐在咖啡桌旁，面前摆着玻璃杯。这个场面在法国首都一点也不算罕见，也并不一定不合时宜。画上的男人其实就是德斯布丹先生，一位技巧娴熟，受人尊敬的雕刻家。他正怡然自得地休息，叼着烟斗，对着大街上迷人的景致沉思默想。他面前平底大玻璃杯里其实不过是浓咖啡这种无伤大雅的饮料。跟他一起的那个女人是个著名的模特。然而，《苦艾酒》这个杜撰的题目本身就使它带上了犯罪意味。这种犯禁的酒会使男人发疯。有些人认为，一幅画没有寓意简直是无稽之谈，在他们眼里，这幅画除了表明自我放纵的悲惨结局，还能意味着什么呢？图案设计家、威廉DangerCode;莫里斯社会主义门徒沃尔特DangerCode;克莱因沃尔特DangerCode;克莱因（Walter Crane，1845～1915），英国画家。认为，这张画“表现了男人和女人的堕落”。那位’Arry奎尔特并没因惠斯勒的嘲讽变得缄默，他在《佩尔梅尔杂志》（Pall Mall Gazette）上大声抨击这幅作品。W.B.里奇蒙W.B.里奇蒙（Sir William Blake Richmond，1842～1921），英国画家。说，这幅画“用绘画表达了现代生活中令人痛惜的一面”。