萨特的存在主义

江南游子

古希腊哲学家亚里士多德提出了一个著名的理论——模仿论，而德国学者奥尔巴赫在充分诠释亚里士多德的模仿论的同时，更进一步的提出亚里士多德所谓的模仿论，只是西方文艺史的一条线索，与之相对应的另一个传统的模仿论便是希伯来传统或《圣经》模仿论。
在阅读西方近现代文学的时候，我常常直观的感受到，作家在作品中大量引用古希腊神话和《圣经》中的故事，而这些故事又经过后世作家的加工和美化，变成了许多新的艺术，例如雪莱代表作《解放了的普罗米修斯》，作者完全改变了一个单独与宙斯媾和的普罗米修斯的形象，变得一个坚贞不屈、斗争到底的英雄人物。而哈代小说《德伯家的苔丝》则是古希腊“原罪”的解析和发展。哈代从被奸污的苔丝在悔恨交加中刺死亚雷到被法庭判处绞刑，在这个“原罪”中，苔丝并没有在“罪感”中获得理性，而恰恰相反她走向了另一个极端，这表现出了哈代对上帝劝恶从善的否定，也正如小说中男主人公克莱所说的那样“不愿为上帝服务”而“愿为人类服务”。
      在西方浩如烟海的文学作品中，两希文化的影响和作家对两希文化的发展，那是比比皆是，而我以让－保罗•萨特的存在主义文学谈两希文化，虽是沧海一粟，难以尽言，但也愿意一试。
      萨特的文学作品十分丰富，我只写他的戏剧，是因为萨特的戏剧较之他的其他作品更易理解，也更易解析。而且他萨特将自己的话剧称之为“境遇剧”，其剧作不按传统戏剧的原则处理环境与人物的关系，而是给人物提供一定的环境，强调人物在环境中选择自己的行动，造就自己的本质。例如《禁闭》将三个身前毫无瓜葛的鬼魂放在同一个房间里，从中演绎他们的生事、性格和命运。这种剧实际上是在演绎萨特自己的自为的存在、存在先于本质、他人即地狱、自由选择等存在主义哲学观点。这种戏剧方式源于亚里士多德，在戏剧中孕育哲学，运用哲学演绎戏剧。将哲学思想植入文学作品，这是古希腊文化的一个重要表现，柏拉图、亚里士多德等人既是哲人又是诗人，既思辨又浪漫，便是充分的证据。而具体到各个剧本，则有说之不尽的言语。
      《苍蝇》出版于1943年，这一年，世界范围内的反法西斯战争开始出现转折——在东线，苏军取得了库尔斯克坦克会战的胜利；在北非和地中海战场，德意军队在突尼斯投降，“非洲军团”神话不再继续，北非战场的最后一个战役也随即宣告结束；在意大利战场，盟军在西西里岛的登陆迫使墨索里尼政府垮台，使得希特勒不得不在意大利建立一条新的防线；在太平洋战场，美国太平洋舰队开启作战，日本海军联合舰队司令山本五十六遭伏击丧命，中英美召开开罗会议，签订《开罗宣言》……而这部以古希腊英雄阿伽门农的故事改编的剧本，不仅用俄瑞斯忒斯挺身反抗埃葵斯托斯来显示法兰西民族自我解放的意义，更重要的是他对人性的探索，和对民主的追求。特别是俄瑞斯忒斯说道：“他们想怎么办，就怎么办：他们是自由的，人类的生活恰恰应从绝望的彼岸开始。”这句话中传达了至少两个信息，第一，人类是自由的，他们有选择的权力，但同时这也是一种义务；第二，人类是在希望中生成的，但却不幸归结于绝望。这是一种来自古希腊的悲剧意识，而我认为这种带有古希腊式的悲剧而是由于人对神的抗争，更明确的说是对命运的抗争。因为杀害前王阿伽门农所有的臣民都感到罪孽深重；每年的亡人节，都要在一个据说最接近地狱的深不可测的岩洞举行仪式，召唤亡人回来过一天人间生活，以表达活人的悔恨之意；他们无休止地哀叹自己的罪过、忏悔自己的罪孽。而奸王埃癸斯托斯也是在忏悔和恐惧中战战兢兢的生活。（这种罪感正是一种《圣经》文化的表现，阿尔戈斯的臣民在悔恨中获得理性，从而请求宙斯的宽恕。）而这种罪愆，正是俄瑞斯忒斯所排斥的，作为一个存在主义理想的寄托者，他义无反顾的完成了复仇的计划，而在剧本中厄勒克特拉只不过想过上在一个美丽的城市里，年轻的小伙子和姑娘在一起散步、歌唱、微笑，如此而已，而阿尔戈斯的现实却让她绝望。她仇恨埃癸斯托斯和淫乱杀夫的母亲克吕泰涅斯特拉，但是理性却让她陷入更深沉的痛苦之中，最后她在绝望中喊道：“救命啊！宙斯，众神之王和人类之王，抱着我，把我带走吧，保护我吧！”、“不要让我孤独一人，我要终身赎罪。我悔过，宙斯，我悔过。”她甘愿领受复仇女神的惩罚；她的行为同母亲杀害阿伽门农以后的行为如出一辙，她将在忏悔中痛苦地了却一生。基督教的这个“原罪”让她疯狂，而存在的选择，她选择悔过。而俄瑞斯忒斯同样感受到自己所作所为的严酷性，但他把杀死国王和母亲看作一件天经地义的行动，他勇敢地面对现实、承担全部责任。俄瑞斯忒斯公然反抗宙斯，坚守自由的意志，他没有让宙斯勾起丝毫的负疚感；他鼓动阿耳戈斯民众重新认识他们的自由，并引着穷追不舍的苍蝇离开了阿耳戈斯，使城市得到了净化。
      萨特的这个剧本，充分表现了他的爱国思想和民主精神，而在埃斯库罗斯的《俄瑞斯特亚》中，也带有这些倾向，只不过，萨特将人的存在意义加之于古老的神话，从而人终于解放为人。
      《禁闭》写于1945年，是萨特戏剧中最富有创新意义的，这部戏剧通过三个生前有恶行有污点有罪过的男女，即加尔散、伊内斯、艾斯黛尔，他们三人相互纠缠、相互矛盾冲突、相互折磨的卑劣而苦闷的情形和景象，表现出一种“罪感”，但是萨特并没有让他们在“罪感”中获得理性，而是更进一步的表现出“他人即地狱”精神状态，而这种状态是由于人在生活过程中自由地选择了卑劣，从而不可自拔。萨特曾针对《禁闭》指出：“我想以荒诞的构思来揭示我们自由的重要性，也就是通过其他行动来改变我们为之痛苦的行动的重要性。不管我们处于何种地狱般的环境中我想我，都有自由去打碎它。如果不去打碎它，那就是说他们自由的留在其中了。”可以说萨特的这个剧本是对希伯来《圣经》文化上帝净化论地又一次挑战，他虽然认为人在悔过和反思中异常痛苦，但是我认为他只不过将外化的上帝同一化，也就是说人必须在自我的选择中战胜自我，宽恕自我，从而能够在悔过中赎回自我，但如果一个人陷入深沉的罪愆无法自拔，那么他就会处于“他人即地狱”的状态。
       “选择”是萨特的存在主义哲学中说一个重要的问题。人的一生在选择中度过，在经过个人生命价值与团体生命价值之间的比较、判断后，再做出自己的选择。他曾经这样地评论自己的剧本《死无葬生之地》：“全剧有两条贯穿的基本冲突线：一、具有人生价值追求和自我超越、创造精神的人——充满拷打、凌辱、死亡及由此造成的恐惧、痛苦、绝望、动摇、耻辱、仇恨、自尊心理的严酷境况；二、人的尊严、勇气、意志、能力——人类野蛮、卑微的兽性和法西斯式暴行。”可以说在这个充满血腥和暴力的剧本里面，萨特对主人公们的选择开了一个不大不小的玩笑，先是索比埃在痛苦和绝望中跳下山崖结束了自己，他的选择是因为他无法保证自己能够在严刑拷打中守口如瓶；而后昂利又掐死面对酷刑肝胆俱裂的弗朗索瓦；而最后，大家在商议之后竟编造了一个合情合理的理由来欺骗行刑者。多么可笑的一幕，本来索比埃不必跳崖、弗朗索瓦不必死、大家不必受刑、吕茜不必被奸污……本来这一切都可以用几颗子弹来解决——卡诺里、吕茜、昂利在骗过行刑者之后被处以极刑。但是大家本身是有理由身体健全的离开人世的，只是仅仅因为没有坚持到最后的骨气使得他们一一上演各自的悲剧。正如索福克勒斯的《俄底甫斯王》那样，他们在自己的“选择”中逼迫自己犯罪。正如萨特所描述的那样：“法国人正陷入一些令人愤懑的情绪：苦恼、焦虑、紧张、犹疑、失望、恶心、希望、渴求等等，总之，他们受困于此，又希望摆脱困境。”对于人性的探索，是两希文化对西方文化烙下最深的烙印。
      《脏手》是我认为萨特最为成功的剧本，通过描写一个热血青年雨果刺杀匈牙利的执政者贺德雷，而雨果却被贺德雷的思想所征服，虽然他表面上并不承认。然而只是因为感情纠葛，他终于开枪杀死了贺德雷，正在此时另人啼笑皆非的结局发生了。他的?同志奥尔加过来告诉他，党改变了政策，它接受了苏联的指示，需要接近卡尔斯基亲王，并且能够控制政府机关。而这个现实与当初贺德雷对雨果允诺的一模一样……无论是因为感情还是因为政治，雨果都做错了，正如《圣经》中该隐杀死弟弟亚伯，不论是因为嫉妒还是因为信仰，他做错了。
      在剧本中，雨果都有充裕的时间来做出理性的选择，但他最终选择卑鄙。而在做出选择之后，人必须对自己的所有选择承担全部责任，正如雨果在最后所说：“一个像贺德雷这样的人不会死于偶然的。他是为了他自己的想法、自己的政策死去的，他对他的死亡负起全部责任……”我想无论雨果做错了什么，他是否应该承担责任？当一个国家或者一个社团集体犯罪的时候，是否应该由执行的个人来承担责任？特洛伊因为帕里斯的犯罪而遭到灭顶之灾，而萨特则从古典典故中提取精髓，让我们知道，集体的罪愆需要有人负责来作为遮羞布。

疯魔成活

存在主义确实有其存在的理由 不过它过分的理想主义了（只就萨特的存在主义来说 加谬的另当别论） 这或许与西方人的思维习惯于直线逻辑有关 他们不会像中国人想出个中庸来 就他们的文学作品了来说 我个人不是很喜欢 就像有人评价的 他们的作品理性多于形象 如萨特的文字生涯 虽然文中妙语连珠 但是看完后细细回想 整部作品是分析多于感触的 简直像一10多万字的心理分析报告

雅各

可以说萨特的创作是其哲学体系不可或缺的部分吧，而且他的一生中对存在主义有过多次的诠释和补充

luoooo

比起萨特
个人觉得加缪的荒诞主义更有吸引力```

yunsun珉

萨特的存在主义也并不是他的原创。

Atemis

2# 疯魔成活

老兄说得未必正确，可能西方世界的中庸在我们的眼里正是理想化的模样。在西方文化里的英雄主义和济世情节可能比你想象得要深要广，所以在我们看来萨特的存在主义是一种过于美好和理论化的东西了，可在他们那里确是实打实的，能够接受的一种理论。
可能不是萨特有什么理想化，而是我们这里的人心已经因为算计与被欺骗而衰老，再也不能接受任何一种美好自由的前景。