博尔赫斯、聂鲁达和佩索阿：西葡语系的惠特曼

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#博尔赫斯、聂鲁达和佩索阿：西葡语系的惠特曼

但我对你却是健康有益，
过滤并充实你的血液。

起先没抓住我继续努力，
错过这里再寻我到那里，
我会在某个地方等着你。

    两位诗人都是以多声部在说话，聂鲁达的隐喻混合了克维多的极致巴洛克风格和魔幻现实主义或超现实主义：黄光闪闪的河流，被埋葬的美洲虎，那让死去的工人复活的“斗争、铁和火山”，这些工人转而吸住了聂鲁达的语言和期望。这是可信的伤感，既浓烈又持久，但是比起惠特曼诗句的徐缓威严来，又不那么有说服力，因为惠氏语言奇特地有耐心并易于接受。聂鲁达带有某种迟来者的焦虑，即使他在堂皇地敦促死去的工人以语言和鲜血说话时也是如此。惠待曼询问我们是否想在他走之前说些什么，是否会因为太慢而赶不上，即今他在等着我们也罢。聂鲁达在其他地方学到了惠氏的教诲，如在《人民》一诗的结尾部分，这实际上也是对《自我之歌》结尾两组三联句的精彩补充：

(所以别让任何人受惊扰，
当我似乎孤独却又并非一人独处时；
我不是没有伴而是我为大家说话。

某个人不知不觉地在听我诉说，
但我所咏唱的人们，那些知情者
将不断出生并遍布天下。)

    翻译过惠特曼作品的聂鲁达在此处意指的是惠特曼，对这点我毫不怀疑，而且至少此时的父子融合几乎是完美的。聂鲁达似乎赞同墨西哥诗人兼批评家奥克塔维奥·帕斯的看法，后者轻视博尔赫斯并在《弓与竖琴》(1956)的最后附录里企图把公开的和私下的惠特曼合而为一：

沃尔特·惠特曼可能是惟一没有体验到与其世界不一致的现代大诗人。或者他甚至没尝到孤独的滋味；他的独白是宏大约合唱。无疑，在他身上有两个人：公开的诗人和私下的个人，他隐藏起其真正的情欲倾向。但是，他的民主诗人面具不仅仅是面具，那是他真正的面貌。不管近来某些解释如何，诗的和历史的梦想都在他身上充分重合。在他的信念和社会现实之间没有裂痕。我以为这一事实要比任何心理环境都更重要。因为它更广泛也更有意义。如今，惠氏许作的独特性在现代世界中只能借助另一种更显著的独特性来解释，后者包容了前者：美洲的独特性。

    这一看法虽然精彩印错误。这既误解了博尔赫斯(“近来某些解释”)也低估了惠特曼诗歌的复杂性。“真正的情欲倾向”和“心理环境”等都不是问题；至关重要的是惠氏自己的心灵地图，在此地图中他设置了两个对立的自我和一个与两者都不同的灵魂。惠持曼的真正面目既非民主派也非精英派，  而是如聂鲁达似乎不得不悟到的，那是一种神秘主义。也许西班牙语惠特曼在接受上成为一个如此恼人的问题是因为那些主要人物，如博尔赫斯、聂鲁达、帕斯和巴列霍等人，对《自我之歌》和“海上漂流”挽诗都没有仔细品读的缘故。
    作为拉美诗人的一个补充，我要提出令人惊奇的葡萄牙语诗人费尔南多·佩索阿(1888—1935)，此人在幻想创作上超过了博尔赫斯的所有作品。佩索阿出生于里斯本，父辈曾是改宗的犹太人，在商非受的教育，而且和博尔赫斯一样是在双语环境中长大。实际上，直到二十一岁时他还只用英语写作。在诗歌成就上，佩索阿堪比哈特·克莱恩，他与克莱思非常相像，尤其是诗作《音讯》(“信息”或“召唤”)，这部系列诗篇以葡萄牙历史为主题，类似克莱恩的《桥》。但尽管该诗如佩索阿其他的抒情诗一样有力，也仅是他诗作的一部分；他还创造了一系列不同的诗人，如阿尔贝托·卡埃罗、阿尔瓦罗·德·坎波斯和里卡尔多·雷伊斯等人，并为他们写了许多卷诗作，或者说是作为他们写了许多卷诗作。其中两人即卡埃罗和坎波斯都是大诗人，他们相互之间风格迥异而又有别于佩索阿，更不要提雷伊斯了，因为雷伊斯只是一位有趣的小诗人。
    佩索阿既不疯狂也不仅仅是位讽刺家；他是惠特曼再生，不过，他是给“自我”、“真我”或“我自己”以及“我的灵魂”重新命名的惠特曼，他为三者写了美妙的诗作，另外还以惠特曼之名单独写了一本书。这种紧密的对应绝非巧合，尤其是由于“异名”(佩索阿用词)一词的发明直接源于《草叶集》的影响。惠特曼是一位粗莽的美国人，《自我之歌》的“自我”现在成了阿尔瓦罗·德·坎波斯，一位葡萄牙的犹太商造船工程师。“自我”或“我自己”成了“牧羊人”阿尔贝托，卡埃罗，而惠特曼的灵魂变成了里卡尔多。雷伊斯，一位写作贺拉斯颂诗的伊壁鸿鲁派物质主义者。
    佩索阿为三位诗人提供了生平和相貌特征，让他们独立地存在着，甚至与坎波斯和雷伊斯一起宣称卡埃罗为“大师”或诗坛前辈。佩索阿、坎波斯和雷伊斯都受到卡埃罗而不是惠持曼的影响，而卡埃罗没有受到任何人的影响，他是一位“纯粹的”或几乎没受过教育的自然诗人，二十六岁时死于极致浪漫主义时代。帕斯是佩索阿的一位追随者，他简洁而有条不紊地总结了这位四重身份的诗人：“卡埃罗是太阳，他的轨道上运转着雷伊斯、坎波斯和佩索阿。每个人都有否定或非现实的成分。雷伊斯相信形式，坎波斯注重感受，佩索阿喜欢象征。卡埃罗什么都不信。他只是存在着。”
    葡萄牙学者玛丽亚·苏萨·桑托斯是佩索阿的经典批评家，她把佩索阿的“异名”解释为“对惠特曼既赞同又厌恶的解读，其对象不仅是惠氏诗作，还有他的性欲和政治观”。佩索阿很少抑制的同性欲望表现在坎波斯疯狂的受虐倾向上，而这却不是惠待曼式的；《草叶集》的民主意识并不见容于空想的葡萄牙君主主义者。
    虽然桑托斯试图回避令佩索阿烦恼的惠特曼的影响，但影响的焦虑却难以被嘲弄c就像D．H．劳伦斯的文章《古典美国文学研究》一样，佩索阿／坎波斯对惠特曼的雄心极为矛盾，因为这雄心是要汇纳宇宙和所有人在内；不过，佩索阿似乎比理想化的批评家更懂得，不可能将自己诗歌的自我与惠特曼的自我分开，尽管有异名这一了不起的发明。苏萨·桑托斯在尝试以女性主义立场来回避影响的重负之后，也明智地回到了时间起源的严峻现实，即诗歌的家族罗曼司上：

    从惠特曼作品里的我与我自己之间的隐形对话中，佩索阿分辨出两个清晰可见的声音形象。早先惠特曼曾借助有机联系的意识把两种声音结合为一个动态的整体。半个世纪后出现的佩索阿沉浸在当代思想的潮流中，熟知尼采及马里内蒂，尤其是佩特。他曾译过佩特部分作品，并力图找到以惠特曼的方式来表达自我的新策略，既是技巧上的，也是理念上的。由于在《草叶集》中，尤其是在《自我之歌》中察觉到两个潜在对立的自我，佩索阿发现了诗歌描写单一意识不停流动的方法，这一意识在对存在的两种基本态度之间来回疾驶。卡埃罗和坎波斯同唱《自我之歌》的二重唱，而独唱者的主旋律总是被另一不可捉摸的声音遮挡。把一个角色解读为另一角色的必要部分，这为异名提供了新的解读。

    根据这一我也赞同的观点，佩索阿认可了自己在诗歌影响这出戏中的角色，但又通过把前辈诗人的心灵地图外化为两位虚构诗人的互动，把对惠特曼的解读提到更高的意识层次。我先用这种解读去处理卡埃罗和坎波斯的诗作，然后再跳回到聂鲁达，聂鲁达诗作的多样性已经引发了许多批评。当里卡尔多·内夫塔里·雷耶斯采用假名巴勃罗·聂鲁达并以惠特曼为养父时，他已朝佩索阿的异名原则迈出了第一步。不论《漫歌》是否会被时间证实为美洲之歌，像一些仰慕者所预言的那样足以取代《草叶集》，聂鲁达在他的百科全书式史诗之外还写了一大批不同风格的诗作。他那多变生涯中诗作和年代的关系极具惠特曼的风格，聂鲁达各种不同的自我体现在诗歌中，正如卡埃罗和坎波斯虽然大相径庭，却都具有惠持曼式的那种自我。卡埃罗好比惠持曼的“真我”，既置身赛事中，又能跳出来观看并进行思考：

或这样，或那样，
只要时机许可，
我有时还能说出心中所想，
否则说出的话杂乱无章，
我坚持写诗却非本意，
似乎写作不是出自各种姿态，
似乎写作就像我遇到的偶然
好比屋外阳光照在身上。

我试着说出自己的感受
却不去想这感受是什么。
我试着让言辞达意
却不沿着
思想的长廊搜寻词章。
我并非总能成功地感受到应有的感受，
我的思绪在河中游得大慢，
因为它披戴着人们加给它的沉重衣装。

我试着放弃一切所学，
我试着忘掉他们所教的记忆方法，
刮去他们在我感官上涂抹的墨迹，
打开我其实的情感，
敞开自己，成为自己，而不是阿尔贝托，卡埃罗，
做一个大自然造就的人性动物。

    惠特曼的真我没有写出《草叶集》，而是在《自我之歌》中遭到自慰的强暴后，对《当我与生命之海一同退潮时》中粗莽的沃尔待加以嘲笑。佩索阿的直觉教会了他，惠特曼的我自己会写出什么样的诗歌来：不自主的人性动物或自然人的表达，抛却了一切学识、记忆和过去对感官的表现。这种诗存在过吗?当然没有，佩索阿对此也一定知道；但是卡埃罗的诗正是带有迷人的意图要去写那种无法写的东西。在这种表达的另一极端是粗莽而魔鬼般的沃尔特大肆自我庆颂，佩索阿把激烈的坎波斯置于他写的《向沃尔特·惠特曼致敬》中：

源远流长纳葡萄牙，六月十一日，一九一五年，
啊——嗬——嗬——嗬——嗬!
站在这方葡萄牙土地上，脑海里充满着过去的岁月，
我向你致敬，沃尔特；我向你致敬，我四海之内的兄弟，
我戴着单片眼镜，穿着扣紧的大礼服，
我对你并非微不足道，这你清楚，沃尔特，
我对你并非微不足道，我的问候足以证明……
我天生如此懒散，如此容易厌倦，
我与你同在，这你知道，我理解你也爱戴你，
虽然我从未见过你，因为我出生之年你却逝去，
但我知道你也爱我，你了解我，我很快乐。
我知道你也了解我，你也看重并解释我，
我知道这就是我、不论是在我出生十年之前的布鲁克林渡口
还是漫步乌洛街头心思却在街头以外的万物，
正如你感受到一切，我也感受到一切，于是我们的手紧攥在一起，
手与手紧握，沃尔特，手与手紧握，整个宇宙都在你我心灵中起舞。

啊，那咏唱绝对存在的歌手，总是既现代又永久，
破碎世上的奸情女子，
经受五花八门人生道际的鸡奸者，
性欲源起于乱石、树木、人群和买卖，
渴望白驹过隙，偶然巧遇，片刻青睐，
我热望知道万物的实质，
我的伟大英雄跳跃着直接穿过死亡，
咆哮、尖叫、怒吼着问候上帝!

狂放而温和的兄弟之情使歌手善待一切，
伟大而知名的民主人士，全身心地随侍
一举一动如狂欢，一意一念似盛宴，
每次冲动突发好比孪生兄弟，
让—雅克·卢梭身处竭力打造机械的世界，
荷马则陷于永不知足的飘忽肉欲，
莎士比亚在感受到蒸汽的驱动，
弥尔顿和雷莱将见到电气化的未来!
千姿百态的冥想欲念，
悸动着穿透一切客观物体，
整个宇宙的支撑者，
整个太阳系中的荡妇……

    这苔1915年的畅想诗接下去还有激情彭湃的二百多行，伴随它的还有两首更长的惠特曼式激情之作：《颂歌》和长达三十页的《海之歌》；后者是坎波斯的杰作，也是本世纪重要的诗作之一。除了聂鲁达的《地球上的居所》和《漫歌》中的名篇外，没有一部惠特曼之后的诗作比得上《海之歌》这部声情并茂之作。《向沃尔持·惠特曼致敬》以祟高的矛盾揭示出D．H．劳伦斯是一种患特曼式的反动一构成(“整个太阳系中的荡妇”)，这首诗的结尾祝福惠特曼成为“九位缪斯和神之恩典的热情却无能的爱人”。
    菲德里柯·加西亚，洛尔卡在十五年后(即1930年，适逢哈特·克莱恩的《桥》出版)向惠特曼致敬时写了《沃尔特·惠特曼颂》(在他的超现实主义杰作《诗人在纽约》中)，该诗与坎波斯的咏唱无法相比；但是，洛尔卡与佩索阿不同的是，他是间接地了解惠持曼的，所以他想像中的惠特曼是一位“可爱的老人”，“胡须上全是蝴蝶”。佩索阿／坎波斯浸淫于惠氏并受其激励，于是部分采用博尔赫斯式的“成为”惠特曼的策略来赢得自己的诗人地位(先于博尔赫斯)。这好比博尔赫斯的皮埃尔·梅纳尔为了篡夺《堂吉河德》的作者地位而变成了塞万提斯。
    聂鲁达至少在自己惠特曼风格的诗作中已认识到，《草叶集》的作者飘逸不定，内向敏感，心存防范且不停变幻。正如弗兰克·门查卡指出的，“聂鲁达也必然懂得，惠持曼作品中那号称无处不在的自我实际上无处可寻。”在聂鲁达和惠特曼两人的诗中，死亡也许是那“无处”的一部分，但聂鲁达诗歌的一个主题就是死亡，而且他的诗歌中弥漫着惠氏这位包扎创伤者的情绪。《地球上的居所》是聂鲁达早期诗作的顶峰，展现了面对一片荒芜的聂鲁达以哀伤的惠特曼方式把自己思衬为一位海上漂流者c聂鲁达说过，“这是没有出路的诗”，并坚信他之所以能跳出绝望，只是因为在西班牙内战中他站在注定失败的共和派一方所采取的行动。莱奥·斯皮泽是少数几位重要的学者式现代批评家之一，他形容《地球上的居所》是一种“混乱的罗列”，这大约是指更阴暗的惠特曼失去了控制，惠特曼式的创造过程被降为斯皮泽所谓的“解体活动”，或者说是惠特曼在随生命之海一起退潮。
    借用佩索阿的异名说法，诗作《地球上的居所》是由藏在坎波斯作品中的卡埃罗因素写出来的，也就是一位陷于自身之中的惠特曼。也许说明这个比喻的最好例子是《漫步四处》一诗的结尾：

因为这原由，周一就如油脂般烧掉
只因见我绷着脸到达，
它就像一只破轮叫嚷着经过，
又如热血走向夜幕。

它推搡我到一些角落，一些潮湿的屋子，
推搡我到那白骨支出窗外的医院里，
又到那满是醋味的皮匠小船中，
还有那布满可怕裂缝的街道。

硫磺色小鸟的肚脏令人害怕，
从我厌恶的房门上吊挂下来，
一只如啡壶里有几副遗忘的假牙，
还有镜子
想必已布满羞傀而恐怖的眼泪，
遍地都是雨伞、毒药和肚脐。

我平静地大步跨过，睁着双眼，穿着鞋子，
带着愤适，带着茫然，
我经过办公室和商店，店中全是整形器材，
院子里的铁丝上挂满衣物：
内裤、毛巾和衬衫都缓缓流下
肮脏的泪水。

    《漫歌》的最出色之处是那最后的解毒剂，专治聂鲁达诗中惠特曼式的自杀情绪。罗贝尔托·冈萨雷斯·埃切瓦里亚认为这是一部“叛逆诗学”，不祥地预示了聂鲁达死时的可怕氛围，那是在1973年9月23日，在他的朋友阿连德总统被智利军方杀害及紧接着的十二天屠戮之后。在惠特曼作品中，背叛只是个小主题，但在一切都被政治化以后，其中的政治含义被现今糟糕时代的批评过分地突出了。但不管是西班牙共和派还是智利军入的背叛，对聂鲁达而言都是一种文学上的解脱，这使他摆脱了与惠特曼共有的阴暗一面，因为他缺少惠特曼那超凡的、随时如初升太阳一样从自身勃发而出的能力。惠特曼对博尔赫斯、聂鲁达、帕斯以及其他许多人的影响给我们上了最后的一课，即只有狂烈如佩索阿那样的原创性才有希望去包容这种影响而又不损害诗歌自我。