自己关于歌舞伎的旧论文

琵琶法师

若樱与春桃
                            ——歌舞伎与“四大南戏”之比较


摘要
元禄时期，歌舞伎逐渐发展到了成熟阶段。在此期间，中国的南戏传入，因为各种差异，包括日本人审美观的改变，使得南戏没能在日本流行起来。
本文就试图探讨这当中的原因。简单地说，在日本的歌舞伎中，对君主的“忠”是价值观的核心；而中国的南戏则是以对祖先的“孝”为价值观的核心的。在日本的歌舞伎中，主人公为主君而死的场面较多。

关键词
元禄时期  歌舞伎  发展  成熟阶段  中国文化  中国戏曲


目录
一、        歌舞伎的概况

二、        歌舞伎与中国古典文化艺术

三、        歌舞伎与“四大南戏”差异谈
1、关于戏曲的价值观
2、关于生死观
3、关于结构方法
4、关于女主角
5、一点补充

四、        小结


正文
一、        歌舞伎的概况
歌舞伎，日文写作かぶき，训读作“KABUKI”。在かぶき中，演员们以优美的舞技和独特的台词演唱史记、传说以及日常生活中的故事，かぶき采用各种手段，包括舞台技巧、道具、化妆及服饰，以争取达到完美的舞台效果。かぶき的演员全部是男性，女角色在日文中称“おゃま”由男演员代演。かぶき充分利用声乐效果，演员表演生动活泼，充分利用宽大的舞台空间，是一种声形兼备的综合性表演艺术。
歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”。[1]山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。为了修缮出云大社，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。由此，歌舞伎也为大家争相模仿。
其演员的身份多为“游女”。这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件——《歌舞伎草纸》记载了这件事，称之为“拔刀骚”，于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。其后的“若众歌舞伎”[2]则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。后经协商改为由成年男性来演出，歌舞伎进入“野郎歌舞伎”[3]时代，以此为契机，歌舞伎传人们开始专心研究技艺，以演出内容来吸引观众。随着元禄时期，町人文化的繁盛，歌舞伎也走向了成熟和辉煌。
元禄时期（公元1688-1704年），歌舞伎逐渐发展到了成熟阶段。让人不禁感叹，曾两度被幕府取缔的歌舞伎的艺术生命力是如此的旺盛，这一切都是有其历史原因的。其深刻根源都来自于江户社会所发生的巨大变化。江户时代结束了战火纷飞的战国时代，进入了日本商品经济的大发展时期。

二、        歌舞伎与中国古典文化艺术
日本歌舞伎对于中国古代文化有着非常明显的“受容”[4]现象。歌舞伎在创造民族艺术的历史进程中，从诞生的16世纪至今，始终受到中国传统文化潜移默化的影响。因此，无论是歌舞伎的艺术表现形式，还是歌舞伎的传统演出剧目，都留有中国传统艺术文化一定的痕迹。
古代的日本早就有了十分丰富多采的歌舞艺能，其中包括祈神祭祖的仪式、赞美生产劳动的歌谣、关于战争题材的英雄赞歌，以及描写男女爱情生活的歌舞等等。在民间，还有傀儡师、游女、巫子等流浪艺人，他们在很长一个历史阶段是民间戏剧的表演者和传播者。在奈良、平安初期，即相当于我国唐朝的时期，出现了一个“百戏杂陈”的民族文化的高涨时期。镰仓时代以后，新兴的武士阶级代替了旧贵族的统治地位。宗教文化也发生了很大的变化，越来越强调了民族文化的独立发展。这时的演剧艺术，就和普遍开展的宗教活动结合起来，以各地的寺院、神社为基点，进行各种演出活动。延年、田乐和猿乐等广为流行。到了十二、三世纪，已经出现了不少专业的戏班（座），并已开始有了艺人的世袭制度。到了德川幕府统治时代，安定的社会生活，城市商业的繁荣，庶民生活的提高，使市俗文化得以倡导。于是日本文化的中心，随同德川幕府的迁移也从京都移到江户(东京)。江户，便成为日本建立的新文化蓬勃兴起的基地。歌舞伎便是在这个文化基地产生的戏剧形式。
日本自古就受到中国文化的影响，中国儒教很早就传入日本，在日本上层社会成为了主流思想。随着佛教的传入和“本地垂迹说”[5]的流行，佛教思想也渗入日本文化的躯体。
在奈良、平安初期，大陆各国及朝鲜半岛的伎乐、舞乐、散乐陆续传入日本后，长期在宫廷演出。这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期演剧联系起来，大大提高了日本的音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了很多艺术人材，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。
明代，中日之间通过堪合贸易，进行了频繁的经贸文化往来，大量的学者、文化人以访问学者的身份赴日作文化交流，大量的学术书籍被带到日本。明亡以后，许多中国学者更是定居在了日本，给日本带去了先进的大陆文化。同时，日本商人也从中国和朝鲜带去了大量的话本和传奇小说、南戏剧本。
歌舞伎中有很多关于中国题材的曲目，多为中国古代的历史事件和传说故事。比如深受日本民众喜爱的中国唐明皇与杨贵妃的爱情故事。以李隆基和杨玉环的爱情故事作为戏剧内容的歌舞伎剧目有《玄宗皇帝花车》、《太和守日记》。《歌舞伎十八番》[6]中的《关羽》，讲述的便是中国的三国时期的著名武将关羽的故事。《次泻十种》(歌舞伎集)里的《猪八戒》，是根据中国古典小说《西游记》进行改编的。歌舞伎的传统剧目《国姓爷合战》，是元禄歌舞伎作家近松门左卫门创作的戏剧作品，戏剧内容取材于中国明末时期的民族英雄郑成功为光复台湾而进行英勇斗争的故事。但这些故事，已经“日本化”了。出于审美观和道德准则的不同，日本人采取的是“旧瓶装新酒”的方法将之改造为日本人所喜闻乐见的故事。这是中日审美差异所造成的。
到了江户时期，随着战乱和明朝的灭亡，一些南戏戏班被迫东渡日本谋求生存，由此南戏也传入了日本。总称“荆刘蔡杀”[7]的“四大南戏”也传到了日本。
从现在的资料来看，“四大南戏”的版本，在江户时代传入日本。“但是，南戏丝毫没有被日本的戏曲所接受，没有给日本戏曲带来任何影响。这和受宗族制度影响的韩国流行过以《荆钗记》为蓝本的小说的情况形成鲜明的对照[8]
这就形成了一个很有意思的现象，作为最后传入日本的成熟戏剧形式，其来源又是对日本文化和戏剧影响颇深的中国，却没有对正在形成当中的日本成熟的戏剧——歌舞伎以强有力的影响，甚至可以说是波澜不惊，在当时留下的演出记录都很难找到，这就产生了一个值得探讨的问题——为什么南戏对日本戏剧的影响如此之小？这也是本文所力求探讨的。

三、歌舞伎与“四大南戏”差异谈
1、关于戏曲的价值观
在“价值观”上，日本和中国的戏曲都是以儒家的思想为源流，但日本的歌舞伎还融汇了佛家和一小部分西方思想。因此两者之间还是表现出了相当大的差异。简单地说，在日本的歌舞伎中，对君主的“忠”是价值观的核心；而中国的南戏则是以对祖先的“孝”为价值观的核心的。
例如，日本歌舞伎的男主人公，大都是忠义之士。《假名手本忠臣藏》（下文简称《忠臣藏》）中的大星由良之助，他之所以卷入这场纷争，是因为主家受到了不公平的待遇，他之所以忍辱负重要杀高师直，是为了自己尽“忠”的义务。《劝进账》中辨庆之所以殴打主人源义经，实在是为了保护主人平安逃出安宅关。这也是辨庆的“忠”。即使到了后期一些以中国故事为内容的歌舞伎中也有所表现，如《国姓爷合战》中为大明朝尽忠的郑成功。
当然这种“忠”，在江户歌舞伎的代表，由初代市川团十郎创造的“荒事剧”中比较明显。这是因为江户是幕府的所在地，肯定要迎合武士的审美口味，表现宫廷贵族武士家庭的生活情趣。这从抒情写意式的演剧风格、文雅的道白，“隈取”[8]的化妆、夸张的表演动作中也可以看得出来。
但在产生于京都，由藤十郎创造的上方歌舞伎“和事剧”中就不是那么明显了。“和事剧”用知情写实性的演剧艺术风格、大众化的语言、普通的生活场景、男女的恋爱情节，再现江户时代庶民阶层的生活意境。这是因为京都离日本的经济中心大阪很近，本身又是传统的“公卿文化”中心。《万叶集》中的恋歌，《源氏物语》都发端于此。
但如果把这个“忠”放大来看，这些故事所描写的也是“忠”，只不过在对主人的“忠”里加入了爱情。《曾根崎情死》中的主人公正是没法在对主人的“忠”和自己的爱情间做一取舍而最终自杀的。《娘道成寺》可以看成是对爱情不忠的批判。
在歌舞伎中，男主人公往往忍受了世人，甚至朋友、亲人的误解、唾弃，忍辱负重，最终完成了使命，为主人尽了忠。他们最初的行为往往和社会道德准则相违背，如《忠臣藏》中大星由良之助最初被世人看作是贪生怕死不配做武士，甚至可以说不配做人的懦夫。《劝进账》中的辨庆更是冒天下之大不韪，殴打主人。这就是被日本人所尊崇的“忍受七苦八难”最终“七世尽忠”的理想。这就是日本人骨子里的审美，这和日本民族的自卑及由此引起的自虐是分不开的。
与此相对，中国戏曲中的男主人公，例如《荆钗记》中的王十朋、《白兔记》中的刘知远、《琵琶记》中的蔡伯喈，均为使家族兴盛，对父母、祖先尽孝的人物。中国戏曲的典型的情节是，主人公离乡背井，颠沛流离，最后经过奋斗，荣归故里，与家人团聚。贯穿在这些戏曲中的价值观就在于使一个家族达到荣华富贵，人们把这种价值观理解为“孝”。
需要说明的是，中国戏曲中的这种受苦又和日本人不一样。中国人的审美是同情甚至声讨这种苦难，而不是从骨子里赞赏甚至渴望这种苦难。这就是大陆农业文明和一个海洋半农业文明的区别。
这种戏曲的情节，反映了中国社会构筑于以宗族以共同的父系祖先为认同感的血缘集团为核心的基础上，“孝”作为宗族组织的道德观念特别受到重视的社会特点。这里所说的“孝”，不是指对父母、祖先的敬重之心，而是指实现以物质上的富贵利禄为媒介的祭祖的维持和扩大的行为。也就是说，“出人头地、飞黄腾达”才是“孝”。南戏所描写的都是为出人头地、荣华富贵而奋斗的青年人的故事，和日本的歌舞伎相比，价值观不一样。
2、关于生死观
　　在我们的概念中，“生死观”是包含在价值观当中的。但在受佛教影响很大的日本人的概念当中，价值观是一个人现世的生活准则和道德标准，而生死观更多的是死后别人对自己的评判，或者说自己慷慨赴死的道德标准。价值观是“现世”的，生死观是“来世”的。两者之间有联系，是并列的关系，而不是我们概念中的从属概念。
所以在日本的“三大歌舞伎” [10]中，主人公为主君而死的场面较多。甚至有以自己的孩子为替身被杀的情况。对于日本人来说，“死”不但不是悲惨的，甚至是可喜的，为主公而死更是无上的荣耀。就像在日本其他文学作品中所显著地表现出来的那样，日本人把阳间视为“秽土”，而把阴间看作“净土”；有一种不在乎“今世之生”，而期待“来世转生”的传统。这是佛教的因素在起作用，日本与其说是一个神道教的国家，不如说是一个佛教为主，神道教相辅助配合的国家。佛教思想深入到社会的各个阶层，其情形如同基督教对于西方。这是中华文明这个没有宗教，却大肆利用宗教的文明所不能比拟的。这一点我们在其他方面也可以清楚地看到。
由此，我们可以看出南戏和“三大歌舞伎”在“死”的问题上的观念之间的较大的差异。与此相反，中国的宗族重视今世，并把阴间也当作今世的延伸来理解。中国人认为，如果是自然死亡，那么可以把今世延伸到阴间，但如果是“横死”，那就是和今世断绝关系，就不能在阴间获得转世。因此，在戏曲的剧情展开上，要尽量避免“横死”自杀。节妇投水自尽，也得安排个获救的情节。总而言之，南戏中缺乏“三大歌舞伎”所表现的“壮烈之死”。
另外，说一下杀死自己孩子的事情，中国的“四大南戏”中没有这样的场面。尤其是没有杀自己的孩子的情节。随着宋、明理学的鼎盛，“不孝有三，无后为大”的观念深入人心。杀死自己的孩子，就等于断绝了祖宗的香火，这是违背宗族的目的的。即使在其他戏剧形式中，有这种情节，也被看成是主人公的大智大勇，能做到常人所做不到的事情，是了不起的大英雄。但日本就不这样看，家族的延续不是有没有子嗣，而是“家名”也即姓氏能否延续下去。要是继承人不成材，即使是亲子也会被废黜继承权，而由有能力的人过继到这个家族，继承这个家族的“家名”。这种事在日本很普遍，其意义就如同中国的子嗣繁衍。所以日本人不会考虑孩子肉体的存在与毁灭，而更多的是考虑“家名”的存续。而其能为主公而死，对于孩子和家族本身不是灾难反而是荣耀与兴旺。
3、关于结构方法
　　日本的“三大歌舞伎”通常在序幕中提示主题、埋下伏笔，在以后各幕中都安排不同的主人公，展开全剧。由于每一幕的主角都在变化，到底谁是全剧的主人公，很难确定。《菅原传授》的剧情是以菅丞相为主题来展开的，但是全剧五幕中，丞相只在序幕、第四幕的开头及第五幕中出场以显示剧情的展开。在《忠臣藏》中，大星由良助是剧中的主题人物，但在十一幕戏中，真正体现他的主人公的地位的只是在第九场。《千本樱》的主人公更加模糊。戏是以义经为线索展开的，但是较明显地给人一种用几个短剧串连起来的感觉。
从近松门左卫门死后，日本戏剧界就确定了剧本创作的“合作制度”。剧本往往由几位作家一起创作。例如，“三大歌舞伎”每一部都是几位作者的合作，“开端部分埋下伏笔，在第二、第三、第四幕编入各自平行的故事情节。有的作品的第二幕和第三幕，或者第三幕和第四幕之间甚至没有任何联系。但是，在最后部分，这些分渠而流的水一下子汇集到一处，形成一个大团圆的结局。”（户板康二《假名手本忠臣藏•解说》，《名作歌舞伎全集》第二卷，东京创元社，１９６８年）
日本人不善于描写规模宏大的全景式的叙事方法。日本的审美情趣也不认同这种宏大壮观的叙事手法。他们更多的是把一个故事分割成许多个相对独立的小部分，而后对每一个部分做精雕细琢式的加工，最后再将之组成一个整体。这不难从日本的物语中得到佐证。日本记述大的历史事件的军记物语，往往就是由很多相对独立的小故事组成的。《平家物语》中的主人公源赖朝、源义经出场全是在物语的后半部分。而整个物语在行文当中经常插入某个人物的逸事或经历。每一个章节的主人公也是不同的。《太平记》更是如同历史人物小传的集合。恋情物语和灵异物语如《伊势物语》、《四月物语》干脆就是小故事集。
　　中国的戏曲与此不同，夫妻两人都被设定为主人公，剧情围绕着丈夫和妻子两条形成对比的线索展开。功成名就、飞黄腾达的丈夫过着富贵的生活，苦等丈夫归来的妻子在贫穷困苦的悲惨生活中煎熬。全剧就通过这样的荣华富贵和穷困贫寒的场面交替叠出来突出两个极端的对比，然后，随着时间的推移和环境的变迁，原先各自分离的两条线索逐渐靠拢，最后交合在一起，夫妻相会团圆。夫妻团圆象征着宗族的团圆和繁荣，这种象征意义由明和暗、阴和阳的相互对立的两条线索的紧密交织得以体现。例如《琵琶记》，交替演出做了宰相的女婿的蔡伯喈的富丽华贵的游乐生活的场面，和艰难度日仍悉心侍奉公婆的赵五娘的悲惨场面，强调了两者的对比。后来，五娘埋葬了病死的公婆，上京寻夫，在宰相女儿的帮助下和丈夫相会，夫妻才得以团圆。在《荆钗记》中，丈夫王十朋被左迁到边地任职；妻子钱玉莲在家乡过着穷苦的生活，受到故意误传的消息的打击和富人逼婚，跳水自尽。剧情就这样以丈夫的辗转生活和妻子的苦涩生活的交替来展开。跳水后获救的玉莲，在几经周折以后，最后在超度众生的祭祀会上与丈夫相会。在《白兔记》中，入赘李家和李三娘结婚的刘知远因讨嫌三娘兄嫂的为人而离开李家，之后，三娘在磨房生下了儿子，并把儿子送到刘知远处，一个人忍受劳苦；而刘知远则娶了岳将军的女儿为妻，享受着荣华富贵。十八年后，因儿子游猎追赶白兔才实现了母子团聚、夫妻团圆。就这样，“四大南戏”都是以夫和妻的两条线索来展开情节，最后两条线索交汇取得大团圆的结局。   
4、关于女主角
　　在日本的戏曲中，主角是男的，他的妻子处于配角的地位。主人公没有妻子，戏曲的情节构成也能成立。拿《菅原传授》来说，全剧的主人公是菅丞相，而丞相夫人御台所是个不显眼的角色，在戏中并没有推动剧情发展的重要作用。各幕的主角夫人的戏都不是太多，始终只处于配合丈夫的地位。在第四幕《寺子屋》的一段戏中，松王的夫人千代是个比较重要的角色，但她的存在感远不及松王。在《千本樱》中，全剧的主人公是义经，义经的妻子卿之君仅在序幕中出过场，义经之妾静御前虽然在序幕和第四幕中出场次数较多，但充其量不过是个配角而已。总而言之，在“三大歌舞伎”中，主人公的妻子都只是在部分剧情中登场，没有给观众留下什么深刻的印象，也不是左右剧情发展的重要角色。
歌舞伎中的女主角与其说是一个人物，不如说是一件道具。所起的作用不过是衬托出男主人公的英勇节烈。在歌舞伎中“节烈”的是男人，对像也是主人。而中国戏曲中“节烈”的是女性，对像也是她的丈夫。
这种情况在元禄后期的歌舞伎中似乎有所改变，尤其是“和事剧”中，女人虽然仍以负面角色居多，但已大有改观。在一些情死戏中，女性已经变成了自由爱情的追求者。虽然男性在这当中依然起着主动作用，但女性角色已经不是可有可无了。在《国姓爷合战》甚至有郑成功的母亲和异母姐姐锦祥女为复兴大来献身的内容。郑成功的母亲在剧中就是一位日本女性。
这是因为“和事剧”的观众主要是町人众阶层，即商人，手工业者，艺术工作者，茶人，医生，教师等。在这个阶层当中妇女的社会地位得到了很大的提高，开始参与到日常的工作当中来。因此迎合这个阶层的审美趣味，女性的形象也就大有改观。但在武士阶层中，妇女仍然处在附属的地位，因此反映武士阶层审美观念的“荒事剧”中女性形象没有什么改观。
　　但是，在中国的戏曲中，主人公必定是夫妇二人。没有只有丈夫一个人的情况。对于男主人公，必定要给他配个妻子，并且妻子的角色比丈夫更为精彩，成为全剧的主要角色。在《荆钗记》中，王十朋和他的妻子钱玉莲是主角。玉莲的丈夫不在家时，恶汉以“丈夫已死”的假讣告为由向玉莲逼婚，玉莲投江，为官船所救。后来经过几番波折，才和十朋相会团圆。在《白兔记》中，刘知远及其妻子李三娘是主角。三娘在丈夫出征期间，受尽兄嫂虐待，在磨房产下一儿。后三娘将儿子托人送与知远，在经受十八年的磨难之后，在水井边和追猎白兔的儿子相会。《琵琶记》的主角是蔡伯喈和他的妻子赵五娘。在丈夫上京赶考后，适遇饥荒，五娘自己吃糠咽菜，把大米省给公婆吃。公婆去世以后，五娘背着琵琶，沿途弹唱，上京寻夫，最终夫妻团圆。剧情的最为使人感动之处，都是节妇的忍耐屈从的场面，而丈夫的作用较小。这反映宗族社会是靠主妇的器量来维持的。可以这么说，南戏曾不断地鼓励着宗族妇女的贞节和忍从。与此相反，“三大歌舞伎”是鼓励男人的忠义和自我牺牲精神的。在中国的戏曲中，大概没有女主角的话，戏曲本身就不能成立。因此，即使在以驰骋疆场的英雄豪杰为主人公的《白兔记》那样的英雄戏里，也必须给英雄配个妻子，让她演一个重要角色。这样一来，剧情与其说是围绕英雄，毋宁说是围绕着英雄的妻子来展开的。其结果，南戏的舞台背景，就由战场而转变为家庭戏。这和“三大歌舞伎”是截然不同的。
5、一点补充
南戏在日本备受冷落的窃以为还有一个原因，列在后面也算是一个戏剧之外的补充。当时日本的文化环境已经有了较大的改变。儒教虽然早已传入日本，但如前所述，一直是在上层社会流行，并未深入日本文化的骨髓。但随着以“源平合战”为序幕的“武家时代”[11]的到来，那些上层公卿带着那些来源于中国的文化一起没落了。而“应仁之乱”（1467—1477）更是彻底摧垮了这些异邦文化。而战火纷飞的战国时代，日本所接受的文化源头已经不只是中国一个了，经历了文艺复兴的西方文化[12]和基督教文化也大举传入日本，并有着极强的影响力。在江户幕府禁止基督教之前，甚至一度控制了日本的政治、经济。歌舞伎中的《妹背山妇女庭训》故事很像莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。日本曾有人提出此故事就是西方商人把莎士比亚的故事讲给日本人听，日本人依据此写成的《妹背山妇女庭训》。虽然因为没有直接证据，最后不了了之，但也说明了欧洲文化对日本的影响。通过和西方人做生意，亲身到西方在东南亚的殖民地游历，甚至派使团到欧洲去学习宗教[13]。日本人远不是我们印象当中那种鼠目寸光的“小猴子”，这些已经为将来的西化打下基础。或许已经接触到丰富西方文化，甚至有可能接触到文艺复兴时期西方戏剧的日本人大概在审美价值倾向上已经有了很大的变化吧？
四、小结
一般而言，悲剧产生于镇抚冤魂的祭祀仪礼，最令人可怕的是战死的英雄和横死的节妇的游魂。在日本的能乐中，前者表现为武打戏，后者表现为古装戏。中国的这两种作品类型在处于戏剧初期的元代杂剧阶段是并存的，但到了明代，英雄戏便逐渐衰落，变成了节妇戏，即家庭戏了。例如，《白兔记》很可能原来是以刘知远为主人公的英雄戏，而现存的本子都已变化为以妻子李三娘为主角的节妇戏了。南戏表现了向家庭戏的倾斜。日本的戏剧也有同样的倾向。和多以疆场英雄为主人公的能乐相比，“三大歌舞伎”有历史戏的场面减少，家庭戏、世态戏的成分在增加的趋向。对此，我们可以作这样的解释，即社会安定了、成熟了以后，家庭戏渗透到了英雄戏之中。事实上，在世态戏的部分，歌舞伎也有一种和南戏相类似的家庭戏的气氛。
　　如果把日本和中国的近代戏曲作一个比较的话，日本戏曲是表现为了“忠于”主君而牺牲家属，以求得来世的解脱的悲剧；中国戏曲是为宗族的连续性、祖先祭祀的继承性，也就是为“孝”而追求现世的富贵利禄的团圆剧，两者的差异是十分明显的。这是由于日本的近代社会不是宗族社会，缺乏以宗族秩序为基础的生活感情的缘故。日本只不过接受了中国的以宗族社会为基础的儒教道德的类别名称，由于社会根底是一种和中国社会完全不同的地缘社会，因此，未能接受中国人的生活感情。对于现代的日本人来说，中国的近代戏曲很难理解，但并不是完全不能理解。只要理解了中国的宗族社会和生活伦理，也就能理解中国的近代戏曲。同时，也有助于对中国人的行为方式的理解，有助于对现代中国的理解。
中国戏曲和日本歌舞伎两者都源于东方大陆文化，但两国国情不同，风俗环境、历史人文大不相同。日本的古典戏曲在发展中接受了各种外来的影响，逐渐融合才在江户末期形成了真正的“日本传统文化”。一棵树分出的枝杈，一枝开出了灿烂如霞的樱花，另一枝却是“桃之夭夭，灼灼其华”。



注释：
[1]  佛教僧侣为教化民众而发展出特殊的布教舞蹈，即一面念佛，一面咏唱和赞，复敲叩钟鼓，舞之蹈之，此类布教舞蹈统称为念佛踊。
[2]  是以还留有前额发的美少年为主演者，表演舞蹈或惊险的杂技，以博得观众捧场。时人记载“五岁的童男跳歌舞伎，希代之义也”
[3]  这是因为在日本，前额发是少年的象征，按照幕府的条件，只有削去额发，剃成所谓“野郎頭”的人才可以担任歌舞伎演员。
[4]比较文化学的一个概念，在一对发生关系的文化中间，给予影响的一方称作“授容”，接受影响的一方称作“受容”。这对关系名为“授受关系”。
[5]  是指佛教和日本本土的神道教相结合的一种学说。
[6]  市川团十郎世家独自创作，享有传于后辈承继权利的18个传统保留剧目。分别是不破、鸣神、暂、不动、教、引象、劝进帐、助天、押回、外郎壳、矢之根、关羽、景清、七面、拔毛、解脱、蛇柳、镰、须。
[7]  《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《蔡伯喈琵琶记》和《杀狗记》
[8]  吴秀卿《南戏〈荆钗记〉的流传和小说书的出现》，温州南戏国际学术研讨会论文，2000年
[9]  根据面部的凸凹关系，以明暗对比关系的绘画原理创造出来的日本歌舞伎的脸谱。
[10] 日本近代的京都、大阪地区流行的三出歌舞伎，即《菅原传授手习鉴》、《义经千本樱》、《假名手本忠臣藏》。
[11] 指武士控制中央政权的时代。
[12] 日本人称之为“南蛮文化”。“南蛮”是中世纪日本人对欧洲的称呼，也泛指欧洲人在亚洲的殖民地。
[13] 日本曾先后于天正年间，和庆长十八年（1613年）两次派遣团对付欧洲。前一次是一群少年人去欧洲留学。后一次是外交使节团，使节团领队支仓常长乘船横跨太平洋和大西洋，经过墨西哥、哈瓦那、古巴、西班牙，于元和元（1615）年到达了意大利的罗马，并拜见了西班牙国王和罗马教皇。常长本人更受到教皇的洗礼，被授予罗马公民权，位列罗马贵族之中。这两次旅欧前后都达七八年之久。


论文参考书目：
《探索日本之美》                     （日）东山魁夷著
《京洛四季——美之旅》               （日）东山魁夷著
《通往唐招提寺之路》                 （日）东山魁夷著
《与风景对话》                       （日）东山魁夷著
《东方戏剧美学》                     （中）孟昭毅著
《菊与刀》                           （美）鲁恩•本尼迪克特著
《日本文化史》                       （日）家永三郎著
《日欧比较文化》                     （葡）弗洛伊斯著
《日本史概说》                       （日）坂本太郎著
《日本佛教史纲》                     （日）村上专精著
《国家神道》                         （日）村上重良著
《日本文明》                         （中）叶渭渠主编
《日本文艺史》                       （日）小西甚一著
《美的传统》                         （日）冈崎义惠著
《日本美的再发现》                   （德）布鲁诺•托特著
《艺术断想》                         （日）三岛由纪夫著
《日本和歌史》                       （中）彭恩华著
《日本俳句史》                       （中）彭恩华著
《日本古典文法》                     （中）崔香兰编
《中国的三大南戏和日本的三大歌舞伎》 （日）田仲一成著
《日本文学思潮史》                   （中）叶渭渠著
《戏剧舞台上的日本美学观》           （日）河竹登志夫著
《日本演剧史概论》                   （日）河竹繁俊著
《国剧要览》                         （日）早大演剧博物馆编
《日本歌谣史》                       （日）高野辰之著
《日本的艺能》                       （日）佐藤薰著
《日本艺能史》                       （日）后藤淑著
《能乐源流考》                       （日）伊势朝次著
《木偶净琉璃三百年史》               （日）若月保治著
《歌舞伎图说》                       （日）守随宪治、秋叶芳美合著
《歌舞伎》                           （日）郡司正胜著
《评释歌舞伎名作集》全二卷           （日）河竹繁俊著
《歌舞伎作者研究》                   （日）河竹繁俊著
《歌舞伎史研究》                     （日）河竹繁俊著
《歌舞伎•文乐史话》文库本           （日）河竹繁俊著
《歌舞伎读本》                       （日）河竹繁俊著
《近松门左卫门》                     （日）河竹繁俊著
  《歌舞伎 华丽妖艳四百年》            （中）杜笑岩（中国《新闻周刊》）
  《日本的传统艺能——以歌舞伎为中心》 （日）南谷美保著
  《中日古典戏剧的色彩观比较》         （日）近藤瑞男著
  《日本歌舞伎的艺术变迁》             （中）李颖著
《狂言选》                           （中）周作人编译
《花传书》                           （日/古代）世阿弥著
《花镜》                             （日/古代）世阿弥著
《能作书》                           （日/古代）世阿弥著
《万叶集》                           （日/古代）大伴家持总编辑
《难波土产》                         （日/古代）近松门左卫门口述  穗积以贯记录
《闲情偶记》                         （清）李渔著
《日本戏剧概要》                      网络版  
《日本早期基督教教会史》              网络版

没藏黑云

LZ有才,我对歌舞伎倒没什么感觉,喜欢日本国宝级剧团宝冢的演出,也很想写写,但老师那总通不过 ,可能老师觉的我放太多个人感情了

琵琶法师

宝冢可以写的东西有很多，包括舞台史，戏剧史，日本文化，文化产业，那是个大题目，就看如何下手了。

Theonona

学习了，谢谢楼主~~~