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里希特1958年的“伟大的受难乐”
Nicholas Anderson (王业伟 译)
巴赫：圣马太受难曲
卡尔·里希特指挥慕尼黑巴赫管弦乐团、合唱团
Archiv 439 338-2
Bach:St.Matthew Passion
Munchener Bach-Chor
Munchener Bach-Orchester
Karl Richter
十七世纪末、十八世纪初的德国新教音乐不仅受到了音乐自身发展的影响，而且人
们对正统的路德宗新教态度的变化也成为影响音乐发展的因素。虔敬主义（pietism）
就对路德教派发起了挑战，他们更加强调“圣经之言”的重要性，强调不仅要信仰基督而
且还要按基督的方式生活。虔敬主义对于宗教仪式几乎没有产生任何影响，但却极大地促
进了主体性思想的发展，强化了个人化的信仰。这些价值观反过来又受到了“启蒙运动”
的质疑，启蒙主义者宣称信仰和理性的结合才是神启的源泉。与此同时，路德宗的教堂音
乐也逐渐接纳了歌剧和世俗音乐娱乐中形成的歌唱演奏的精湛技巧。作曲家在这些表现手
法里发现了通过生动地诠释歌词原文来赞美信仰的全新方法。巴赫在被其子卡尔.菲力普
.埃曼奴尔(Carl Philipp Emanuel)称为“伟大的受难乐”的圣马太受难乐中，采用了17
世纪德国路德宗音乐中逐步形成的样式——福音书中的故事经常被沉思性的咏叹调、咏叙
调和合唱打断。这在当时的音乐中是很流行的，与更早的许茨在"故事"受难乐(Passion
Historiae)中采用的更为严格的形式大相径庭。
巴赫大概是在1727年写成"马太受难乐"的，或许于同年的4月11日在圣托马斯教堂
首次演过。但我们目前能确定的最早的演出时间是两年后，即1729年4月15日，演出地
点也是圣托马斯教堂。所以在巴赫活着的时候，这部作品上演过不止一次。脚本的作者是
巴赫在莱比锡创作康塔塔时的老搭档克里斯蒂安.弗里德里希.亨利希——人们更熟悉他的
笔名皮堪德(Picander)。但可靠证据表明，巴赫亲自参与了歌词的最后定稿。皮堪德的脚
本在文笔上并无过人之处，但其中经常出现的明显的情绪化风格强调了马太福音中的福音
书意义（evangelical significance），非常符合巴赫的要求。当然，作曲家和脚本作者
本应对受难乐第一部分和第二部分之间的受难节（Good Friday）布道的内
容给予密切的关注。
圣马太受难乐是一部规模空前的宗教音乐剧，它是为莱比锡的受难节晚祷中间部分
而作的，而莱比锡是严格的路德新教的大本营。受难乐的观念本不是什么新鲜事物，最
迟在17世纪40年代，德国的北部和中部就上演过内容包括福音书故事、赞美诗和器乐因
素的受难乐清唱剧，但是莱比锡直到很晚还没有这种形式。巴赫现存的两部受难乐——
另一部是约翰受难乐，BWV245，1724年于莱比锡尼古拉教堂首演——是这种音乐形式的
颠峰之作，这不仅因为音乐本身具有无与伦比的崇高境界，也因为巴赫以一种高超的方
式融会了不同的对立形式；两部受难乐合起来简直是当时世俗音乐和宗教音乐名副其实
的技巧手册。对于巴赫和莱比锡市民而言，它们是那一年最好的音乐作品。
从根本上讲，马太受难乐的不同因素可被置于不同主题之下。首先，叙述因素。主
要角色是布道者（以一种平缓的宣叙调演唱）和耶酥（一直有弦乐伴奏，只有一处即他
将死去时弦乐撤掉了）。其次，处于整部作品核心的是抒情性的、具有沉思气质的咏叹
调段落，它们思索福音书叙述的事件并在一定程度上响应了虔敬主义虔信的态度。第三
，集体的冥想性众赞歌，用的是巴赫那个时代传统圣咏的曲调，这些曲调在莱比锡和德
莱斯顿的圣咏手册中能经常见到，所以对18世纪莱比锡的教徒来说已是耳熟能详了。最
后还有合唱，其作用相当于古希腊戏剧中的合唱——评论发生的事件并以一种令人惊叹
的戏剧性力量强调了事件的意义。出现在第二部分的全场齐唱“确实，他是上帝之子”
就是其中一例。排山倒海的合唱把对上帝信仰的强调推向了高潮。圣经之言对巴赫的重
要性是无庸质疑的。在巴赫的手稿中，凡是圣经的经文都是用红墨水抄写的。“即便是
匆匆浏览过手稿的人，”德国学者弗里德里希.斯曼德说，“也会对这种强调经文的作法
留下深刻印象。显然，巴赫只对圣经之言感兴趣。”
在受难乐和宗教康塔塔的创作中，巴赫主要站在路德新教的立场上，同时也接受了虔
敬主义者和德国启蒙主义的影响。我们越是认识到这些思想与正统路德宗神学的相互作用
，就越能理解巴赫作品的真实特征和巨大成就。马太受难乐演出时的力度要比巴赫的其他
作品大一些：两个唱诗班、两个分别带有演奏数字低音的管风琴的交响乐团、演唱开场乐
章定旋律(cantus firmus)的女声声部和独奏者乐队（an ensemble soloists）。运用这
样规模庞大的乐队，巴赫天才而敏锐地突出了皮堪德脚本中的对话特征，创造了一部紧凑
、深刻，具有持久张力的戏剧。
在1750年巴赫死后的若干年里，马太受难乐基本上被一代又一代的唱诗班和教堂乐
长们遗忘了。1829年3月11日，20岁的门德尔松在柏林指挥演出了马太受难乐，这成为
巴赫教堂音乐复兴史上的一件大事。但在这次演出中，总谱被作了大量的删改并重新配器
，被认为不能迎合早期浪漫主义鉴赏力的意象也被弱化，演出者是具有世俗背景和强大力
度的柏林歌唱学园（Berlin Singerakademie），这一切都远远背离了作曲家的初衷。12
年后的1841年，门德尔松再次指挥上演了这部作品，这一回的演出地点是在一个世纪前曾
目睹作品首演的圣托马斯大教堂。直到20世纪初，才出现基本使用总谱上标明的乐器，几
乎包括全部巴赫原作音乐的演出。但仍有一些方面没有按原作要求做。卡尔.里希特的这
个录音声称要恢复巴赫马太受难乐的本来面目，首先要恢复使用早期乐器以得到独一无二
的细腻的音色效果。尽管里希特的唱诗班和乐队的规模要大于巴赫更弱的乐队强度，但这
个录音称得上是一座里程碑，其意义绝不小于门德尔松的那场演出。
作为乐团的创建者，里希特同慕尼黑巴赫管弦乐团、合唱团长期非凡的合作不应使
我们忽视他音乐教育背景的一个重要方面：20世纪40年代他为成为教堂乐长所受的训练
。在他的老师中有圣托马斯教堂的卡尔.斯特劳贝（karl Straube）、冈瑟.拉敏（Gunh
er Ramin）和德莱斯顿指挥鲁道夫.毛尔斯堡（Rudolf Mauersberger）。1947年，21岁
的里希特被指定为莱比锡圣托马斯教堂的管风琴手，巴赫曾在那里做过25年乐团的指挥
。有了这样的基础，他对路德神学和仪式有如此深刻的理解和如此深切的感悟就不会令
人奇怪了。正是这种背景才为里希特大量的对巴赫的诠释提供了内在力量，而在各个诠
释中最引人注目的就是1958年为Achiv录制的两个圣马太受难乐的录音。显而易见，里
希特认识到巴赫的音乐同它所装饰的礼拜仪式是不可分开，而这一礼拜仪式又是法定的宗
教仪礼不可缺少的组成部分。
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李希特和马里纳都是公认的巴赫专家，有人说他们分别代表了巴赫音乐中的宗教性和世俗性
。他们的共同点就是同样生机勃勃，而不是古乐复兴那种缺乏力度和紧张感的平淡。李希特指挥的巴赫结构严整，节奏分明，具有咄咄逼人的气势，分句非常锐利，没有丝毫的拖泥带水；他的巴赫可以说是壮丽，确实，他的宗教背景是他生命中不可或缺的，这使他的解释不同于门德尔松以来的浪漫派传统，用他自己的话说，就是“这种演绎法矫正了19世纪那种感情过多、极度主观的演奏，去除了感情化的诠释，产生了净化的效果。”
但是巴赫的宗教作品在李希特的棒下呈现的更多是戏剧性，而不是我们通常挂在嘴边的平和
，淡泊的意境，可以听听他的b小调弥撒，在credo里倒数第二段，通常的处理是让合唱队唱
出舒缓的长音，而李希特却处理成近似于跳音，充满了活力。
马里纳指挥的巴赫更近似于室内乐，精美细致，现代乐器呈现出丰富的色彩，同时又保持着
织体的清晰，这恐怕只有圣马丁才做得到（慕兴格的斯图加特室内乐团在这一点上就显得稍
逊一筹），水晶般透明的声音给巴赫的世俗作品也蒙上了一层纯净虔诚的气息。
简单的说李希特代表了巴赫的宗教性，而马里纳泽代表世俗性是不确切的。
作为英国数一数二的巴赫专家，莱杰和李希特，马里纳同处一个时代，不能不说是他的悲哀，他没有李希特托马斯教堂管风琴师的背景，也没有马里纳的机遇和唱片公司的推销，他似乎始终没有得到他应得的承认。
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勃拉姆斯与巴赫的恰空，引自1877年6月给克拉拉·舒曼的信，写于做第四交响曲前7年
。“在我看来，《夏空舞曲》是极其奇妙而又难以理解的音乐作品之一。巴赫仅用为小型乐
曲写作的技巧，就表现出深刻的思想和情感。我想，如果我自己创作，甚至只是在构思这样
一部作品，我一定兴奋、激动得不能自己。如果身边没有一位十分杰出的小提琴演奏家，那
么最大的乐趣也许莫过于让《夏空舞曲》在自己脑海里 响回荡。这部作品著实令人迷恋沉
醉。人们并不一定总想听到演奏出来的音乐，况且，约阿基姆也不可能总在你面前，所以不
妨另试它法。可是，不管是用管弦乐队还是用钢琴来演奏这部作品时，我都会感到兴致索然
。然而不冲淡这部作品的兴趣的唯一办法，尽管程度有限，是只用左手来弹奏……难度的相
当，技巧的性质，琶音的处理，这一切都使我感觉自己象一个小提琴家。”
“你不妨试一试看，我只是为了您才改写的。但不要过于劳累您的手。这要求相当大的音
响和力度。不妨用轻声弹一会儿看。指法要容易而舒服。假若它不致使您过度劳累——这是
我所担心的——您会从中获得极大的乐趣。”
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管风琴小曲集，OrgelBuchilein，BWV599-644，巴赫原计划写164首众赞歌前奏曲，按照
教历，供会众全年使用，实际完成了46首。
这套前奏曲结构上大多很相近。四声部织体，高音部是四分音符的众赞歌作为定旋律，
中音部为主题的对位旋律，踏板低音分享主题的动机。
但是这套曲子却表达了许多丰富的情感，一个人生活，冥思，静默，乃至梦想的方方面
面。我常常在夜里，独自听着这些旋律，从头到尾，我深深相信，这就是巴赫的祈祷书
，是他独自面对上帝时的低语。
Johann Sebastian Bach(1685-1750)
OrgelBuchilein
1: Nun, komm' der Heiden Heiland, BWV 599
2: Gott, durch deine Gute, BWV600
3: Herr Christ, der ein'ge Gottes-Sohn, BWV601
4: Lob sei dem allmachtigen Gott, BWV602
5: Puer natus in Bethlehem, BWV603
6: Gelobet seist du, Jesu Christ, BWV604
7: Der Tag, der ist so Freudenreich, BWV605
8: Vom Himmel hoch, da komm ich her, BWV606
9: Vom Himmel kam der Engel Schar, BWV607
10: In dulci jubilo, BWV608
11: Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich, BWV609
12: Jesu, meine Freude, BWV 610
13: Christum wir sollen loben schon, BWV611
14: Wir Christenleut, BWV612
15: Helft mir Gottes gute preisen, BWV613
16: Das alte Jahr vergangen ist, BWV614
17: In der ist Freude (Fantasia), BWV 615
18: Mit Fried' und Freud' ich fahr dahin, BWV616
19: Herr Gott, nun schleuss den Himmel auf, BWV617
20: O Lamm Gottes unschuldig, BWV618
21: Christe, du Lamm Gottes, BWV619
22: Christus der uns selig macht, BWV620
23: Da Jesu an dem Kreuze stund, BWV621
24: O Mensch, bewein' dein Sunde gross, BWV622
25: Wir danken dir, Herr Jesu Christ, BWV623
26: Hilf Gott, dass mir es gelinge, BWV624
27: Christ lag in Todesbanden, BWV 625
28: Jesus Christus, unser Heiland, BWV626
29: Christ ist erstanden, BWV627
30: Erstanden ist der heil'ge Christ, BWV628
31: Erschienen ist der herrliche Tag, BWV629
32: Heut' triumphieret Gottes Sohn, BWV630
33: Komm, Gott Schopfer, heiliger Geist, BWV631
34: Herr Jesu Christ, dich zu uns wend', BWV632
35: Liebster Jesu, wir sind hier, BWV633
36: Liebster Jesu, wir sind hier (In Canone alla Quinta), BWV634
37: Dies sind die heil'gen zehn Gebot, BWV635
38: Vater unser im Himmelreich, BWV636
39: Durch Adam's Fall ist ganz verderbt, BWV637
40: Es ist das Heil uns kommen her, BWV638
41: Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639
42: In dich hab ich gehoffet, Herr, BWV640
43: Wenn wir in hochsten Noten sein, BWV641
44: Wer nur den lieben Gott Lasst walten, BWV642
45: Alle Menschen mussen sterben, BWV643
46: Ach wie nichtig, ach wie fluchtig, BWV644
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巴赫和亨德尔这两位大师出生日期只相差一个月，出生地相距不到80英里，
却从未谋面，不能不说是音乐史上的一大憾事。其实，他们曾几次失之交臂。
亨德尔多年旅居意大利和英国，巴赫对他钦慕已久，曾两次到亨德尔的老家哈
雷拜访其老母。1719年，亨氏回德国访问探亲。此时，巴赫在科滕任职，距哈雷不
到20英里。他得知此事后，立刻跳上马车赶到哈雷，却扑了空—亨德尔已经动身回
伦敦了，真是“无缘咫尺不相逢”。
十年后，亨德尔又回到家乡。巴赫那时有病在身，就派写了亲笔信派长子威廉
·弗里德曼前去邀请亨德尔来莱比锡会面（两地相距也不过20英里），也未如愿。
多年以后，亨德尔三返德国，受到了隆重欢迎，可这次他那位伟大的同行已经孤寂
的长眠了。
其实，两位大师除了出生时间和地点相近外，差别实在不小。巴赫出身于手工
艺人家庭，仅受过中等教育，一生从未离开德国。亨德尔则出生在富裕的中产阶级
（外科医生）之家，受过大学教育，先是留学于意大利，后又在英国取得成功。加
上亨德尔生性傲慢，此时又誉满欧洲，对巴赫这位土生土长的音乐家多有怠慢，也
是情理之中。从音乐创作上来说，两人的差别就更大了：巴赫的乐风内向而细腻，
以德国式复调风格的宗教音乐为中心，亨德尔则宽广奔放，以意大利式主调风格的
世俗音乐为主导。巴赫擅长创作康塔塔和受难乐，亨德尔则拿手巴赫很少尝试的歌
剧和清唱剧。因此，他们两人若泉下相见，除了客套一番外，不知还能谈些什么呢
？
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解读《马太受难曲》
韩斌
格劳特在《西方音乐史》中对巴赫有一句很精辟的总结，他说：“埋葬与复活在某种程度
上可以用来描绘巴赫的音乐历史”，在巴赫生前他的许多作品被冷落，身后近百年时间这
些名作被埋没，无人问津，直到门德尔松大力推动巴赫音乐普及之后局面才有所改变，有
人甚至把1829年3月11日《马太受难曲》在莱比锡复排首演定为巴赫音乐的“复活节”，
而在这些被“埋葬”的作品中，《马太受难曲》无疑是最杰出的一部。
《马太受难曲》是巴赫一生5部受难曲创作中最完美，也是最出名的一部，受难曲这种从
公元4世纪前后便出现的体裁在巴赫手中达到了登峰造极的高度，同以往素歌、众赞歌为
主的古代受难曲相比，巴赫的受难曲更加接近清唱剧风格，戏剧冲突强烈，人物也更丰富
，咏叹调、宣叙调、合唱、众赞歌的混合运用使巴赫的受难曲更动听，也更能引起观众的
共鸣。特别值得注意的是巴赫对合唱的灵活运用，有时合唱是情节中的人物，是民众、门
徒或者罗马士兵等，有时又象是个健谈的旁观者，参与讲述受难故事，这种做法在古希腊
戏剧中很常见，但在德国北部却少有人问津。巴赫在作曲方面从来就是富于创见的，譬如
在古代受难曲中福音史家与民众的话都是无伴奏的，《马太受难曲》却全部配上了数字低
音，还有当日在首演的圣托马斯大教堂巴赫将两个成人合唱团相隔15米分列圣坛两侧，两
支乐队与两台管风琴相互配合，在教堂的回廊上巴赫安排了童声合唱团，加之教堂建筑本
身良好的扩声效果，这样的安排构成了一个巨大的立体声环境。
《马太受难曲》是一部演出时间超过3个小时的漫长的作品，欣赏者需要对整个受难曲的
结构有充分的了解，而且《马太受难曲》的唱词较复杂，宣叙调一般摘自《圣经·马太福
音书》，众赞歌与咏叹调则采用著名脚本作家辟康德的诗歌，而这些咏叹调与众赞歌恰恰
是《马太受难曲》最重要的部分。本文试图将《马太受难曲》的全曲粗略地做一番解读，
对部分重要唱段译出唱词，供爱好者欣赏时对照使用。此外还有一句话想说，欣赏《马太
受难曲》选择唱片版本至关重要，在巴赫时代受难曲的演唱一定要庄严肃穆（请记住演出
场所是在教堂而非剧院），速度与力度的处理都相当谨慎，没有浪漫时期那种巨大的强弱
、快慢幅度，后世有些严谨的指挥家比如卡尔·李希特、门格尔贝格、哈农库特等强调复
古，对于初次接触宗教音乐的入门者来说这些版本可能显得有些索然无味，因此建议大家
在欣赏时首选一些相对中性的版本，如福特温格勒，等到对作品有了相当了解之后再去那
些听原汁原味的版本，这样恐怕能够收到事半功倍的效果。
《马太受难曲》的开场大合唱是巴赫精心创作的结晶，节奏是进行曲式的，乐队不停反复
演奏同一个低音，显得那样沉重。我们可以将这首开场合唱分成3个层次来理解，第一层
是合唱引领着锡安的姑娘们为耶稣的受难而共悲伤，第二层描绘了一群不明真相的异教徒
在询问，他们一连问了4个问题：谁？为何？为什么？在哪里？（Wen？ Wie？ Was？ Wo
hin？）第三层次是一首相对短小的众赞歌，童声合唱与女高音声部一同唱起动人的悲歌
《啊，神的羔羊》（O Lamm gottes），音乐从e小调变成了G大调，并且以半音阶进行，
加深了悲痛的效果。这段合唱共有两个主题交织进行，巴赫使用的是复杂的双重对位法，
他还用合唱团中的低音部分为基本旋律伴唱，达到了相当鲜明的效果。
至此，第一部分才算正式开始，我们大致可以将第一部分分为3个场景：最后晚餐、克希
玛尼的祷告以及耶稣被捕。
第一场景开始由福音史家叙述故事，福音史家讲述了在大祭司家中的密谋，该亚法1同犹
太长老们商量如何诬陷耶稣，巴赫用一曲短小却十分刺激的轮唱《不要在节期动手》（J
a nicht auf das Fest）着意刻画阴谋家们不敢惹怒人民却又痛恨耶稣、欲除之而后快的
复杂心态。接着就转入了伯大尼受膏的场面，这里有一首壮丽的女中音咏叹调《悔恨交加
》（Buss und Reu），动人的旋律使听众为之动容，这也是《马太受难曲》第一部分中必
听的曲目之一。
悔恨交加使负罪的心颤动，我落下的眼泪，将化成美好的香油涂在忠诚耶稣的身上。
福音史家讲述了犹大为30个银币出卖耶稣的经过，接着是女高音咏叹调《亲爱的主的胸膛
，流出鲜血》（Blute nur， du liebes Herz），这是《马太受难曲》中十分重要的一段
咏叹调，虽然篇幅不大，但它那抒情、凄美的旋律却是在当时普遍流行的气氛晦暗、悲悲
切切的受难曲中非常少见的，
亲爱的主的胸膛，流出鲜血。那从你胸中饮吮乳汁长大的孩子，想要杀害那养育他的人，
真如蛇蝎般恶毒。
接下便来是最后晚餐的场景，先是门徒问耶稣在哪里过逾越节，然后，正式进餐时，耶稣
告诉门徒他们中有一个出卖了他们的老师，在这里巴赫写了一段精彩无比的合唱，用赋格
的形式表现了12门徒惊恐地接连向老师发问的场面，很难想象巴赫仅仅用了几个音符就勾
勒出如此复杂的场面，要使用语言，那真不知要费多少笔墨呢！
在耶稣回答门徒问题之前，有一首合唱众赞歌《是的，该被惩罚的是我》（Ich bin’s，
ich sollte buben），这段众赞歌以后还会出现，曲调原来是16世纪作曲家的创作。
犹大故作镇静，他也来问老师自己不是那出卖耶稣的人吧，耶稣平静地回答说：就是你。
然后，耶稣要门徒吃无酵饼与喝酒，他告诉人们这是自己的肉体和鲜血。这里，耶稣唱的
一段宣叙调《你们喝吧，这是我的鲜血》（Trinket alle daraus）十分动人，虽然旋律
简单却具有震撼人心的力量。
在一首宣叙调之后，巴赫写了女高音咏叹调《我要把心献给你》（Ich will dir mein H
erze schenken），作曲家很懂得调节气氛与情绪，在刚才悲剧气氛浓厚的最后晚餐场景
之后，巴赫这首动人的咏叹调真正达到了抚慰心灵的作用，动感情的听众至此不免伤心落
泪。
我要把心献给你，沉浸在里面，我的拯救者啊。我要把自己沉陷到你那里，对你来说，这
世界似乎太小，但你对于我却比天上人间相加还要大。
从这里开始进入第二大部分，克希玛尼园的祈祷。先是基督在橄榄山的预言，这段里有两
首众赞歌，《请承认我》（Erkenne mich）与《你我同在》（Ich will hier bei Dir s
tehen），值得注意的是，巴赫选用的调性，前一首是E大调，后一首则是前一首的移调，
降E大调，这样的移调在巴赫时代尚属少见，巴赫希望通过这种手段获得更加悲戚的效果
。
至此才算进入克希玛尼祷告的场景，起先是一首男高音宣叙调《啊，这痛苦》（O ，Sch
merz），接着就是合唱众赞歌《如此受难究竟为何》（Was ist die Ursach’ solcher
Plagen），巴赫使用双簧管配合长笛演奏出悲切的旋律来为男高音伴奏，同时，合唱也加
入到背景之中，展现了门徒们的反省。
现在，出现在我们面前的是一首出色的男高音咏叹调《我们要同耶稣一同警醒》（I ch
will bei meinem Jesu wachen），虽然情绪上依然有些悲切，但可以听出男高音显得十
分坚定，单簧管用凄美的旋律引出抒情的男高音演唱，合唱则用平静的曲调为男高音伴唱
。
男高音：我们要同耶稣一同警醒。
合唱：这样我们的罪就会沉睡。
男高音：他的灵魂抵偿我们的死，主的悲伤能使我们充满喜悦。
合唱：如此，他那可称颂的受难必使我们真觉甘美。
耶稣开始了在克希玛尼的祷告，在短小的宣叙调交待之后，巴赫谱写了一个长大的段落，
其中有许多首杰出的男低音宣叙调与咏叹调，如《救主匍匐在天父面前》（Der Heiland
fallt vor seinem Vater nieder）、《我想使自己前行》（Gerne will ich mich beq
uemen）等。巴赫变换了作曲的手法，有时是小提琴、数字低音和男低音独唱模仿“三重
唱”的形式，有时又变成了男低音同管弦乐反复的分解和弦相呼应。
我想使自己前行，接受十字架与苦杯，自从主饮过之后喝它，由于从他嘴里，流出鲜乳和
蜂蜜。只因他的存在，能使苦难与羞辱，都化成那甜蜜。
耶稣第一次祷告之后回到门徒身边，发现他们都睡着了，耶稣十分难过，他劝导弟子要警
醒祷告，这里耶稣动情的劝导令人不禁产生一种奇特的敬畏感觉，此后引出了一首众赞歌
《神的旨意定要成全》（Was mein Gott will）。
福音史家：他回到第三个门徒那里，发现他们都睡着了，就对彼得说：
耶稣：你们不能跟我一起警醒一个钟头吗？要警醒祷告，莫陷入迷茫，然而你们本心虽然
愿意，肉体却是脆弱的。
福音史家：第二次耶稣再去祷告：
耶稣：父啊，如果这苦杯不能离开我，一定要我喝下，那么愿你的旨意得以成全吧！
不难看出，在克希玛尼耶稣表现出一个普通人的脆弱，面对死亡的痛苦他也产生了动摇，
他一共三次祷告上苍，每一次都更加坚定了为人类受难的信念，这也是《圣经》中特具人
情味的一笔，巴赫将音乐写的异常抒情、哀怨、凄婉动人，具有极为强烈的崇高的悲剧效
果。
通过在克希玛尼园的祷告，耶稣最终战胜自己的软弱，接下来就是逮捕耶稣的场面了。犹
大出卖了自己的老师，犹大用亲吻的方式出卖耶稣，巴赫为耶稣的回答谱写了一条异常凄
美动人的旋律，耶稣回答说：“朋友，你想做的事，赶快做吧！”此后，巴赫在场景描写
后连续写了两段音乐表达情感。
一段是女高音、女中音二重唱《我们的耶稣被捕了》（So ist mein Jesus nun gefange
n），长笛与双簧管演奏出悲剧性的主题，切分音节奏的弦乐作为背景，重唱的后半段唱
到“闪电啊，雷鸣啊”一句时，原本行板的节奏变成了急板，合唱团突然爆发出排山倒海
的力量，气氛从悲切变成了无比的愤怒。
二重唱：我们的耶稣被捕了，月亮和光因为悲伤而消失。这是因为我们的耶稣被捕了。耶
稣被抓去了，被绑起来了。
合唱：把主放掉，制止吧，别绑他！闪电啊，雷鸣啊，你们难道消失在云间了吗？啊，地
狱啊，打开火焰的洞穴吧，把伪善的出卖者，以及那残忍的血污粉碎、消灭、吞噬，立刻
狂怒者把他打碎了吧！
另一段是一首众赞歌，也是第一部分的终曲大合唱《啊，人们》（O Mensch），巴赫原本
想用一首简单的众赞歌来做结尾，但不久他就改变了主意，他使用了一种后来称为“合唱
幻想曲”（Choral Fantasia）的合唱形式。结构上十分自由，但情绪又回到了原先的悲
恸之中。第二部开始了，这里讲到了耶稣被审判、钉死十字架以及被埋葬的故事，结构上
也大体是依照这个次序来进行的。
开场是一首女中音咏叹调《啊， 我的耶稣被带走了》（Ach， nun ist mein Jesus hin
），描写了锡安的姑娘们寻找耶稣的场面，接着是一段杰出的四声部赋格《你的朋友哪里
去了？》（Wo ist denn dein Freund hingegangen），纯净、朴素的旋律使人联想到古
代的牧歌，巴赫似乎沉浸在过去的美好岁月中不能自拔，这段充满文艺复兴情调的音乐令
人流连忘返。女低音：啊，我的耶稣被带走了。
合唱：你的朋友到哪里去了？女人中最美丽的。
女低音：这是否可能？我能看到耶稣吗？
合唱：你的朋友到哪里去了？
女低音：啊，落入虎爪下，我的羔羊啊，啊，我的耶稣到哪里去了？
合唱：那么，我们就跟你一起去找寻耶稣吧！
福音史家叙述了耶稣被带到该亚法府邸受审判的情形，接着合唱众赞歌《人世欺骗了我》
（Mir hat die Welt truglich gerich）直截了当地评价了这场闹剧。由于得到了收买，
两个作伪证的人登场了，巴赫用齐唱卡农的形式表现了两个撒谎的人对耶稣的诬陷。
面对卑鄙的伪证耶稣保持了高贵的缄默，这里有一首优秀的男高音咏叹调《忍耐，忍耐，
即使是撒谎的舌头刺伤了我》（Geduld， Geduld， wenn mich falsche Zungen steche
n），在数字低音持续地进行中，男高音用坚定的语气表现了耶稣面对谎言的态度。
忍耐，忍耐，即使是撒谎的舌头刺伤了我。如果我能不理会自己的罪，去忍耐侮辱和嘲弄
，那么，敬爱的神啊，一定会报偿我那蒙冤的心。
大祭司问耶稣他是不是上帝的儿子，耶稣正面回答了他的问题，虽然这个回答是宣叙调，
但巴赫却写的较为复杂，实际是一首咏叹调，我们可以听到管弦乐急速的模进伴奏。大祭
司的回答是刺耳的，巴赫只用了简单的乐器来伴奏该亚法虚弱的喊叫，随后是群众可怕的
狂叫：“他该死！”
人们粗暴地殴打耶稣，失去理智的群众叫嚷着嘲讽耶稣。但这个戏剧性的场面很快就被众
赞歌《是谁将你重伤？》（Wer hat dich so geschlagen）给打断了。正义、质朴的人们
对暴行发出了悲恸的呼号，在激烈的场面之后出现这样悲剧性的、充满人情味的曲调使听
众的情绪暂时得到了平复。
下面是彼得三次不承认耶稣的场景。我们一定记得，耶稣曾经在最后晚餐时预言在鸡叫之
前彼得将三次不承认他，当时彼得表示这根本不可能发生。
事实却实践了耶稣的预言，大祭司家的两个女仆指认彼得是耶稣的同党，彼得慌忙否认，
最后是群众（合唱）指出他是耶稣的同党，彼得断然否认，这时鸡叫了，彼得领悟了耶稣
的预言，他放声痛哭起来。
接着是一首长大的女中音咏叹调《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》（Erbarme D
ich， mein Gott），这首咏叹调的开头与彼得说的那句：“我根本不认识那个人”相仿
，此后在独奏小提琴的伴奏下女中音唱出了啜泣痛哭的情境。
我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我，请俯视我。请看看，这颗心和这双眼睛，在你面
前悲切地哭泣，请垂怜我！
作为穿插的段落，下面交待的是犹大的自杀，出卖者终于得到了报应。
男低音咏叹调《把我的耶稣还给我》（Gebt mir meinen Jesum wieder），小提琴演奏出
摇摆不定的旋律，我们仿佛可以看到悔恨交加的人们在呼天抢地地哀号。
把我的耶稣还给我，看哪，那个被抛弃的年轻人，把杀人的酬金，丢在你们的脚下了！
接下来的场景是非常戏剧性的审问耶稣。罗马总督彼拉多问耶稣，他是否是犹太人的王？
耶稣回答“是”，然而对于彼拉多后来的质问，耶稣保持了高贵的沉默。
根据惯例，每年逾越节里总督都会给犹太人一个机会，赦免他们希望宽恕的犯人，彼拉多
也遵循了这一规矩。结果，人们却选择了一个杀人犯，一个作恶多端的暴徒，一个应当钉
死十字架的人，巴赫在谱子上标注整个合唱团要用最强大的音量喊出那囚犯的名字──巴
拉巴斯。为了表现人们失去理智的集体暴力，巴赫使用了中世纪时禁止使用的三全音2，
目的只能是为了表现人们的邪恶。
在彼拉多宣判之前，巴赫大大渲染了气氛，他推迟了说故事的宣叙调的出现，而是插入了
一段众赞歌，《这是何等不可思议的惩罚》（Wie wnderbalich ist doch diese strafe
），当彼拉多发问：“他做了什么坏事？”的时候，女高音宣叙调义正词严地回答：“他
叫我们行善事……”接着的一首女高音咏叹调《我的救世主为爱而受死》（Aus Liebe w
ill mein Heiland sterben）非常精彩，巴赫仅仅使用了长笛去配合合唱达到了言简意赅
的效果。格劳特在他那本著名的《西方音乐史》中认为《马太受难曲》中有4处不可错过
的绝妙篇章，首推的就是这首女高音咏叹调。
我的救世主为爱而受死，主不知有所谓的罪，那是为了使永恒的破灭、审判的惩罚，丝毫
不存留在我们心间。
然而，这些并不能解脱人们的狂暴，群众更加倍地高喊：“把他钉死在十字架上！”巴赫
再次使用了全音造成了尖锐刺耳的音响效果，彼拉多遂宣布释放巴拉巴斯，并宣判耶稣钉
死十字架。
士兵们鞭打耶稣，并把他带走了。这里有一段女中音是咏叹调《如果流落脸颊的眼泪》（
Konnen Tranen meiner Wangen），看到耶稣被鞭打，伤心的人们唱起了这哀怜的挽歌，
乐队伴奏全部采用弦乐，情绪上非常庄重、严肃。
耶稣被士兵们强迫戴上了紫荆冠，士兵们嘲弄他是犹太人的王。人们继续鞭打耶稣，众赞
歌《啊，受伤流血尽受嘲弄的头颅》（O Haupt voll blut und Wunden）表达了正义的人
对耶稣受辱的气愤与哀惋之意，这是一首宁静的挽歌，也是整部《马太受难曲》中最优秀
的众赞歌之一。此后，耶稣被带到了各各它，也就是“骷髅岗”，准备受难而死。
啊，受伤流血尽受嘲弄的头颅，啊，因受愚弄被戴上的紫荆冠，啊，原先被誉为最高的荣
耀，点缀着完美的头颅，而今却被“万岁，万岁”地羞辱。啊，当世界受到审判的时候，
将使人恐惧，躲避高贵的脸！你为什么要被人们吐口水呢？你为什么要脸色铁青？从前任
何光芒都无法相比的你的眼神，是谁使它遭受如此痛苦？
耶稣被钉上了十字架，人们还在他的头上按了一面罪状的牌子，上面写着：“犹太人的王
耶稣！”接着，用心险恶的长老们掀起了人们新的狂怒，他们大声叫喊：“他救了别人，
倒救不了自己。”这里，巴赫将合唱写的异常激动、热烈，掀起了一个新的高潮，这段音
乐也是整部《马太受难曲》最激烈的部分之一，而紧随其后的合唱宣叙调《啊，各各它，
被诅咒的各各它》（Ach， Golgatha， unsel’ges Golgatha）平静安详的气氛却与之形
成极大的反差，造成鲜明的背离效果，这个段落也是格劳特认定的第二个妙处。
啊，各各它，被诅咒的各各它！为何荣耀的王必须在此受辱、死去？为何受世人祝福的拯
救者，却惹来如此灾难，被钉十字架？天地造物的创造者，却被夺去了大地与空气，无罪
者变成了有罪受死。这些都刺痛我的灵魂。啊，各各它，被诅咒的各各它。
耶稣受难的时刻来到了，耶稣说了最后的一句话：“以利！以利！拉马撒巴各大尼！”当
福音史家翻译这句话时，巴赫提高了四度，更增添了悲剧的气氛。随后的众赞歌《某日当
我必须离去时》（Wenn ich einmal soll scheiden）采用了全曲使用多次的主导主题再
现，这也是最后一次。
紧随其后的场面富有强烈的写实性，巴赫描绘了耶稣死后出现的种种异常天象，山崩地裂
，死去的人复活等等。乐队中的低音弦乐器发出浓重的颤音，渲染出恐怖的气氛。
耶稣的遗体被他的门徒之一，约瑟收敛了，埋葬起来，渐渐轻微起来的音响，仿佛将我们
带到了纪元一世纪的中东土地上，一切都已经过去，在永恒死亡的怀抱中，人们才获得了
安息与解脱。
最后的一首合唱《我们落泪，下跪》（Wir setzen uns mit Tranen nieder）正是在安详
、轻柔的气氛中渐渐淡去了一切尘喧俗事，所有复归平静之中。
我们落泪、下跪，呼唤墓穴中的你，轻轻地安睡吧！疲倦的圣体，安睡吧，轻轻地安睡吧
！你的墓穴与墓石，成为不义之心的褥垫，成为灵魂的安息之所。那里，可以获得无比的
满足，我们得以安眠。
《马太受难曲》重要唱段一览
演唱形式
标题
女中音咏叹调
《悔恨交加》（Buss und Reu）
最后晚餐场景
女高音咏叹调
《我要把心献给你》（Ich will dir mein Herze schenken）
男高音咏叹调
《我们要同耶稣一同警醒》
（I ch will bei meinem Jesu wachen）
众赞歌
《神的旨意定要成全》（Was mein Gott will）
女高音、女中音二重唱
《我们的耶稣被捕了》（So ist mein Jesus nun gefangen）
《你的朋友哪里去了？》（Wo ist denn dein Freund hingegangen）
男高音咏叹调
《忍耐，忍耐，即使是撒谎的舌头刺伤了我》（Geduld， Geduld， wenn mich falsche
Zungen stechen）
审判耶稣
女中音咏叹调
《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》（Erbarme Dich， mein Gott）
男低音咏叹调
《把我的耶稣还给我》（Gebt mir meinen Jesum wieder）
女高音咏叹调
《我的救世主为爱而受死》（Aus Liebe will mein Heiland sterben）
众赞歌
《啊，受伤流血尽受嘲弄的头颅》（O Haupt voll blut und Wunden）
合唱
《啊，各各它，被诅咒的各各它》（Ach， Golgatha， unsel’ges Golgatha ）合唱
《我们落泪，下跪》（Wir setzen uns mit Tranen nieder）
《马太受难曲》主要录音版本
EMI CDS565509-2
格莱姆、费舍尔-迪斯考等，独唱
维也纳爱乐合唱团/维也纳爱乐乐团/福特温格勒，指挥
这张唱片是福特温格勒1954年复活节的录音（另外发行过一个节本，2CD），也是他一生
最后一次录音。合唱气势磅礴，晚年的福特温格勒手法越发精湛，特别在一些慢速的处理
上，做足了文章，不讨厌单声道的爱好者首选这个入门版。
DGG 419 789-2
雅诺维策、费舍尔-迪斯考等，独唱
德意志歌剧院合唱团/柏林爱乐乐团/卡拉扬，指挥
乐队太强大，卡拉扬太强大，独唱有些力不从心，请特别关注合唱众赞歌，可以明显感受
到合唱团奔涌的激情，是一个立体声的入门版。
Philips 412 527-2
亚当、波普等，独唱
莱比锡合唱团/德累斯顿乐团/施雷尔
纯正的德国风格，亚当的演唱雄辩而富感染力，是你物有所值的收藏。
DGG 427 648-2
约翰逊、施密特等，独唱
蒙特威尔第合唱团/蒙特威尔第乐团/加迪纳，指挥
加迪纳的指挥富于表现力，热情、充满张力，虽然坚持采用古乐器，但风格上却取折衷方
案，是一个很好的升级版。
EMI CMS7 63058-2
普莱、施瓦茨科普夫，费舍尔-迪斯考等，独唱
帕里斯教堂唱诗班/爱乐乐团/克伦佩勒，指挥
慢却富有无比的张力，压抑之后总能得到及时的抚慰，这就是克伦佩勒版的动人之处，施
瓦茨科普夫的音色令人心醉，一个同样优秀的充满智慧的升级版。
Teldec2292 42509-2
埃克鲁茨、艾森沃德等，独唱
国王学院合唱团/维也纳音乐协奏团/哈农库特，指挥
原汁原味、地地道道，全部使用古代乐器，合唱规模较小，恢复了巴洛克时期的古风，是
一个有些索然无味的提高版。
Archiv 439 338-2
贺利格尔、费舍尔-迪斯考等，独唱
慕尼黑巴赫合唱团/慕尼黑巴赫乐团/卡尔·李希特，指挥
保留了作品原始风貌，但却没有被既定规则束缚，李希特在节奏的处理上显得非常活泼、
跳跃，富于弹性，合唱织体分明，特别是复调部分，整齐而独立，费舍尔-迪斯考演唱的
耶稣使人肃然起敬，李希特版是一个理想的终极版。
1、该亚法，大祭司。
2、Tritone 三全音，包含3个全音的增4度音程。三全音很难唱，在中世纪是禁止使用的
，曾有这么一种说法：“Mi与Fa相对，是藏在音乐中的魔鬼！”因而在作品中频繁使用三
全音便使人联想到邪恶。
3、以利，以利，拉马撒巴各大尼，意思是：我的神，我的神，为什么离弃我？
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关于勃兰登堡协奏曲的创作缘由有两种说法，一说是巴赫应了当时的勃兰登堡侯爵克里斯
蒂安·路德维希的邀请而作，1719年巴赫为科滕大公利奥波德赴柏林选购钢琴的时候认识
了这位侯爵大人，巴赫曾为他演奏；另一种说法则是巴赫在科滕创作了这些作品，并在接
到邀请之后略加修改，献上了这6首作品。我们可以肯定的是，1721年3月24日，这些杰作
和一封在我们看来措词相当谦卑的信一起寄给了勃兰登堡侯爵。
据研究，巴赫曾经在科滕演出过这6首协奏曲，而直到1734年勃兰登堡侯爵去世，他也没
有听到过这些以他的封地命名的作品。乐谱和其他杂物一起被低价卖出，辗转流落到普鲁
士的公主阿玛丽亚手中。
这6首协奏曲属于大协奏曲，不同于我们以前介绍过的门德尔松的e小调小提琴协奏曲，大
协奏曲不是由一件乐器和乐队竞奏，而是一组数量较少的乐器和另一组数量较多的乐器竞
奏。六首勃兰登堡当中，第二，四，五是典型的大协奏曲，有一组独奏乐器（主奏部）和
乐队（全奏部）对峙，而第一，三，六则是乐队的一部分对抗乐队的另一部分。乐队规模
都不大，按照当时的配置，一般是7-13件乐器，大多以弦乐为主要的织体组成部分，木管
常占据竞奏者的地位，铜管乐器中只有第一用了圆号，第二用了高音小号。独奏乐器组有
3-4件乐器。由低音弦乐器和古钢琴组成的通奏低音演奏低音声部。
按照惯例，协奏曲是快-慢-快三个乐章，通常第一乐章是一个快板乐章，典雅，绚丽，带
着一丝骄傲；第二乐章是抒情的慢板，有沉思，有悲伤，也有甜蜜的回忆；第三乐章快速
华丽，充满了灿烂的光华。勃兰登堡的第一首是四个乐章，在传统的三乐章后面加入了小
步舞曲，三声中段和华丽的波罗乃兹舞曲；第三号没有慢板乐章，只有两个慢板和弦作为
两个快板乐章之间的过渡；第二，四，五号，也就是有一组独奏乐器和乐队竞奏的三首协
奏曲的第三乐章都是严格的赋格乐章，独奏乐器竞相展示，乐曲在旋律的交织和和声的结
构中飞升。
第一号勃兰登堡协奏曲，作品编号BWV.1046，F大调。
第一号勃兰登堡的旋律同样出现在第52康塔塔“虚伪的世界，我不相信你”("Falsche
Welt, dir trau ich nicht",1726)，以及第207康塔塔“调谐不同的琴弦”
("Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten",1726)当中，作为其中序曲和利托
奈罗的基础。有一个早期版本，BWV.1046a，以前和管弦乐组曲编在一起，为BWV.1071。
第一号使用了全部弦乐器另加一把高音小提琴(violin piccolo)，管乐有2支圆号，3支双
簧管和一支大管，另有通奏低音。第一号可以说是一首巴洛克编制的小交响曲，这么说倒
不是因为四个乐章的标准交响曲布局，而是指其中乐队的交响色彩，它并没有明显的独奏
乐器组，而是呈现交响化的趋势，声部间大量的穿插，相互映衬，高音小提琴，双簧管和
圆号都有很多施展的机会。
第一乐章F大调。无速度标记，应当为快板，4/4拍。
由小提琴呈示的主题辉煌有力，犹如太阳照亮大地一般，双簧管和圆号的声音则显得欢快
而富有生机，充满了春日的气息。在通奏低音的背景之上，小提琴，双簧管和圆号竞相绽
放，其中高音小提琴的声音尤为明亮，就像燕子一样掠过天边，宣告着生命的复苏。
第二乐章d小调。柔板，3/4拍。
双簧管演奏的主题悠长哀婉，恍惚如同隔世的倾诉般，直指情感的最深处。那情感似乎是
悲伤，却又带着一丝甜蜜；似乎是哀怨，又如同幽深的泉水般清澈宁静，不带任何的涟漪
，其中的表达实在超越了语言的边缘，进入到一个难以描绘的世界。同时弦乐器和通奏低
音配以一个犹如心脏跳动的重复的和弦，更给主题带来了一丝悲伤和凝重。随后高音小提
琴重复主题，进一步刻画旋律的线条，双簧管则参与到固定节奏型的和弦中。紧接着是大
提琴，低音提琴呈示主题，然后高音小提琴和双簧管使用主题的素材形成卡农，乐曲的发
展逐步展开，围绕着主题，高音小提琴，双簧管和高音和低音弦乐器相互交织，在高潮处
被庄严的齐奏截断，双簧管平静的经过句把乐曲引入了尾声，就好像黄粱一梦，一切都变
了样子，乐队如同梦呓般演奏了几个和弦，仿佛是回忆梦中的情景，举目四望，一切也并
不比梦中更为真实。第二乐章终止于齐奏的属和弦。
第三乐章F大调。快板，6/8拍。
温暖的圆号重新回到了乐队当中，小提琴为首的弦乐器坚定嘹亮的声音就像一种宣言，大
胆地歌唱对于欢乐的企盼和信赖。随后的是高音小提琴，双簧管和圆号的表演，欢快的旋
律交相辉映，融洽的问答，不时插入弦乐器快乐的合唱，其中也有片刻的迟疑，不过迅速
被欢乐盖过和淹没，那是纯洁和值得自豪的坚定的信心。
第四乐章F大调。小步舞曲-三声中段I-波罗乃兹-三声中段II，3/4拍。
小步舞曲+反复--三声中段I--小步舞曲--波罗乃兹-小步舞曲-三声中段II-小步舞曲
第四乐章的主体是典雅端庄的小步舞曲（开头到大约1:20的地方），总共被重复了4次，
第一次出现反复一次，之后插入大管和2支双簧管的重奏组成的三声中段I，双簧管如同月
亮下面恋人温柔多情的倾诉，大管的声音则沉稳宽厚，似乎有着包容一切，宽恕一切的胸
怀。小步舞曲第二第三次出现不反复，其间插入复三部曲式的波罗乃兹舞曲，旋律明亮多
彩，第三次出现之后是三声中段II，同样是重奏，乐器换成了双簧管和圆号，曲调的色彩
也变成了轻松愉快，一派开阔的田园风光。最后是第四次重复典雅的小步舞曲。
在早期的版本BWV.1046a中，没有第三乐章。
第二号勃兰登堡协奏曲，作品编号BWV.1047，F大调。
第二号勃兰登堡协奏曲的第一乐章曾作为人类音乐的代表之一被刻录在一张唱片上，随着
“旅行者2号”一同飞向外太阳系，不知道在它20亿年的寿命之中能不能找到远方的知音
。
第二号的独奏乐器组包括长笛，双簧管，小提琴和一支高音小号四件乐器，乐队一方则是
弦乐器和通奏低音。高音小号是巴赫时代独有的乐器，在巴赫死后基本上销声匿迹了，现
代人为了重现巴赫作品当中那些辉煌灿烂的高音小号段落，特别参考当时的资料，重新设
计了这种乐器，并将其命名为“巴赫小号”。在第二号勃兰登堡协奏曲里面，无论是第一
乐章灿若星辰的宣言，还是第三乐章呈示主题那嘹亮的号角的声音，都离不开巴赫小号独
特的音区和演奏家出色的技巧。
第一乐章F大调。无速度标记，应当为快板，2/2拍。
第一乐章的主题由乐队的全奏呈示，生动明亮如同初生的阿弗罗蒂忒般迷人，高音小号迫
不及待的“闯入”，就好像一个狂喜的人急于向所有的朋友宣讲，让他们来分享自己的快
乐一样。小提琴，双簧管，长笛在弦乐队呈示主题之后依次演奏独奏乐器组的主题，随后
四件独奏乐器形成华丽的织体，深入挖掘主题的种种发展可能，音色的对比让这种发展更
加的绚烂多彩，乐队有时仅仅作为通奏低音，衬托上方的独奏乐器的卡农，有时候作为伴
奏或合奏，参与到发展当中，有时候则演奏那个明亮的主题，展现她丰富的魅力。乐章的
高潮在大约2/3的地方出现，一般是3分钟左右，高音小号嘹亮的声音仿佛是创世的第一缕
光芒，穿越了混沌无边的黑暗，照亮了这个纷繁混乱的世界一般。
第二乐章d小调。行板，3/4拍。
第二乐章没有高音小号参与，是长笛，双簧管，小提琴和通奏低音的“奏鸣曲”，与后世
真正的奏鸣曲不同的是，这里的奏鸣曲并没有主部副部的对比，并不把这种对比的戏剧性
冲突作为乐曲发展的动力来源和主线，而是在节奏不断循环往复的安宁的通奏低音之上，
由长笛，双簧管和小提琴形成美妙的“三重唱”。这个乐章可以说体现了巴洛克音乐的一
些重要特点，那就是一种安宁，和谐的氛围和一种含蓄，内敛的审美追求。
乐曲一开头，首先出现的是通奏低音，它反复的节奏贯穿始终，旋律却在不断的运动发展
。小提琴演奏主题的第一个动机，随后双簧管进入，演奏同样的动机，而小提琴则演奏第
二个动机，紧接着是长笛演奏第一个动机，双簧管演奏第二个，这完全类似于赋格的结构
，但是其后的发展相当自由，乐曲始终建立在同样节奏型的通奏低音的基础上，而高音部
的三件乐器也一直围绕着两个动机作发展，通过旋律和音色的对比，映衬和穿插，形成种
种奇妙的图景。一切都是那样的安宁，一切都已经注定，一切都因为可预知而值得相信，
但是一切的一切又都是那么的奇妙，超乎我们的想象，也许这就是巴洛克时代的精神，是
一种我们失落了的高尚动人的信赖。
第三乐章F大调。很快的快板，2/4拍。
第三乐章具有赋格的严整形式，主题由高音小号率先奏出，有着鲜明的舞蹈色彩，紧接着
是双簧管和小号形成对位，小提琴和长笛随后进入。弦乐器像合唱一样进入到乐曲当中，
预示了高潮的到来，高音小号嘹亮的声音引领着音乐最终走向了欢乐的顶点。
第三号勃兰登堡协奏曲，作品编号BWV.1048，G大调。
第174康塔塔“我用全心热爱上帝”("Ich liebe den Hoechsten",1729)序曲脱胎于第三
号勃兰登堡协奏曲第一乐章。
第三号勃兰登堡协奏曲的乐队配置比较特别，仅仅使用了弦乐器，只有三把小提琴，三把
中提琴，三把大提琴和作为通奏低音的一把低音提琴和一架羽管键琴。这种独特的乐器配
置使得这首协奏曲更像是一部室内乐作品（就是一个声部只使用一件乐器的乐曲），声部
之间的对话显得尤为重要，而乐器音色上的差别较小也必须依靠出色的作曲技巧加以弥补
。
第一乐章G大调。无速度标记，应当为快板，2/2拍。
第一乐章的主题典雅明丽，富有内在的动感。全奏呈示主题之后，乐队分为三组，主题也
被分解为几个短小的动机，三个声部利用这些动机加以变化和发展，形成许多新的旋律，
这些旋律又交织在一起，仿佛枝干的末端又会分出更细的枝干，枝干相互联结，织成了一
张音响的网。音乐在连续不断的流动，无数条河流相互交汇，你中有我，我中又有你。有
喜乐，有悲伤，有疑惑，有信赖。细细听来，无不是来自于最初的那个主题，每每聆听，
都让我深深的折服，人类的无上的创造力。
第一三乐章之间仅有一个小节的两个慢板和弦作为过渡。当然也有一些指挥和乐团会选择
其他作品的慢板乐章，或是从其他的乐曲中截取片断，作为替代来演奏。
第三乐章G大调。快板，12/8拍。
快速行进的主题依次出现在小提琴，中提琴和大提琴上，巴赫利用弦乐队展示了这个主题
对位的可能性，转而在大提琴上给出了一个对比性的主题，随后的乐曲不时返回到最初的
主题上，这个主题被不断的发展，变形，与对比主题融合，又脱离开，重新恢复到原始的
状态。但是这时的我们，却仿佛经过了一场洗礼，一次净化，随着这个永恒的旋律飞升了
。
第四号勃兰登堡协奏曲，作品编号BWV.1049，G大调。
改编为D大调第6键盘乐器协奏曲，BWV.1057。
第四号勃兰登堡协奏曲的主奏部有一把小提琴和两支长笛，全奏部是弦乐队和通奏低音，
整首乐曲的布局类似于第二号。在第四号当中独奏小提琴占据了重要地位，其中有炫技性
的华彩段落出现，这使得这首乐曲类似于一首小提琴协奏曲。第四号勃兰登堡协奏曲写得
典雅而平衡，热情孕育在精巧的结构当中，深得室内乐的精髓。
第一乐章G大调。快板，3/8拍。
第一乐章的主题带有一点点小步舞曲的感觉，来自那典雅的三拍子，主题节奏明确，旋律
单纯明朗。主题由长笛首先奏出，独奏小提琴随后加以发展，其中一高一低两个长音造成
的主题声部和对位声部的交错实在是神来之笔。独奏小提琴引领着弦乐队和长笛按照卡农
式的结构发展主题，而自己不时地为乐曲增加美妙的华彩乐段，利用小提琴的种种技巧，
丰富乐曲的表现力。在类似于奏鸣曲式的再现部之前，最后一段的发展尤为动人，小提琴
激动的旋律漂浮在弦乐器畅饮的背景之上，转调到小调的乐曲在长笛上悲泣。再现的主题
扫除了一切的哀愁。
第二乐章e小调。行板，3/4拍。
第二乐章是宁静的，带有一种独特的夜的静谧，略带着一点点的凄凉。
主题缠绵悱恻，弦乐器和长笛轮流演奏，长笛略显单薄的声音仿佛空山幽谷的回声，孤独
而平静。独奏小提琴处在伴奏的地位，演奏对位声部，衬托长笛对于乐队的重复。低音弦
乐器演奏主题，更加加深了悲哀的气氛，但是在独奏小提琴和长笛的重唱之中，希望又一
次闪现，长笛略显羞涩然而甜蜜的经过句似乎在预示着什么。
第三乐章G大调。急板，2/2拍。
第三乐章是一首辉煌宏大的五声部赋格，中提琴，小提琴，大提琴先后在各自声部中呈示
主题，最后呈示的是两支长笛。随后独奏小提琴以自由华丽的旋律进入，同时两支长笛开
始展开密接合应（密接合应指的是在一个声部还没有演奏完主题，例如演奏到第2小节的
时候，另一个声部就进入，同时演奏同样的主题。密结合应被认为是赋格写作当中最困难
的技法之一），独奏小提琴一直在演奏着华彩性的旋律。弦乐队再次呈示主题后，对主题
和答题作了变化，独奏小提琴随后延伸了这种变化，再次给出了华彩。
主题和答题不断出现在长笛，弦乐队和羽管键琴的音乐当中，而独奏小提琴也不时加入，
或者演奏变化多端的华彩性的旋律，主题按照巴赫擅长的种种奇妙的发展方法，不断给人
以惊喜。全曲结束于热烈欢畅的齐奏当中。
改编的D大调第6键盘乐器协奏曲当中，独奏小提琴的部分交由键盘乐器演奏，键盘乐器的
左手同时还担当低音部分。音色的不同使得作品的听觉感受有很大的不同，但是那许多奇
妙的发展因为键盘乐器更加清晰强大的复调表现力而显得更为明了。
第五号勃兰登堡协奏曲，作品编号BWV.1050，D大调。
早期版本BWV.1050a。
在电影《爱情故事》里面，作为羽管键琴学生的珍妮弗曾经演奏了第五号勃兰登堡协奏曲
。
第五号勃兰登堡协奏曲主奏部是小提琴，长笛和羽管键琴，全奏部是弦乐器和通奏低音。
应该说第四和第五勃兰登堡具有一定的独奏乐器奏鸣曲的味道，第四的独奏乐器当中小提
琴地位突出，第五号的羽管键琴则占据了极为重要的地位，其中第一乐章有它的长篇独奏
。第五号勃兰登堡协奏曲也是6首勃兰登堡当中最长的一首，即使是4个乐章的第一号也不
能和它相比。
第一乐章D大调。快板，2/2拍。
全奏呈示欢快的主题，随后长笛和小提琴加以变化，羽管键琴则作为对位声部和通奏低音
出现。随着长笛和小提琴的相互模仿，羽管键琴逐渐参与到二者的行列里，它们的节奏型
越来越接近，逐渐融合在一起。主题又一次呈示的之后，羽管键琴华丽的声音已经成为了
长笛和小提琴重唱的一部分，而不仅仅是低音了，羽管键琴逐渐盖过了它们逐渐静默的声
音，单独演奏主题，开始了第一乐章的华彩段落。华彩建立在对于主题的变奏上，节奏一
直延续了下来，而主题的旋律被分解，重新组合，有的时候我听这段音乐就会完全得入神
，听着，跟随着音乐的脚步，似乎看到主题被一点点地拆开，再生成为一个又一个完全不
同的形态，每一次的作茧都会诞生一只更加美丽的蝴蝶，完全不间断的时间的流动，最后
的样子和开始却全然不同，而华彩却又十分自然的回到了最初的主题，实在是奇妙！
第二乐章b小调。柔板，4/4拍。
这一个乐章在整套协奏曲里面是个例外，因为这里没有了乐队的全奏部，完全由长笛，小
提琴，羽管键琴三重奏。乐章的主题深沉多情，先是长笛和小提琴在羽管键琴的伴奏下形
成卡农形式，而后羽管键琴加入，形成三声部的对位。乐曲当中有两者的唱和，也有三者
的相互模仿，其中小提琴和双簧管常常一同歌唱，结合得天衣无缝。和第二，第四勃兰登
堡的第二乐章类似，这个乐章同样显得安宁而典雅，一切都恰到好处而没有丝毫的过分，
略带着忧伤，也充满了一种与生俱来的悲悯的情怀。
第三乐章D大调。快板，2/4拍。
主题轻快而富于歌唱性，由跳跃的音符组成。严谨的赋格技法渗透在音乐当中，小提琴，
长笛，羽管键琴和弦乐队相继进入，赋格不仅仅是把横向的旋律伤脑筋地组合在一起，赋
格更是音乐。这个乐章的插部十分美妙，同样如歌的主题，在独奏乐器和乐队之间，和原
来的主题一同唱和。第三乐章同样有许多羽管键琴的重头戏，键盘乐器才是巴赫复调天才
最能够体现的地方。密接合应的手法再次出现，小提琴和双簧管紧密地结合在一起。乐曲
平和的走向了结尾，也许平静才有着最伟大的力量吧。
早期版本BWV.1050a当中，第一乐章的羽管键琴华彩比现在我们听到的要短许多，而第三
乐章则多了4小节。
第六号勃兰登堡协奏曲，作品编号BWV.1051，降B大调。
曾有人问斯汀(Sting)，他的汽车里面放的是什么音乐，斯汀的回答是“巴赫的降B大调勃
兰登堡协奏曲”。
第六号勃兰登堡协奏曲的乐队配置类似于第三号，而更加的简单。第六号使用2把中提琴
，2把低音维奥尔(类似于中提琴的乐器)，1把大提琴，和作为通奏低音的一把低音提琴和
一架羽管键琴，总共只有7件乐器，而且没有使用小提琴，这也使得这首作品显得浑厚温
暖。第六勃兰登堡使用了高超的复调技巧，第一乐章绵延不绝的模仿对位，第二乐章如歌
的赋格，第三乐章精彩的对位都是不可多得的精品。
第一乐章降B大调。无速度标记，应当为快板，2/2拍。
第一乐章使用了极其精巧的模仿对位手法，开头的主题是由两把中提琴奏出的，两个完全
相同的主题，相差一个八分音符的长度相继进入而同时演奏，让我想起歌德对于巴赫的评
价，“仿佛听到创世之初上帝和自己的对话”。这个主题平和有力，而第二主题则更加生
动，绵延的模仿对位产生了声部间相互追逐，相互交织的感觉。第一主题再次出现，出现
了完全不同的色彩。巴赫不仅仅展示了他丰富的复调写作手法，同时也展现了他对于和声
的把握能力。
第二乐章降E大调。柔板，3/2拍。
赋格。主题由中提琴呈示，富于抒情的意味，好像虔诚的祈祷一样，反复的吟诵。中提琴
和中提琴，中提琴和维奥尔，中提琴和大提琴，乐曲展示了多个声部的交织，不变的，是
那如午后的阳光般温暖的祈祷，那从心中流淌出来的信仰。斯汀说他试图在音乐中追寻爱
，诠释爱，爱，大概也是一种信仰吧。
第三乐章降B大调。快板，12/8拍
第三乐章同样是一个舞蹈性的乐章，主题节奏鲜明，充满了阳光。和第一乐章一样，两把
中提琴演奏模仿对位，不同的是，这里的模仿对位演奏的是与乐章主题不同的旋律，且常
常是迅速把相差半拍的旋律收缩到相同的位置，也经常和主题以及主题的变形做对位。乐
章具有类似回旋曲式的结构，主题反复出现，而模仿对位的主题和乐器则发生变化，并以
各种方式和主题形成复调结构。
勃兰登堡协奏曲是巴赫管弦乐作品的代表，也是他最著名的作品之一，在世界的任何角落
，都可以听到勃兰登堡的声音。应该说，勃兰登堡协奏曲并不是标准的大协奏曲，巴赫个
人的风格，例如复调音乐形式特别是赋格的大量使用，在其他巴洛克作曲家，特别是意大
利的作曲家们那里，并不常见。
勃兰登堡协奏曲的奇妙之处，在于把优美的旋律，巧妙的对比，多彩的配器和华丽严谨的
复调写作完美的结合，没有巴赫的复调写作能力，要想整合那些旋律，同时照顾旋律之间
和乐器之间的对比是非常困难的。通常的大协奏曲，大多是一组独奏乐器对抗弦乐队和通
奏低音，也就是把乐队分成两部分，而巴赫创造了将乐器分成三组的做法，大大扩展了大
协奏曲的表现力和复杂程度。
很多人认为巴洛克音乐缺乏奏鸣曲式带来的戏剧性冲突，因而枯燥乏味，千篇一律。但是
巴洛克音乐的魅力，正是其复杂精致的形式下面的平衡与和谐，聆听巴洛克音乐，很多时
候不必去想太多，不必思考太多，不必担心会有什么深刻的故事暗藏在音乐里面，其实呢
，真正的让自己的心灵静静的沉淀在音乐里面，真心的相信音乐带给自己的声音，真诚的
被那些美好的旋律感动，被那些复杂的技巧折服就足够了，因为这个时候，你已经在信仰
了。
最后随便说说老巴赫寄给侯爵那封著名的信，信里面诸如“我有幸在殿下面前演奏，殿下
对于上天赐与我的一点点音乐才能曾表示兴趣”，“我现在斗胆向殿下呈献这些为各种乐
器作的协奏曲，恳请殿下不以您精美而雅致的鉴赏力来评判他们，而只是把它们当作我对
殿下极端尊敬和服从德表示”，如此等等看起来令人莫名其妙的过分自卑的话，有的人因
此认定巴赫是一个为达目的不择手段的人，也有人觉得困惑不解，这个为了职业甚至不怕
坐牢的老家伙居然也会曲意逢迎？房龙在谈到一封类似的书信的时候曾说，这很符合当时
的正式文风，人们总是在国王一类的人面前极力自我贬低，他说巴赫“只要不放弃对自己
艺术的骄傲，他并不在乎外在的形式。”大概也有一定的道理吧。
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巴赫：马太受难曲
皮尔斯/费舍尔-迪斯考/斯瓦兹科普夫/露德维希/盖达/贝里/爱乐乐团与合唱团/巴黎汉普
斯达教堂儿童合唱团/克伦佩勒（指挥）
EMI 5675422
无论在国外或国内有关“最受欢迎的古典音乐作品”、“十大古典金曲”之类的评比，巴
赫的《马太受难曲》几乎每一次都名列前茅。之所以受欢迎，原因之一是巴赫在这套为宗
教而作的大型作品中，在每一个段落里，有意无意地表达了人类各种各样的感情和情感，
是作品既有大理石教堂的庄严雄伟，又有丰富的，乃至包含人性中所有的感受。
克伦佩勒这个1961年的版本是一个里程碑。这位德国指挥大师用的是现代的大型乐团，而
不是当时惯用的使用当代乐器的小型乐团。他大胆地将作品中固有的宗教的味道和作品在
形式上的方正放在较为次要的位置，表现的矛头直指作品中人性的表现。他利用大型乐团
在音响、色彩和力度的大幅度对比的效果，剥去作品理性的外衣，痛快淋漓地表达人性的
感受。录音中演唱的阵容非常出色，录音中的演唱家堪称20世纪最伟大的德国歌唱家之列
，当时处于他们事业的上升期，演唱自然、淳朴，完全是发乎内心的真挚，而且没有做作
和过分。是“古典与浪漫”的代表。这套录音是历史上第一套用现代乐团录制的《马太受
难曲》完整版本的唱片。这个要归功于EMI的首席监制Walter Legge。是他建议用现代乐
团录制这个作品，并且为录音找来了至尽无法超越的阵容：指挥、乐团、独唱、合唱团、
监制、录音，每一样几乎都是完美的，并且至尽没有可以超越的录音。
这个录音是现代乐团版的《马太受难曲》的典范之作，甚至连福尔特文格勒1954年的版本
都有所不及。
第一部分：
1．合唱（两个合唱团）：“来吧，众女子们，同我一起悲痛。”
2．宣叙调（男高、男低）：“耶稣说完这一切的话。”
3．众赞歌：“亲爱的主耶稣，你犯了哪条戒律以至遭此毒刑？”
4．宣叙调（男高）：“那时，祭司长和民间的长老。”
5．合唱（两个合唱团）：“当节的日子不可，恐怕民间生乱。”
6．宣叙调（男高）：“耶稣在伯大尼长大麻疯的西门家里。”
7．合唱：“何用这样枉费呢”。
8．宣叙调（男高，男低）：“耶稣看出他们的意思。”
9．宣叙调（女低）：“我主，我神！众门徒枉自争吵。”
10．咏叹调（女低）：“我心悲痛如撕裂我心为二。”
11．宣叙调（男高，男低）：“当下，十二门徒里有一个称为加略人犹大的。”
12．咏叹调（女高）：“亲爱之主，心已碎，如被毒蛇咬伤。”
13．宣叙调（男高）：“亲除节的第一天，门徒来问耶稣。”
14．合唱：“你吃逾越节的筵席，要我们在哪里预备？”
15．宣叙调（男高，男低，男高）：“你们进城去，”“他们就甚忧愁。”
合唱：“是我吗？”
16．众赞歌：“因我犯罪，使主被囚。”
17．宣叙调（男高，男低）：“同我蘸手在盘子里的，就是他要卖我。”
18．宣叙调（女高）：“我眼中充满泪水，因主耶稣要离开我们。”
19．咏叹调（女高）：“主啊！我的主！我属于你。 ”
20．宣叙调（男高，男低）：“他们唱了诗，就出来往橄榄山去。”
21．众赞歌：“我在主啊 ，求你记念我。
22．宣叙调（男高，男低，男低）：“彼得说，我却永不跌倒。”
23．众赞歌：“我在主旁，靠主站立。”
24．宣叙调（男高，男低）：“耶稣同门徒来到一个地方，叫客西马尼。”
25．宣叙调（男高，合唱队）：“他的心受多大震动！”
26．咏叹调（男高，合唱队）：“我要愉快地与主同在一起。”
27．宣叙调（男高，男低）：“他就稍往前走，俯伏在地。”
28．宣叙调（男低）：“我主向上帝天父祈求。”
29．咏叹调（男低）：“我真愿与主同负十字架。”
30．宣叙调（男高，男低）：“来到门徒那里。”
31．众赞歌：“父啊，主要是你的意思。”
32．宣叙调（男高，男低，男低）：“又来见他们睡着了。”
33．咏叹调（女高，女低，合唱）：“我的主已被捉拿。”合唱：“雷声，闪电狂怒！”
34．宣叙调（男高，男低）：“跟随耶稣的一个门徒，拔出刀来。”
35．众赞歌：“人们啊，为你们的罪恶而惋惜吧！”
第二部分：
36．咏叹调（女低，合唱）：“啊，现在我主已去！”
37．宣叙调（男高）：“拿耶稣的人，把他带到大祭司那里去。”
38．众赞歌：“世界多虚伪，拒绝了公正。”
39．宣叙调（男高，男低，女低，男高）：“虽然有好些人来作假见证。”
40．宣叙调（男高）：“耶稣却不言语。”
41．咏叹调（男高）：“不言不语。”
42．宣叙调（男高，合唱队）：“大祭司对他说，”“他是该死的。”
43．宣叙调（男高，合唱队）：“他们吐唾沫在他脸上，”“基督啊，你是先知。”
44．众赞歌：“主啊，谁敢唾弃你。”
45．宣叙调（男高，女高，女高，男低）：“彼得在外面院子里坐着。”
46．合唱：“你素来也是同那加利利人耶稣一伙的。”宣叙调（男高，男低）：“彼得又
不承认。”
47．咏叹调（女低）：“主啊，垂赐怜悯。”
48．众赞歌：“你受度练，使我更接近你。”
49．宣叙调（男高，男低）：“到了早晨。”合唱：“那与我们有什么相干。”
50．宣叙调（男高，男低）：“犹大就把那银钱丢在殿里。”
51．咏叹调（男低）：“把主耶稣还给我吧。”
52．宣叙调（男高，男低）：“他们商议。”
53．众赞歌：“将你的一切信托与主。”
54．宣叙调（男高，男低，女高，合唱）：“每逢这个节期，释放一个囚犯给他们。”
55．众赞歌：“伟大的爱心，忍受此残酷的钉刑。”
56．宣叙调（男高，男低）：“巡抚对众人说。”
57．宣叙调（女高）：“耶稣作过许多义事。”
58．咏叹调（女高）：“为了爱我主而牺牲。”
59．宣叙调（男高）：“他们便极力喊着说。”
合唱：“把他钉十字架！”
宣叙调（男高，男低）：“彼拉多见说也无济于事。”
合唱：“他的血归到我们和我们子孙身上。”
宣叙调（男高）：“于是彼拉多释放巴拉巴给他们。”
60．宣叙调（女低）：“仁慈的上帝。”
61．咏叹调（女低）：“如果我的泪水不能到达你面前。”
62．宣叙调（男高）：“巡抚的兵。”合唱：“恭喜，犹太人的王。”宣叙调（男高）：
“吐唾沫在他脸上。”
63．众赞歌：“神圣之首受重创。”
64．宣叙调（男高）：“戏弄完了，就给他脱了袍子。”
65．宣叙调（男低）：“没有人愿背负此十字架。”
66．咏叹调（男低）：“来吧，让我帮你背负此十字架。”
67．宣叙调（男高）：“他们到一个地方名叫各各他。”
合唱：“你这拆毁圣殿的，三日又建造起来的。”
宣叙调（男高）：“祭司长和文士并长老也这样戏弄他。”
合唱：“他救了别人，不能救自己。”
68．宣叙调（男高）：“那和他同钉的强盗。”
69．宣叙调（女低）：“啊，各各他！”
70．咏叹调，合唱：“看啊 ！主耶稣伸出手来等候你。”
71．宣叙调（男高，男低）：“从午正到申初。”
合唱：“这人呼叫以利亚呢。”
宣叙调（男高）：“耶稣又大声喊叫。”
72．众赞歌：“主啊，此时不要离开我。”
73．宣叙调（男高）：“忽然，圣殿的幔子从上到下裂为两半。”
合唱：“这真是上帝的儿子。”
宣叙调（男高）：“有好些妇女在那里。”
74．宣叙调（男低）：“在傍晚，宁静的时刻。”
75．咏叹调（男低）：“让我的心灵，像你一样纯洁。”
76．宣叙调（男高）：“约瑟，取了耶稣的身体。”
合唱：“大人，我们记得那诱人的。”
宣叙调（男高，男低）：“彼拉多说。”
77．宣叙调（女高，女低，男高，男低）：“安放主耶稣在新坟墓中。”
78．合唱：“在你的墓前，我们哭泣。”
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来自巴赫的无限喜悦
——谈巴赫的《大提琴无伴奏组曲》
罗斯特罗波维奇／赵毅敏编译
“现在我得鼓足勇气去灌录巴赫的所有组曲……”
巴赫的情感“在规模上与莎士比亚同等宏伟”
演绎巴赫时最难达到的是一种必要的平衡，在人的情感（确切如巴赫所属的心）与严肃
而深奥的演奏外观之间的平衡。巴赫没有浅薄或不定的情感，没有骤降的愤怒，没有不
好的话语和短促的允诺——他的情感在规模上与莎士比亚同等宏伟，与地球上所有的人
，从最北端到最南端的族群都相通。
巴赫在他的组曲中传达的就是这些基本的情感。它们要求的不只是轻微的探讨，但你却
无法自觉地让你的心脱离这个音乐。这是我的演奏必须解决的最大课题。我知道我的演
绎并不完美——我们离完美演出巴赫远得很，从许多朋友处我明白我必须找到介于浪漫
狂想演绎的巴赫与学院派枯燥之间理想的中介。很不容易，可想而知。要找到心灵与之
回应，而又不矫造于本性的事物是困难的。
大提琴组曲——“来自这个音乐天才的无限喜悦”
这六个组曲的声调色彩：G大调是明亮的色彩；D小调是悲伤而强烈的；C大调是灿烂的；
降E大调是庄严、带着不透明浓度的；C小调是一种暗而强烈的颜色；D大调是辉煌的调性
，如一束阳光般眩目耀眼。这些交互作用——贯穿全套组曲发展的方式，给了我对这音
乐工作时的独特洞察力。这些组曲提供了很棒的技术挑战，尤其是原来为五弦大提琴而
作的第六组曲。有人或许会称第一组曲是青春的。它的长度最短，而且是大调，其后每
一组曲在结构的复杂程度上是递增的，连前奏曲也不例外，直到第六组曲——我认为它
是独奏大提琴的“交响曲” ——到达了终极的颠峰。依我所见，那些前奏曲便是每个组
曲最本质的乐章，它们非常多样且包含了巴赫音乐最深奥的理念。
第一号组曲——“明亮”
如同人天生而单纯的呼吸的结构，乐句产生出的能量（吸气）直到它企及某一点时而开
始放松（呼气）——一种产生与消退的过程。巴赫概念中的美丽与辉煌就在于实际上这
些前奏曲都不利用旋律的这个事实，在那里只有组织，结构与韵律——形式与色彩的鲜
明。巴赫不需要旋律，他的作品是以美的概念写成的：干净的组织与音调的色彩。
我不喜欢他们很悲剧地企图去强调一个不存在的旋律，这是个很傻的想法。如果他需要
旋律，巴赫自己就可以写出更加无比美丽的旋律。
当然一个人可以无休无止地去分析巴赫的音乐，你可以分析每个音符、每个乐句、和弦
、旋律与对位法——所有音乐提供出的、还有存在于真实声音中的事物。无论如何，我
只是希望专注于一些小细节，藉此解释巴赫理念的深度，同时指出这些音乐浑然天成的
单纯。
第二号组曲——“悲伤而强烈”
这个组曲直接在价值上以其深奥与小调性的悲伤而强烈的感触与第一号组曲形成对比。
巴赫在这个前奏曲中开场三个音符的使用，总是让我充满敬畏与赞叹。只是三个音符便
构成D小调的完整色调，同时完成了一个五度音程。
当我演奏第二号组曲时，我感觉像个歌唱者，旋律界域扩张或收缩直到最后整个旋律歇
息在单一音符的方式，这种在不同音域的空间性方位空置旋律线的能力，便是巴赫音乐
最璀璨而创造性的特征。
这个组曲有一个很棒的萨拉班德舞曲，可能是所有组曲中最最哀伤的，它有着一种特殊
的直线与率直，一个音乐的隐痛、像一个入神祷告的人，你不是在为听众演奏这音乐，
你是为你自己演奏，听众仅仅只是窃听者，听到的是来自孤寂、来自一个艺术家全然沉
浸于音乐时的白热化张力的一瞥。我经常对所有感觉悲伤的人演奏这首萨拉班德。
第三号组曲——“辉煌”
C大调，一个辉煌的调子，它作为基础的音调，所有乐章都从C大调开始与结束。
一些调性瞬间的变迁像晴空中的小云朵，而有些变迁是相当遥远的。持续音是巴赫创作
的一个重要方面，有时当巴赫开始环绕持续音的音型，我甚至觉得在肉体上受着苦。比
如在D小调的前奏曲，它像一根针穿刺着音乐，像一个鳞翅类学者将一活蝴蝶钉在他的板
上，蝴蝶绕着针在痛苦中旋转着，无法让自己获得自由。这就是巴赫运用持续音对我的
影响，我也似乎在折磨中旋转于针上，只有当回到主音我才体验到解脱。这就是一直令
我赞叹的巴赫天才最精细的截面之一。它以强大的内在力量与一种到达音乐核心还有尽
我所能去演奏的渴求来填满我。
第四号组曲——“庄严而不透明”
巴赫大提琴组曲的前三个前奏曲都是以十六分音符的单一节拍写成，但是在以降E大调，
一个庄严而不透明的调性写成的第四号组曲中，却是以八分音符进行的，比其它前奏曲
慢上一倍的节拍进行。然而无论和声自始至终再怎样美丽，再怎么发展怎么转调，巴赫
明白它有变得多少单调起来的危险。 萨拉班德舞曲是我的最爱之一，它有着自己的伴奏
旋律。还有吉格舞曲，猛烈、高难度，带着它烈火般的暴躁气质与坚定、不屈不挠的节
奏。
第五号组曲——“黑暗”
我已经拉了第五号组曲中的萨拉班德舞曲一辈子，它始终让我赞叹与感到愉悦。这个单
音的谱曲仅仅只有几行，但对我而言它却代表了巴赫天才的精髓。它的暗黑的旋律设计
如此不寻常地与现代音乐相似。单单第一个乐句体现的想法便如此不可思议，仅仅这里
就抵得过许多作曲家成册的作品。这个萨拉班德舞曲的旋律在与你的呼吸同样的速度、
同样的节奏、同样的气息与同样的脉动以一路蜿蜒前进。无论我演奏得多慢，我总是感
受这个乐章永恒的流动，永恒……对我而言，不管这节奏，这流动步调绵延得多长，一
年、两年、十年或一百年，这个速度绝对不可以缓慢下来或增快进行，它应该拥有自己
内在的脉动与力量，因此不允许速度的增加与流失，如同平行线永不交叉。这个规律鼓
动节奏、生命与永恒的触动也是这样在相同的脉动中永远持续。当你结束这首萨拉 班德
，时间似乎以同样的步调继续着，你的呼吸在同样的节奏中继续着。这些旋绕翻转的旋
律线多美呀。
第六号组曲——“阳光”
第六号组曲以D大调写成，是阳光与凯旋的调性。对我而言这是所有调性中最喜悦的，就
像触及环宇每个角落的贝多芬《合唱交响曲》的终乐章。巴赫的第六号组曲以胜利、喜
悦、人类的统一、友谊与爱的调性写成，这个最后的组曲扬威于全系列之上。它代表大
规模的欢乐的统合。第六组曲对我而言就像是大提琴独奏的交响曲，在调性与色彩上，
它迥异于其它组曲，但在许多其它的方面，它同时也迥异于所有他所写过的作品。
演奏巴赫，就如同到教堂倾听上帝的声音。
我在一个有阳光的日子从事这个组曲的开端，我一直梦想着在一个有阳光的日子走进一
座钟声正响着的教堂，刚好巴赫在这个前奏曲中使用了回音效果，一个令我想到钟声在
两座教堂中响着的效果，一座很近，另一座离得较远。透过参与这个天才的音乐，我体
验了无限的喜悦——六个组曲赋予我的喜悦。
最后的和弦将我引到位于美好的法国小镇弗哲雷的这个教堂。夜晚降临，很冷。夜晚在
这样一座大教堂里独处有着一种特殊的感觉——一座建于900年前的教堂，天气很冷，但
一个人被那些人类的心灵温暖着。那些人奉献了他们不可置信的努力，创造这座题献给
抹大拉的玛利亚的教堂。我想告诉你为什么是在弗哲雷这里，这座特别的教堂里，选择
采取大胆的步骤并录制了这些组曲。当我第一次走迸这个教堂，我看见了这个内部建筑
的节奏，去除所有奢侈品、毫无巴罗克式的装饰与装饰性的附加物。我看见了线条的朴
实与这个圆拱建筑的节奏，这非常强而有力地让我想到巴赫音乐的节奏。对我来说，似
乎我找对了地方。
巴赫大提琴组曲《作品分析》
贾非言 译
长久以来人们怀着敬畏的心理将巴赫为独奏大提琴而作的组曲和为独奏小提琴而作的奏
鸣曲和帕蒂塔舞曲尊为弦乐演奏家最为艰巨的挑战。除了一位技艺超群的演奏家，没有人能
够写出如此高难度的作品。而我们，在瞻仰作为一位管风琴演奏家的巴赫的同时，却忽略了
巴赫也是一位卓有建树的弦乐演奏家，正如他的儿子艾玛纽艾尔（Emanuel）描述他的父亲“
懂得如何挖掘每件弦乐器的内在潜质并加以完善”。
大提琴组曲写于作曲家职业生涯的早期阶段。虽然安娜·玛格达莱娜大约著于1728年的
整洁的手抄本得以使这些组曲流芳百世，但我们仍有足够的理由相信他们原来并非是成套的
组曲。一首，也许是好几首，可以追溯到巴赫的威玛时代（1708-1717），而其余的则是在科
滕创作完成的（1717-1723），同时完成的还有几首小提琴协奏曲，平均律钢琴曲第一卷和勃
兰登堡协奏曲。
我们无从知晓巴赫的这套组曲究竟是题献给谁的，但第五和第六首--比前四首更长更难
--估计是为作曲家的好友，科滕的大提琴演奏家克里斯蒂安·费迪南得·阿贝尔（Christia
n Ferdinand Abel）炫耀那传奇般的技巧而作的。而第三首组曲则很可能是为家中的音乐演
奏而写。前奏尽管充满灵感，内容深远，但听起来实着更像是一首练习曲：大段大段的音阶
，瑟音和几近捉弄人的和弦是为了训练新手的指法，而反复出现的逗笑的分句则是为了考验
弓法的灵敏度。
尽管六首组曲有着不同的渊源，她们都遵循一个类似的样式。除了传统的组曲形式--阿
勒芒德舞曲，库郎特舞曲，萨拉班德和基格舞曲之外，巴赫还加进了介绍性的前奏，并在最
后的基格舞曲前插入了当时非常流行的时髦舞曲（小步舞曲，布列舞曲和加沃特舞曲）。仅
仅是从风格上来讲，她们更像是不经正规谱写，而是由演奏家即兴创作的少见的无伴奏杰作
。巴赫很显然是被为纯独奏谱写总谱时那独特的挑战性所吸引，并继而在将为乐队而作的乐
曲改编成单件乐器的过程中创造了一种全新的乐曲。在作曲家死后五十年，巴赫的第一位传
记作家约翰·尼古拉斯·福克尔（Johann Nikolaus Forkel）在美赞这部作品独一无二的自
给自足的旋律风格时这样写道“凭借旋律细致的轮回，他在单件乐器中揉合了所有可能的乐
符，营造出如此饱满的和声，你会感到如果再多一件乐器那就是累赘了”。
巴赫想象力的独创性和多样性可通过比较第一首和最后一首组曲而窥见一斑。对于以前
的演奏家而言，她们是为大提琴家族中两种不同的乐器而作的。第一首是用常规的四弦大提
琴演奏，而第六首则原本是为一种五弦乐器而写，也许是高音大提琴（violincello piccol
o），或许是据说巴赫设计的维奥拉庞博萨（viola pomposa）。乐曲本身对技巧的要求就非
常全面，加之又要在无附加高音弦的普通大提琴上演奏，第六组曲即使是对现代提琴手来说
依旧是可怕至极。开头乐章是开放的华彩乐段，她将从前奏到第一组曲的即兴发挥的风格一
下子变得威巍壮观。阿勒芒德是舞曲中最高度程式化的乐章，两首组曲开端篇章大同小异，
但随后顺着各自不同的轨迹发展--在第一组曲中自然而优美，在第六组曲中则是简洁刻划的
乐句和连绵不断的十六分音符。最后一首组曲中的萨拉班德舞曲和加沃特舞曲在多个圆润响
亮的按弦音中既展现了旋律，又起到了伴奏的效果。而在第一组曲的小步舞曲中，巴赫使用
旋律优美的跨弦姿势来暗示泛音低音提琴的身影。
结尾的基格舞曲正好应验了福克尔的预言：因为“巴赫的旋律均是取自艺术源泉中的内
在本质，毫不附庸风雅……他的旋律永远不会过时”。
巴赫：宗教康塔塔75部
第一卷：基督降临月及圣诞节14部（4CD）
（从降临月第一个礼拜日到主显节后第四个礼拜日）
基督降临月第一个礼拜日：“来吧，异教徒的救世主”（BWV61，1724）
基督降临月第四个礼拜日：“道路向远处延伸”（BWV132，1715）
圣诞节第一天：“基督，嘲讽这一天”（BWV63，1716）
圣诞节第二天：“我们应该赞美基督”（BWV121，1724）
圣诞节第三天：“看，这样的爱”（BWV64，1723）
圣诞节后的礼拜日：“年终岁末颂扬上帝”（BWV28，1725）
新年元旦：“上帝，你的名就是荣耀”（BWV171，1729）
新年第一个礼拜日：“啊，上帝，世间有这么多的苦恼”（BWV58，1727）
主显节：“他们都将来自塞巴王国”（BWV65，1724）
主显节后第一个礼拜日：“我不要求我的耶稣”（BWV124，1725）
主显节后第二个礼拜日：“我的叹息，我的眼泪”（BWV13，1726）
主显节后第三个礼拜日：“如我主所愿”（BWV111，1725）
主显节后第一个礼拜日：“耶稣睡了，我希求什么”（BWV81，1724）
玛丽亚纯化节（2月2日）：“我满足了”（BWV82，1727）
第二卷：复活节13部（5CD）
（从四旬节前的三个礼拜日，到耶稣升天节前之祷告周的礼拜日，及天使报喜节）
四旬节前三个礼拜日：“我用心感知上帝”（BWV92，1725）
四旬节前两个礼拜日：“主，用你的语言养护我们”（BWV126，1725）
四旬节前一个礼拜日：“真正的上帝的大卫之子”（BWV23，1723）
天使报喜节（3月25日）：“晨星闪耀多么美丽”（BWV1，1725）
圣枝主日：“欢迎天主”（BWV182，1714）
复活节第一天：“基督躺在死亡的枷锁上”（BWV4，1708）
复活节第二天：“黄昏时候，请和我们在一起”（BWV6，1725）
复活节第三天：“安宁与你同在”（BWV158，不详）
复活节后第一个礼拜日：“心系耶稣基督”（BWV67，1724）
复活节后第二个礼拜日：“以色列的牧羊人”（BWV104，1724）
复活节后第三个礼拜日：“眼泪、叹息、颤抖、悲伤”（BWV12，1714）
复活节后第四个礼拜日：“对你们是善的”（BWV108，1725）
耶稣升天前祷告周的礼拜日：“至今你们没有祷告”（BWV87，1725）
第三卷：基督升天节、圣灵降临节、圣三一节15部（6CD）
（从基督升天节到圣三一节后第五个礼拜日）
基督升天节清唱剧：“颂扬上帝”（BWV11，1735）
复活节后第六个礼拜日：“你们将要入迷”（BWV44，1724）
圣灵降临节第一天：“啊，永恒的火”（BWV34，1740）
圣灵降临节第二天：“上帝热爱世界”（BWV68，1725）
圣灵降临节第三天：“他用名呼唤他的羔羊”（BWV175，1725）
圣三一节：“颂扬我主”（BWV129，1726-1727）
圣三一节后第一个礼拜日：“您的面包赶走饥饿”（BWV39，1726）
圣三一节后第二个礼拜日：“可敬的上帝描述天堂”（BWV76，1723）
圣三一节后第三个礼拜日：“主啊，怜悯我的罪”（BWV135，1724）
圣三一节后第三个礼拜日：“我曾有很多苦恼”（BWV21，1714）
圣三一节后第四个礼拜日：“一个未受玷污的人”（BWV24，1723）
施洗约翰节（6月24日）：“欢乐啊，得到拯救的人们”（BWV30，1738）
圣三一节后第五个礼拜日：“只有亲爱的上帝”（BWV93，1724）
圣母巡视节（7月2日）：“心与口”（BWV147，1723）
圣母巡视节（7月2日）：“我的灵魂颂扬主”（BWV10，1724）
第四卷：圣三一节后的礼拜日17部（6CD）
（从圣三一节后第六个礼拜日到第十七个礼拜日）
圣三一节后第六个礼拜日：“幸福降临我们”（BWV9，1732-1735）
圣三一节后第七个礼拜日：“一切都在等您”（BWV187，1726）
圣三一节后第八个礼拜日：“为什么主不同情我们”（BWV178，1724）
圣三一节后第八个礼拜日：“对你说”（BWV45，1726）
圣三一节后第九个礼拜日：“主啊，不要遣责”（BWV105，1723）
圣三一节后第十个礼拜日：“主啊，明察我们的信仰”（BWV102，1726）
圣三一节后第十一个礼拜日：“我的心在血泊中”（BWV199，1714）
圣三一节后第十一个礼拜日：“注视你敬畏的神”（BWV179，1723）
圣三一节后第十二个礼拜日：“赞美主”（BWV137，1725）
圣三一节后第十三个礼拜日：“主耶稣，只是为了您”（BWV33，1724）
圣三一节后第十四个礼拜日：“耶稣，我的灵魂”（BWV78，1724）
圣三一节后第十四个礼拜日：“谁奉献谢意，谁就颂扬我”（BWV17，1726）
圣三一节后第十五个礼拜日：“欢呼上帝”（BWV51，1730）
圣三一节后第十五个礼拜日：“上帝所做的一切都有益”（BWV100，1732-1735）
圣三一节后第十六个礼拜日：“谁知我的死期有多近”（BWV27，1726）
圣三一节后第十六个礼拜日：“最亲爱的上帝，我何时死去？”（BWV8，1724）
圣三一节后第十七个礼拜日：“尊奉主的名义”（BWV148，1723）
第五卷：圣三一节后的礼拜日、宗教改革纪念日16部
（从圣三一节后第十八个礼拜日到第二十七个礼拜日）
圣三一节后第十八个礼拜日：“我主耶稣”（BWV96，1724）
圣三一节后第十九个礼拜日：“我该逃往何处去”（BWV5，1724）
圣三一节后第十九个礼拜日：“我愿背起我自己的十字架”（BWV56，1726）
圣三一节后第二十个礼拜日：“照料灵魂吧，装扮你自己”（BWV180，1724）
圣三一节后第二十一个礼拜日：“从更深的苦难中向您呼唤”（BWV38，1724）
圣三一节后第二十二个礼拜日：“我这穷人，我这有罪的奴仆”（BWV55，1714）
圣三一节后第二十二个礼拜日：“我的灵魂，你已做好准备”（BWV115，1724）
圣三一节后第二十三个礼拜日：“信上帝的人有福了”（BWV139，1724）
圣三一节后第二十四个礼拜日：“啊，永恒，响亮的字眼”（BWV60，1723）
圣三一节后第二十四个礼拜日：“啊，多么短暂，多么微不足道”（BWV26，1724）
圣三一节后第二十五个礼拜日：“您是救世主”（BWV116，1724）
圣三一节后第二十六个礼拜日：“守夜！祈祷！祈祷！守夜！”（BWV70，1723）
圣三一节后第二十七个礼拜日：“醒来吧，长夜已尽”（BWV140，1731）
圣米切尔日（9月29日）：“我们都颂扬我主上帝”（BWV130，1724）
宗教改革纪念日（10月31日）：“上帝是我们坚固保障”（BWV80，）
葬礼康塔塔：“上帝的时代是最好的时代”（BWV106，1707）
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巴哈与对位法：
为了欣赏巴洛克晚期对位艺术最伟大的不朽杰作，而去了解对位技术是不必要的，特别是巴哈，因为对位法已经深深地扎根于他的艺术中。在他分成两册的48首前奏与赋格中，开拓了无限宽阔的赋格手法。巴哈的《哥德堡变奏曲》（Goldberg Variations）探索了另一种非常特别的对位手法，即卡农（canon）。此声部间赋格式的模仿进行常是一模一样的，就好像在唱轮唱曲一样。在巴哈的《赋格的艺术》（The Art of Fugue）中，他将巴洛克音乐中的对位法引向高潮，使一个简单的音乐主题能够引出令人目不暇接的变化。《赋格的艺术》是他晚期最伟大的作品之—。毫无疑问地，巴哈在音乐中已经把对位法的运用发挥得淋漓尽致。 |
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狗仔卡
发表于 2006-6-16 03:46
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发表于 2008-11-29 20:21