柏拉图的模仿论

何祥迪

隐微术和影像论的模仿
——关于柏拉图“模仿论”的再检讨

何祥迪（112007308000034）
（西南大学，文学院，2007级研究生，）

［关键词］ 理想国；模仿；隐微术；影像论
［摘  要］ 柏拉图的“模仿”并不是简单的本体论或风格论的问题。本文着力从柏拉图的作品出发，通过“模仿论”提出的双重背景的挖掘和“模仿”在《理想国》中的具体内涵来重新检讨柏拉图的模仿观。在分析结构、形式和内容之间的关系中，发现“模仿”成为柏拉图使用的隐微术同时又成为其攻击的影像论，这种二律背反表明了“模仿”并不是所谓的艺术本体论的概念，而是一种在技术运用中所采取的行为、技巧或者手段，是一种艺术创作的风格、形式，
        
“模仿”一直以来都是古代希腊文艺观的核心概念，从古希腊的毕达哥拉斯派开始一直到公元一世纪模仿都占据着重要位置。前苏格拉底时代的模仿观是对自然的模仿或者对人的言行的模仿，到了苏格拉底时代，模仿经已转变为对人的性格、思想、灵魂的模仿，而且在艺术中的使用达到了登峰造极的境界。然而柏拉图的“模仿”是在什么样的背景下提出来的？他的模仿理论和《理想国》中的结构形式有什么关联？我们今天的理解的模仿与在柏拉图模仿存在着多大的差距？学界一直没有直面这些问题，人们习惯简单地从《理想国》第十卷的那个“床喻”中抽取出“模仿”的概念，并匆忙的加以本体论的定位，而对作为风格、形式、行为、技巧、手段等模仿的含义却避而不谈。这种做法如果不是一种企图能够用一两个概念就可以把握柏拉图思想的狂妄，也是一种相当草率和简单地对待柏拉图向我们提出的成百上千的疑难。因而我们需要回归到柏拉图本身，再深入对柏拉图“模仿论”加以认识和研究。

一、 柏拉图模仿论提出的背景
柏拉图提出“模仿论”的背景不是指时代背景，也不是指历史过程中模仿观的变化发展，而是在柏拉图的《理想国》中体现出来的背景，这个背景包含两个方面：一是柏拉图对话录背后的文艺观；二是“模仿”概念提出的文本语境。
柏拉图写了36篇 对话录，第欧根尼•拉尔修说“他的不仅找到了这一文体（对话体），并使它变得完美”［1］（P.388）。可以认为每一篇对话录都是作者设定的谜语，对于这些谜底的解开需要我们做更多的预先准备。如果没有大量细致的准备和耐心，我们就无法揭开柏拉图给我们设定的种种谜底。柏拉图的对话录采用了模仿的写作手法，就是要“把对话之间诗人所写的部分一概除去，仅仅把对话留下”［2］ (394b)，这样的对话写作就是一种戏剧的写作方式。 戏剧的本质在于言说，表演是言说的延伸，戏剧家的思想、情感需要通过言说来表达，但是戏剧家在喜剧的表演中是不出现的，即使他参与了戏剧的表演也不是作为作家而出现，而是作为演员出现。这样作者的身份就深深的隐藏在戏剧的对话背后。"如果诗人处处出现，从不隐藏自己，那么模仿便被抛弃，他的诗篇就成为纯纯粹粹的叙述”（393D），反过来，如果诗人采用模仿，那末诗人就不会出现。由于采用了戏剧性的写法来阐述哲学的思想，也就是说用诗人的方式来表达哲学，因此“所有《苏格拉底各对话》（柏拉图各篇文章）都是新鲜的，优雅而富于创见，具有高明诚者的研究精神”[3]（1265a10）实际上，后人为了区别苏格拉底和柏拉图之间的努力，为了区别柏拉图和亚里士多的之间的努力，已经证明了柏拉图隐微术的模仿是多么深得讲自己隐藏了起来并给了我们理解他的思想带来了巨大的困难。
柏拉图采用隐微术的模仿实际上也是他的一种文艺观，即通过这种方法可以将叙述着隐藏在背后，人们需要在那些错综复杂的对话中寻找背后的真正含义，就像人们要在纷繁复杂的世界表象中寻找背后的规律，像人们要穿越事物的展示给我们影像去寻找背后的理念、真理一样。通过这种文学的创作手法，柏拉图可以将自己的学说悬挂起来，为的是防止它落入那些不应该知道它的人手中， 或者消除那些企图不费吹灰之力就可以知晓他的思想的妄想。
实际上，聪明的柏拉图清楚地知道他的思想在那个时代给自己带来的危险性，“柏拉图说，这件事（苏格拉底之死）结束了他本人的政治抱负”[4]（P.13）。苏格拉底是不是柏拉图的代表，我们在他的隐微术的模仿中找不到确切的证据，毋宁说柏拉图意欲将自己的思想透过模仿的方式，赋予每一个对话录中的人物，这样就能够避免由苏格拉底之死的情况带来的危险。苏格拉底的门徒中的确有一些口无遮拦或者危险的人物，在阿里斯托芬的《云》中我们看到那些愚蠢、草率的门徒并不能恪守苏格拉底的秘密 。当斯瑞西阿得斯要来苏格拉底的“思想所”学习歪曲的逻辑来赖帐时，刚宣称自己愿意做苏格拉底的学生，那个门徒就将那些不足为外人道也的秘密和盘托出。柏拉图对此不是没有顾虑，他的学园中难免没有这样的危险人物。政治力量斗争的变化和生命财产无常的变化也许是柏拉图采用隐微术写作的动机之一。另一个重要的提示是：柏拉图年轻时崇拜过古代悲剧诗人，甚至还创作过戏剧，不可否认柏拉图的对话录中高超的艺术性与其诗人气质的相关性。
接下来我们要考察柏拉图提出“模仿”概念的文本背景。理解柏拉图在《理想国》中提出的“模仿”必须结合《理想国》的整个结构及谈论“模仿”的语境结构。由于“内容”的意义依赖于“形式”，因此无论在何种程度上开始，人们甚至必须比“内容”更关注“形式”[5]（P.52）。而且整个《理想国》形式上的基调是一个下降[6]（P.150），在《理想国》的第一卷到第五卷中苏格拉底来到雅典城外的比雷埃夫斯港，然后带领格劳孔一路爬升（445B4），不断地在探索正义的理想城邦。第六卷之后的五卷却相反，是一个向下的过程，讨论城邦的败坏的原因，是什么东西阻碍了理想城邦的实现。这样的一个结构恰恰和《理想国》中的洞喻构成双重奏。在洞喻中，追求真理的人从地洞下面出来不断爬升，最终看到太阳底下事物的真相，然后又向地洞返回为的是向他们指明影像和真相的区别。
不难发现，柏拉图著作的每一个部分都是经过深思熟虑的，每一个在对话中出现的部分都不是偶然的，而是它必然出现的地方。医疗术的比喻是为了教育和谎言，太阳喻和线段喻是为了真理（理念），而谎言和真理都是为了洞喻，而这个洞喻就是为了哲人王和理想城邦。同样在《理想国》中柏拉图提出的模仿论也是在一个向下和向上的背景下提出来的。第二卷过渡到第三卷中，苏格拉底和阿德曼托斯的谈话是一个向下的过程；从理想城邦的组成部分开始探讨城邦的正义，接着偏离到护卫者的教育问题，然后通过医疗的比喻来说明真假谎言及其意义，最后落实到诗在教育中的影响。这样的下降还是不够，他们从诗的内容影响继续往下走，探讨诗的内容描写了神的扭曲、冥界的恐怖、英雄的软弱，最后才涉及到人的问题上来。到这里才探讨诗人创作的形式或风格问题。模仿论才作为一种文学形式或风格，也可以说是一种叙述手法或创作手法提出来。
然后是苏格拉底和格劳孔向上的谈话，格劳孔是以笑声(398C)开始的，这是整个《理想国》的第二次无知的笑。第一次是色拉叙马霍斯无知的大笑（337A）。最后一次同样是格劳孔无知的笑（451B2）。这个笑声表现出野心勃勃的格劳孔对这些琐屑的不足挂齿。 这样苏格拉底不得不引导格劳孔向上，从诗歌的音乐教育，到音乐和体育对卫国者的教育，然后开始一步步地洗净化城邦（399E），再次谈到那个医疗术的比喻，最后以谎言和金属比喻回归到政治，证明城邦统治者和被统治者的分别的合法性。这里我们得到一个从城邦的政治到诗歌教育再到政治的下降和上升的循环构架。第十卷的结构与第二卷和第三卷谈论的结构惊人的相似。同样是苏格拉底引导格劳孔一步步向上的谈论，同样从诗歌的模仿开始，再到模仿和事物本身的比较，影响和真理（或理念）的比较。最后抵达神圣的顶峰，以谈论深最完善和最完美地的正义和智慧结束。
诗歌作为政治的中介和朝圣的中介被提到议程上来，可以想象柏拉图并不意欲创建所谓的文学理论，而是把它当作谈论政治和神性的 “他者”。可以肯定地说，“模仿论”的提出一方面是基于是诗歌对城邦教育的影响，另一方面是基于诗歌对真理认识的影响。在柏拉图那里我们已经找到了模仿论的两个背景：注重隐微术的文艺观以及文本中政治和朝圣的语境。这两者作为一个明暗结合的平行线贯穿“模仿论”的谈论。离开这两个背景来谈论柏拉图隐微术的模仿和影像论的模仿都是不得要领的。

二、 柏拉图的“模仿”理论
诗人关于人的问题不是含糊不清（332C）就是信口雌黄（385B）、犯错误（392B）、自以为了不起（398A）。模仿论正是柏拉图针对这些诗人讲故事的方式的批判而提出的。同时诗人的错误还在于这种摹仿本质上是模仿假象（只是些看起来象的东西）。在戏剧中作家创作了模仿的文体来表演，这样的表演必然不同于事物的本身，正如荷马模仿阿喀琉斯但他并不是阿喀琉斯，也不代表阿喀琉斯，甚至也不认识阿喀琉斯。因为，如果他对自己模仿的事物有真知的话，他是一定宁可献身于真的东西而不愿献身于模仿的（599B）。换句话说就是人们更喜欢做被歌颂的英雄，而不愿意做歌颂英雄的人。这样，在《理想国》第三卷和第十卷中柏拉图的“模仿”可分为两个层次；其一是诗人描述故事时所采用的风格、方式之一，模仿和叙述与及两者的混合体对立；其二是诗人在认识事物和真理上所采用的行为、方式之一，诗歌的模仿和神圣理念及知识的对立。
（一）        模仿和叙述及其混合体的对立
在《理想国》第三卷中苏格拉底和阿德曼托斯谈论完诗歌的内容之后，明确地提到“模仿”和“叙述”是讲故事的人或诗人所采用的形式、风格（style） 。通过这样的考察可以将内容和形式——即讲什么和怎么样讲的问题——全部考察一番（392C）。我们切不可忘记苏格拉底下降到比雷埃夫斯港的目的是审视和教育那里的年轻人，在这里阿德曼托斯被告知在叙述和教育形式之间获得的的复杂关系，这种关系取决于emulation（竞争、效法、仿真、模仿）和imitation（模仿、仿效、冒充、赝品）的异同。但是在古希腊mimēsis 一词是包含两者的意思，mimēsis的模糊性使得苏格拉底给出两个对“叙述”的描述：一个是完全中性的，另一个是道德上和政治上的决意。[7]（P.69）前者只是苏格拉底到向后者的“他者”而已，他的目标是将“模仿”的归结到善恶的对立中，从而进一步推进自己的教育观，也就是阿德曼托斯最终认为的“我赞成单纯善的模仿者的体裁”（397D）。在今天看来emulation的意思是因为羡慕某人而试图赶上他或超过他，从而按照他的方法去做，期望做得比他更好。而imitation更倾向于仿制某东西，一种模仿、仿效的行为，主要模仿某人说话和行为的方式，尤其是笑的方式。而“叙述”（narration）同样也是讲述故事、小说、表演的一种行为或过程。是对实践的描述，也可以理解为道白（393B）、解说、旁白等。
表1：诗歌的模仿和叙述及其混合体的对立
模仿        讲演时自己完全同化于那个讲故事中的角色，        诗人从不出现，处处隐藏自己        一种删去诗人所写的部分仅仅把对话留下的对话体        完全通过模仿的如悲剧与戏剧
叙述        诗人自己在讲话，没有使我们感到有别人在讲话        诗人处处出现，从不隐藏自己        诗人作为全能的叙述者，一切都按照自己的口吻叙述        表达自己情感的如酒神赞歌
混合体        部分采用模仿，部分采用叙述。        叙述的过程中插入模仿，主要模仿好人        模仿的过程中插入叙述，主要叙述自己不想模仿的人        如史诗及其他诗体的体裁既是叙述又是模仿

表1涵盖了柏拉图《理想国》第三卷中关于模仿、叙述和混合体的定义，无论从词义学上，还是从柏拉图在第三卷中的定义看 “模仿”，它都是较“叙述”更为复杂和混杂的概念，绝不可以简单的抽取某种概念来取代或忽略它的多义性。我们可以看到苏格拉底的“模仿”实际上包括诗人创作诗歌的方式和讲故事的人讲诗歌的方式。“模仿”并不全然是诗人的事，同时关涉到讲故事人的技巧、方式等，这样一来我们就不能将“模仿”归结为艺术的本体论，草率地认为柏拉图的艺术本质是模仿，在后面我们还要论述这一论点。尽管在柏拉图那里诗人和讲故事的人也许是统一的，具有一致性的。但是也并不排除诗人和讲故事者有分离的情况。实际上也一定有分离，《荷马史诗》已经被公认为不可能完全是由荷马自己创造的，而且它能够流传下来就证明了是讲故事的人在不断的重述，也就是讲故事的人和诗人相互分离。另外一些证据也表明“模仿”不仅仅是诗人或讲故事人运用的方式、风格。护卫者也是模仿者，要模仿那些勇敢、节制、虔诚、自由的一类人物，而不是模仿那些丑陋下层人所作所为（395C—396B）。
模仿的“对象”在柏拉图那里也同样是多种多样的，包括诗歌中的人物语言、表情、行为、情感、性格甚至思想；包括职业要求的技巧、手段、程序等，无论是各行各业的匠人、医生、航海者还是护卫者都应当枝干一种行业而不能干多种行业（394E）；同时还包括自然的雷声、风声、雹声、滑轮声、喇叭声、长笛声等等各种各样的声响。（397A）
毫无疑问，叙述仅仅在诗歌创作或故事的讲述中起作用。而模仿却与我们的生活息息相关，模仿关系到我们的第二天性—习惯 —的形成，而习惯一旦形成就很难改革，因此好的习惯和坏的习惯对于城邦的整体正义和利益意义重大。应当更为重视好的习惯的培养，也就是要重视模仿在诗歌、生活中的作用。这样我们就能知道苏格拉底将模仿分为中性的与道德上和政治上的决意的理由了。实际上，在柏拉图的对话录的创作中，他使用的恰恰是“模仿”的风格和形式，由于“模仿”的使用给后世带来了千百万的柏拉图的疑难。因为他将自己隐藏起来了，“当我们阅读《政治学》总是可以听见亚里士多德的声音，而读《理想国》我们从来听不到柏拉图的声音，没有一篇柏拉图的对话录写了柏拉图说过什么，因此我们不能从它们中知道柏拉图的思想是什么”[5]（P.50）。由于柏拉图在文学、戏剧中使用隐微术的模仿是他的对话体最为精彩和最为有才华的风格。因此我们清楚地看到在第三卷中柏拉图文艺创作和理论中的“模仿”是着力于隐微术，而不是探讨什么文艺本体论，因为“我们并没有被告知什么是诗之所是，关键问题‘是什么’甚至没有向诗提出来”。[8]（P78）而且这种隐微术的最终落脚点是道德上净化的尽善尽美和政治上净化的绝对正义和整体利益。
（二）诗歌的模仿和神圣理念及知识的对立
在《理想国》的第十卷我们同样看到诗歌的讨论时处于低谷的位置上。前面第九卷谈论政体的转变，就在这最为光芒四射的高峰，苏格拉底转向了诗歌，重新开始一段向上的朝圣之路。在第三卷中苏格拉底带领阿德曼托斯向下走，而带领格劳孔向上走。同样，在这里又是一段苏格拉底和格劳孔向上的朝圣，不同的是前者的终点在教育的个体向善和政治的整体利益，而后者的终点在尽善尽美的的神性。并最终以神的报应说来告诫今生今世的人：要永远坚持走向上的路，追求正义和智慧。(621B)通向正义和智慧的途径不是宗教、语言学、诗学、修辞学，其手段也不是诡辩术、辩证法。[9]（P.41—52）而是哲学和统治术的结合，用哲学的探索和思考分离出绝对知识的理论，然后用统治术“高贵的谎言”来实践这些理论。不可避免哲学和诗歌要在这里产生冲突，而且哲学和诗歌的争吵是古已有之的。（607B）两者的争论焦点在于：理论能不能把握现实经验的统一性（真理）？是诗歌还是哲学把握了现实经验的统一性？是诗歌还是哲学对城邦和政治更为有益？这样柏拉图探讨的模仿就不仅仅是诗歌理论的问题，它更深层次的的涉及理论对现实的把握问题，涉及诗与哲学谁能把握真理的争论，涉及到城邦的教育和政治的利益甚至神性最高意义上的尽善尽美问题。
苏格拉底对诗歌的批判是在一种极为谨慎的情况下讨论的，他再三告诫格劳孔不要把这些话泄露给悲剧诗人或别的人和模仿者（595B）。我们不要忘记了苏格拉底在克法洛斯家的漫长谈话是从傍晚开始的，到了第十卷已经接近天亮了，在这么秘密的时间和地点苏格拉底还显得如此谨慎，至少表明了诗歌在当时还是占据主流地位的，哲学和诗歌的争论一直都是哲学向诗歌争取话语权。由于“格劳孔对于家具和桌子什么也不知道，他只知道自己饿了和坐久了就不舒服”《第二次起航》。苏格拉底只能从一种最为无知的状态开始谈论诗歌的模仿，并分两条线索进行。其一是纵向的：神（理念）、工匠（影像）、诗人（影像的影像）；其二是横向的：使用者（意见）、制造者（意见的意见）、模仿者（无知）。
表2：纵向三种床的对立
神造的床：        神是创造者        通过理性认识的        理念的        唯一本质的
木匠的床        木匠是制造影像者        通过注视制造的        具体的        特殊的
画家的床        画家是模仿者。        通过视觉模仿的        变化的        影像的影像
“床”的比喻首先是针对技艺而言的，而技艺在柏拉图那里是包含技术和艺术 的，艺术首先也是一种生产的技艺，类似于工匠的生产。艺术与技术的分离也许从亚里士多德才开始 ，到了黑格尔 那里已经形成了系统的艺术理论。既然在柏拉图那里艺术作为技术的一种，那么“模仿”就应该是从事技术的一种行为、技巧或手段（参见表2）。诗人在诗里面表现得知道一切技艺，实际也不过是“模仿”，是不真实的，是没有真知的。因为通过视觉的模仿的可能是因为他自己和观众凭形状和颜色判断事物，而视觉是片面地、不可靠的、是有欺骗性的。（参见：335A,507E,515B6,523B,602C—D,）“只能把握事物的一小部分”，但他揭示不出，甚至压根儿不了解这一部分的特点，模仿者的知识以偏颇为整全。
他们模仿医生但是不懂医术，模仿统治者但是不懂立法，模仿战争的但是不懂指挥战争，模仿其他技艺的发明者但是没有发明东西。诗人的学说根本不是知识，理由是他们没有传人和当时的人们就轻视他们。所以这种由摹仿得来的事物——画、诗歌——实际上和自然隔着两层（597E3；602C）和魔术师没有两样都是一种影像，一种障人耳目的假象。
如果像今天我们理解的模仿就是艺术的本质的话，那么我们得出的推论是可笑的：即是模仿是艺术的本质，模仿得到的事物是假象，所以艺术的本质是假象。由此可见柏拉图那里的“模仿”不过是一种相对于神创造真理的行为、技巧或手段。柏拉图在这里贬斥这种模仿不过是与他的根深蒂固的二元对立思想相关：人/神；现象/理念；感觉/理性；视觉/思维；意见/知识；变化/不变等等。从而肯定知识、勇敢、智慧、节制、正义等积极的追向上的道德要求，最终为他言语构建的“理想国”服务。这种功利主义的艺术观在横向的探讨“模仿”中得到淋漓尽致的表述。
表3：横向三种知识的对立
使用者        知道优劣（最有经验）        拥有知识        与至善至美相关（理性、节制、）
制造者        被告知优劣（按照使用者吩咐去造）        拥有意见        与遵循真善美相关（服从他者的要求），
模仿者        不能被告知优劣（没有经验，也不能听从吩咐，只依靠视觉）        拥有无知        与人的低贱的情感相关（懦弱、哭泣、悲悯、大笑等）
如果说前面纵向的谈论“模仿”更多的是倾向于对诗人和诗歌本身的责备，那么柏拉图给出的横向比较则更多的倾向于对诗歌产生后果的责备（参见表3）。苏格拉底不容置疑地说：“一切器具、生物和行为的至善、美与正确都只与使用——作为人与自然创造一切的目的——有关”（601D7）。我们切勿以为这就是柏拉图的观点，在柏拉图那里美与正确都只是与知识有关，这里不过是苏格拉底在论述中所采用的一种技巧罢了。言下之意是诗歌并不能提供某种使用的功能的，从而践行城邦的正义和利益。因为诗歌的模仿者既无知识也无正确意见（602A8）,诗歌也就只能引起我们心灵中低贱的情感：懦弱、哭泣、悲悯、大笑等。带来的最为严重的后果是腐蚀最优秀的人物（605C5）。这样我们又回到了柏拉图试图给我们展示的教育意义的讨论，柏拉图致力的不是诗歌的理论探讨，他从来就没有说艺术的本质是模仿。只说艺术的模仿本质上是现象的模仿，而且“诗歌模仿的自然特征是对恶的角色的沉迷”[10]（P.249）。
所谓的“哲学和诗歌的争吵是古已有之的（607B4）”只说对了一部分，实际上这是哲学和神学、诗学、诡辩家、政治家等争论的缩影。正如斯东说的“荷马的故事并不适合苏格拉底的理想统治，被统治者服从命令的‘那个知道的人’的统治”[11]（P.23），根本上讲，柏拉图并不欲驱逐诗人，而是为了在真正的诗人和看起来像诗人作出区分，也就是在哲学的诗和诗人的诗中作出区分。因为“古代的艺术是模仿的论点——他肯定不能单纯以古代世界普遍缺乏艺术感为其依据——也必定是以其他的世界经验为其前提。古代的世界经验根本就是另一种性质的”[12](P.41)。政治、教育、神话、演讲等都是古希腊人的生活方式，对于这种生活方式的把握只能靠诗歌（包含哲学和诗），从这点出发我们才能理解罗森为什么在“诗与哲学之争” 中花费如此多的笔墨。从这样的背景和结构去理解柏拉图对诗歌的驱逐，也许我们能更接近柏拉图的“模仿”，它是一种生产技术所采用的行为、技巧或手段，是柏拉图为了隐藏自己和学说所采用的隐微术，是柏拉图为了教育观众，维持整个城邦的正义和利益而贬斥的创造影像的手法，根本就不是我们长期以来臆测或断章取义的本体论。

参考书目
［1］亚里士多德.形而上学.苗力田编.中国人民大学出版社，2000
［2］柏拉图.理想国.郭斌和，张竹明. 商务印书馆，1986。后面的引用都是采用这个版本的编码。
[3] 亚里士多德.政治学.吴寿彭译.商务印书馆，1965年
[4] （英）A.E,泰勒.柏拉图——生平及其著作.谢随知等译，山东人民出版社，1990
[5] Leo Steauss.THE CITY AND MAN. THE UNIVERDITU OF CHICAGO PRESS (CHICAGO AND LONDON).1964
[6] 程志敏.宫墙之门.华夏出版社，2005
[7] Seth Benardete .SOCRATES’  Second Sailing On Plato’s Republic.THE UNIVERDITU OF CHICAGO PRESS (CHICAGO AND LONDON)，1989

[8] 列奥•施特劳斯.苏格拉底问题第六讲.见刘小枫、陈少明主编《苏格拉底问题》华夏出版社，2005
[9] 阿尔法拉比.柏拉图的哲学.程志敏译.华东师范大学出版社，2006
[10]（美）N.帕帕斯.柏拉图与〈理想国〉.朱清华译.广西师范大学出版社，2007
[11] 斯东.苏格拉底的审判.董乐山译.北京三联书店，1998
[12] 吕克格.〈王制〉要义.见刘小枫选编.〈王制〉要义.张映伟译.华夏出版社，2006

小香可

看了一下你的摘要，以后再看全文，你的观点我很赞同。本属修辞的问题被作为思想史的问题对待。
你是什么专业什么方向呢？我可能认识你的导师哦。

何祥迪

作为文艺学专业的我，知识肤浅的很。这只是一点点的感慨，中国对柏拉图的研究颇为粗略，六十年代才有陈康先生翻译的《巴门尼德》之后的王太庆先生，王朝闻先生，刘小枫先生、谢文郁等才慢慢的研究，所谓的概念式的研究对于柏拉图来说是一种罪过，钱穆寥寥数句说我们把西方的东西过滤了个遍，最后还是要回到中国的传统来，这之说对了一半，正如李敖在《给谈东西方文化的人的意见》所批评的我们只学到一些概念，我们离真正的西方还远的很，路漫漫，我们还需务实的做。推倒重来罢！！！