北岛：《策兰-是石头要开花的时候了》

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　　文/北岛
　　
　　　　一
　　
　　　　"首先请原谅我未给你写信。我并没理由。"他接着写道，他是"属于闪米特族的犹太人是的，我们学校正在反犹，关于这我可以写一本300页的巨著我今天没上学，因为昨天我在冰上跌倒，自作聪明地把背摔伤了。"
　　
　　　　这是保尔(安切尔（Paul Antschel）1934年1月写给姑妈的信，即他13岁施犹太教成人礼后不久。他姑妈刚移居到巴勒斯坦。这是他留下的最早的文字。在二战结束后，他改名为保尔(策兰（Paul Celan）。
　　
　　
　　
　　　　1920年11月23日，策兰出生在罗马尼亚切尔诺维兹（Czernowitz，现乌克兰境内），位于奥匈帝国最东端。在他出生两年前，哈伯斯堡王朝寿终正寝，主权归罗马尼亚。那里语言混杂，人们讲乌克兰语、罗马尼亚语、德语、斯瓦比亚语和意第绪语。镇上10万居民中近一半是犹太人，他们称该镇为"小维也纳"。
　　
　　　　德语是策兰的母语。他母亲温文尔雅，热爱德国文学，特别强调要讲标准德语（High German），以区别当地流行的德语。策兰说过："我们在家只讲标准德语，不幸的是，方言对我来说很隔膜。"他父亲曾当兵负过伤，信奉东正教并热衷犹太复国主义。6岁那年，他从德语小学转到希伯莱语小学，后来又进了国立小学，但家里一直请人教他希伯莱语。父亲在他诗中的缺席，多少反映了他们关系的疏远。
　　
　　　　成人礼后，策兰不再学希伯莱语，并脱离犹太复兴运动。当收音机里传来希特勒的叫嚣时，他加入一个以犹太人为主的反法西斯青年组织，在油印刊物《红色学生》上发表文章。1936年西班牙内战期间，他为共和派募捐，并参加示威游行。后来虽放弃了?，但对社会主义无政府主义一直有特殊的感情。
　　
　　　　策兰在文学上没有那么激进。他读歌德、海涅、席勒、荷尔德林、特拉克尔、尼采、魏尔伦、兰波、卡夫卡等人的作品。他特别钟爱里尔克。一个同学还记得，他们俩到乡间散步，躺在树荫下，策兰背诵里尔克的诗。
　　
　　　　策兰年轻时很帅。一个朋友这样描述他："身材修长，黑发黑眸，一个不苟言笑具有诗人气质的英俊小伙儿他比较沉默，杏仁脸嗓音悦耳温柔声调抑扬顿错。他幽默犀利尖刻，又往往和蔼可亲。"
　　
　　　　父母本来盼儿子能成为医生，但罗马尼亚医学院给犹太人的名额极少。1938年春策兰高中毕业时，德国军队进军维也纳。父亲打算攒钱移民，而策兰渴望继续读书，得到母亲支持。1938年11月9日，他动身去法国上医学预科，火车经柏林时，正赶上纳粹对犹太人的第一次大屠杀。他后来回首那一刻："你目睹了那些烟/来自明天。"那是欧洲犹太人生活终结的开始。
　　
　　　　他在巴黎看望了想当演员的舅舅，并遇见大批西班牙难民。他对先锋艺术的兴趣超过了医学。就在那一年，布鲁东、艾吕雅和杜尚等人在巴黎举办国际展览，把超现实主义运动推向高潮。
　　
　　　　1939年夏策兰回到家乡，改行学浪漫主义哲学。1939年9月，罗马尼亚把部分土地割给苏联，1940年6月，苏军占领切尔诺维兹。策兰不得不学习俄语和乌克兰语。一位乌克兰老师在课上，背诵叶塞宁和隐去姓名的曼杰施塔姆的诗。
　　
　　　　1941年6月22日，希特勒大举入侵苏联。策兰的朋友不是和俄国人一起逃难，就是被苏军征兵入伍。罗马尼亚加入轴心国，对犹太人的迫害比纳粹还残暴。1941年7月5日和6日，切尔诺威兹被轴心国占领。罗马尼亚军人和警察协助德国人，试图抹去犹太人六百年的存在。他们烧毁犹太寺院，强迫佩戴黄星标志，一昼夜屠杀了包括社区领袖在内的三千人，把犹太人赶进隔离区，随后再把其中十万人送往集中营。隔离区的条件可想而知，四五十个人挤在一个小单元里。但据策兰的朋友回忆，那六七个星期的隔离经验并非那么可怕，大家同甘共苦，讲故事，唱意第绪语歌。策兰甚至还在翻译莎士比亚十四行诗。
　　
　　　　1941年秋，由于好心的市长，策兰一家得到许可离开隔离区，暂时逃脱被遣送的命运。策兰把黄星标志藏起来，冒着风险到公园散步。好景不长。1942年6月，省长下达驱逐犹太人的指示。6月6日和13日接连两个星期六，弧光灯照亮夜空，盖世太保和本地宪兵把犹太人赶到街上，押上卡车，开到火车站，再塞进装牲口的车厢。
　　
　　　　1942年6月27日，按策兰的朋友蕾克娜(Ruth Lackner)的说法，她为策兰在化妆品工厂找到藏身处。策兰催父母帮他想办法躲藏，母亲说："我们逃脱不了我们的命运。毕竟有很多犹太人在特朗斯尼斯蒂尔(Transnistria)集中营了。"（她无从知道那儿三分之二犹太人己经死去）。策兰在和父亲口角后愤然离去。据另一个朋友回忆，策兰的父母让他躲到外面。那个星期六晚上，他和策兰到另一个朋友家，由于宵禁留下过夜。第二天策兰回家，人去楼空，门上贴着封条。
　　
　　　　父母被送往集中营后，策兰进了劳改营，在离家400公里的地方干苦力。他在给蕾克娜的信中写道："你写信让我不要绝望。不，茹丝，我不绝望。但我母亲让我很痛苦。最近她病得很重，她一定惦记我，甚至没道别我就离开了，也许是永别。"他在另一封信中说："我目睹我自己的生活变得苦不堪言，但最终成为正直忠诚的人性之路，我将一如既往地追寻。"
　　
　　　　使策兰一举成名的"死亡赋格"写于1944年春。他的朋友还记得，一天早上，在大教堂的铁栏杆旁，策兰为他朗诵了这首诗。后来策兰在此诗后标明"布达佩斯，1945年"。有可能是他在家乡写成初稿，1945年4月移居布加勒斯特最后完成的。1947年5月，"死亡赋格"发表在罗马尼亚文刊物《同时代》上。罗马尼亚文译者索罗蒙（Petre Solomon）写道："我们发表译文的原作，是基于一个事实。在鲁比林(Lublin)，如其他众多‘纳粹死亡营'一样，当别人掘墓时，一组赴死的人被迫唱怀旧的歌。"
　　
　　　　"死亡赋格"是他第一首公开发表的诗作，不是德文，而是罗马尼亚文译本。他第一次写下自己的新名字：保尔(策兰。
　　
　　　　二
　　
　　　　死亡赋格
　　
　　　　清晨的黑牛奶我们傍晚喝
　　
　　　　我们中午早上喝我们夜里喝
　　
　　　　我们喝呀喝
　　
　　　　我们在空中掘墓躺着挺宽敞
　　
　　　　那房子里的人他玩蛇他写信
　　
　　　　他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特
　　
　　　　他写信走出屋星光闪烁他吹口哨召回猎犬
　　
　　　　他吹口哨召来他的犹太人掘墓
　　
　　　　他命令我们奏舞曲
　　
　　　　清晨的黑牛奶我们夜里喝
　　
　　　　我们早上中午喝我们傍晚喝
　　
　　　　我们喝呀喝
　　
　　　　那房子里的人他玩蛇他写信
　　
　　　　他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特
　　
　　　　你灰发的舒拉密兹我们在空中掘墓躺着挺宽敞
　　
　　　　他高叫把地挖深些你们这伙你们那帮演唱
　　
　　　　他抓住腰中手枪他挥舞他眼睛是蓝的
　　
　　　　挖得深些你们这伙用锹你们那帮继续奏舞曲
　　
　　　　清晨的黑牛奶我们夜里喝
　　
　　　　我们中午早上喝我们傍晚喝
　　
　　　　我们喝呀喝
　　
　　　　那房子里的人你金发的马格丽特
　　
　　　　你灰发的舒拉密兹他玩蛇
　　
　　　　他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师
　　
　　　　他高叫你们把琴拉得更暗些你们就象烟升向天空
　　
　　　　你们就在云中有个坟墓躺着挺宽敞
　　
　　　　清晨的黑牛奶我们夜里喝
　　
　　　　我们中午喝死亡是来自德国的大师
　　
　　　　我们傍晚早上喝我们喝呀喝
　　
　　　　死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的
　　
　　　　他用铅弹射你他瞄得很准
　　
　　　　那房子里的人你金发的马格丽特
　　
　　　　他放出猎犬扑向我们许给我们空中的坟墓
　　
　　　　他玩蛇做梦死亡是来自德国的大师
　　
　　　　你金发的马格丽特
　　
　　　　你灰发的舒拉密兹
　　
　　　　我手头上有两个中译本，一个是钱春绮译的"死亡赋格曲"，另一个是王家新和芮虎合译的"死亡赋格"。我对这两种译本都不满意，最主要的是它们失去原作那特有的节奏感。我决定自己试试。我参照的三种英译本，一个是最流行的汉伯格(Michael Hamburger)的译本，一个是美国诗人罗森伯格(Jerome Rothemburg)的译本，另一个是费尔斯蒂纳(John Felstiner)的译本。这首诗至少有15种英译本。
　　
　　　　由于篇幅所限，只能从钱译本和王芮译本各选某些片断。先来看第一段：
　　
　　　　清晨的黑牛奶，我们在晚上喝它
　　
　　　　我们在中午和早晨喝它　　我们在夜间喝它
　　
　　　　我们喝　　喝
　　
　　　　我们在空中掘一座坟墓　　睡在那里不拥挤
　　
　　　　一个男子住在屋里　　他玩蛇　　他写信
　　
　　　　天黑时他写信回德国　　你的金发的玛加蕾特
　　
　　　　他写信　　走出屋外　　星光闪烁　　他吹口哨把狗唤来
　　
　　　　他吹口哨把犹太人唤出来　　叫他们在地上掘一座坟墓
　　
　　　　他命令我们奏舞曲
　　
　　　　（钱春绮译）
　　
　　　　清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝它
　　
　　　　我们在正午喝在早上喝我们在夜里喝
　　
　　　　我们喝呀我们喝
　　
　　　　我们在空中掘一个墓那里不拥挤
　　
　　　　住在那屋里的男人他玩着蛇他书写
　　
　　　　他写着当黄昏降临到德国你的金色头发呀
　　
　　　　玛格丽特
　　
　　　　他写着步出门外而群星照耀他
　　
　　　　他打着呼哨就唤出他的狼狗
　　
　　　　他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓
　　
　　　　他命令我们开始表演跳舞
　　
　　　　（王家新与芮虎合译）
　　
　　　　相比之下，王芮译本前三句比钱译本好，但紧接着就乱了方寸。我们在空中掘一个墓那里不拥挤显然是步钱译本的后尘：我们在空中掘一座坟墓 睡在那里不拥挤。它们越到后面就越拖沓：他吹口哨把犹太人唤出来 叫他们在地上掘一座坟墓（钱译）；他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓（王芮合译）。
　　
　　　　再来看看倒数第三段：
　　
　　　　他叫　　把死亡曲奏得更好听些　　死神是来自德国的大师
　　
　　　　他叫　　把提琴拉得更低沉些　　这样你们就化作烟升天
　　
　　　　这样你们就有座坟墓在云中 睡在那里不拥挤
　　
　　　　（钱春绮译）
　　
　　　　他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是从德国来的大师
　　
　　　　他叫道更低沉一些现在你们拉你们的琴尔后你们就会
　　
　　　　化为烟雾升在空中
　　
　　　　尔后在云彩里你们就有一个坟在那里不拥挤
　　
　　　　（王家新与芮虎合译）
　　
　　　　在此处，王芮译本显然远不如钱译本，把诗歌降到连散文都不如的地步，对了解象策兰这样的语言大师的中国读者，不能不说是一种遗憾。中文其实是特别适于翻译的语言。比如，关于题目"死亡赋格"，英译者因所属格而头疼，而中译却很自然。中文没有拼音文字的"语法胶"(grammatical glue)，故灵活多变，左右逢源，除造词和双关语难以应付外，几乎无所不能。策兰的写作，在某种意义上是抵抗翻译的，而"死亡赋格"却以罗马尼亚文译本问世。
　　
　　　　这首诗原题为"死亡探戈"，策兰在罗马尼亚文译本发表后改成"死亡赋格"。让人想到巴赫晚期重要的代表作之一"赋格的艺术"。 赋格一词来自拉丁文fuga（即幻想的飞行），是一种在中世纪发展起来的复调音乐，在巴赫手中变得完美。赋格建立在数学般精确的对位法上，其呈示部或主题，总是被模仿呈示部而发展的"插曲"（称为对句）打断。呈示部往往较短，与其他对句唱和呼应，循环往复。
　　
　　　　据说，在奥斯威辛司令官的住宅常传出巴赫的赋格曲（死亡是来自德国的大师）。1944年，苏联作家西蒙诺夫（Simonov）在他的报告文学中，记述了某个纳粹集中营的日常生活："许多高音喇叭播放震耳欲聋的狐步舞和探戈。从早上到白天，从傍晚到夜里一直喧嚣不停。"
　　
　　　　整首诗没有标点符号，突出了"音乐性"，使语言处于流动状态。作者采用了"对位法"，以赋格曲的形式展来这首诗。清晨的黑牛奶是主题，它短促醒目，贯穿全诗。由它在其他声部发展成不同的对句，重叠起伏，互相入侵。以黑牛奶这一极端意象开篇，并作为主格，显得尤为荒诞：作为人类生命之源的牛奶却是黑的。清晨的黑牛奶我们傍晚喝/我们中午早上喝我们夜里喝/我们喝呀喝，让人想起《旧约》中《创世纪》的开篇："上帝称光为昼，称暗为夜。有晚上有早晨，这是头一日上帝称空气为天，有晚上有早晨，是第二日"一直命名到第七日。"死亡赋格"的主题，显然戏仿《创世纪》对时间的命名过程，而黑牛奶改变了这命名的神圣性，似乎在以上帝之声反驳圣言。　　
　　
　　　　驱动这首诗的节奏感单调而紧迫，象个破旧钟表，与时间脱节但却在奔忙，死亡即发条。若译者找不到这节奏感，就等于把钟表砸了，只剩下破零件。
　　
　　　　在他和我们之间，有一种对应关系。他——在房子里、玩蛇、写信、吹口哨、做梦、放出猎犬；我们——喝黑牛奶、奏舞曲、在空中掘墓。其实，他和我们在同一个地方，使用同一种语言，对音乐有相似的趣味。但他拥有一种绝对的权力：
　　
　　　　死亡是来自德国的大师。
　　
　　　　诗中出现了两位女性。金发的马格丽特是德国浪漫主义的典型，与歌德《浮士德》的女主角同名。而灰发的舒拉密兹则代表了犹太人。在犹太圣经的《索罗门之歌》（又称《歌中歌》），舒拉密兹是个黑发女仆。在逾越节读经时，她成为犹太人重返家园的保证。这两个名字并置诗中，但又被行隔开。尤其全诗以此结尾，暗示着其命运相连，但不可和解。而灰发的舒拉密兹，这纳粹试图抹去的古老的犹太象征，保留最后的发言权，却以特有方式保持沉默。
　　
　　　　读者或许会注意到，死亡是来自德国的大师是在"死亡赋格"过半时才出现的，接连重复了四次。第一次是在他高叫把死亡奏得美妙些之后，显然和音乐演奏有关。在我看来，这是对艺术本质的置疑：音乐并不妨碍杀人，甚至可为有良好音乐修养的刽子手助兴。 也许"死亡赋格"正是对阿多诺(Theodore Adorno)那句名言的回应，阿多诺在《文化批评与社会》（1949年）一文中写道："在奥斯维辛以后写诗是野蛮的。"，他后来撤回了这个说法。
　　
　　　　我前两天去斯坦福大学朗诵，和策兰的传记作者费尔斯蒂纳(John Felstiner)教授共进早餐。在教授的建议下，我们早餐后跟着去听他的课。那是一个相当现代化的阶梯教室，讲坛上放着三角钢琴。我们到得早。学生们开始陆续出现，睡眼惺忪。扩音器播放着策兰自己朗诵"死亡赋格"的录音带，声调急促但克制，有时干巴巴的，有时刺耳。我只听懂了一个德文词"德国"。死亡是来自德国的大师。教授把他的中国助教介绍给我们，她已拿到博士学位，正在找工作。死亡是来自德国的大师。教授正做上课前最后的准备，用投影机把一张画投到墙上。死亡是来自德国的大师。策兰的声音在空旷的教室回荡：死亡是来自德国的大师。
　　
　　　　三
　　
　　　　1945年4月下旬，策兰搭乘一辆苏军卡车离开切诺维兹，前往布加勒斯特。切诺维兹重新落到苏联手中。他告别了家乡和童年，随身只带着几本好书和自己的诗稿（可能包括"死亡赋格"），还有关于父母的记忆。
　　
　　　　到布加勒斯特后，他通过一个来自家乡的犹太诗人，在一家名叫"俄文书"的出版社找到工作。他阅读稿件，把俄国文学译成罗马尼亚文。此前他已有丰富的翻译经验：自幼起就试着就把英法俄文诗译成德文，把马克思著作译成罗马尼亚文，从劳改营回来后在一家乌克兰报纸做翻译。翻译对他如同跨越边界，在异地他乡寻找身份认同。当他译的俄文名著出版并受到好评，他骄傲地对朋友说："要是我妈妈活着看见它就好了！我觉得她有时对我没信心。"
　　
　　　　从1945年4月到1947年12月，策兰在布加勒斯特住了将近两年，是他人生的重要过渡：战后的轻松气氛和青春的成就感相呼应。据出版"死亡赋格"的杂志编辑回忆，除夕夜的晚会上，策兰唱着一首古老的日尔曼民谣，他坐在地板上，用拳头锤地打拍子。这民谣恰好是希特勒年轻时也喜欢的。　　
　　
　　　　策兰和朋友们一度为双关语的游戏着迷。罗马尼亚文译者索罗蒙还记得他的不少妙语，比如："一个诗人并不等到拨号音才打电话"。这语言游戏也包括名字。他的原名在罗马尼亚文中是Ancel，他把它颠倒成Celan（策兰），对一个现代作家，安切尔多少意味着旧世界。他给自己下的定义是：策兰，诗人，一个不受欢迎的人，受限于炉篦与炉渣之间。
　　
　　　　他每天从事翻译，但一直坚持用德文写作。被问及这一点时，他答道："只有用母语一个人才能说出自己的真理。用外语诗人在撒谎。"
　　
　　　　作为德语诗人，策兰在罗马尼亚看不到多少希望。1947年12月，国王迫于***压力退位，人民共和国宣布诞生。匈牙利开始遣返难民，罗马尼亚捕杀他们。据说，有四万罗马尼亚犹太人于1947年逃到维也纳。
　　
　　　　策兰在最后一刻逃离布加勒斯特，他没有任何合法文件，只是带着大批诗稿。策兰付很多钱给蛇头偷渡边境。策兰说，冬天穿越匈牙利边境是"可怕的艰难之旅"，睡在废弃的火车站，在匈牙利农民帮助下，向维也纳?他童年时代的北极星进发。在布达佩斯逗留一周后，他终于抵达维也纳。这城市成为他战后的终点，一个说德语但没有德国人的地方。
　　
　　　　策兰带着他老师斯伯波(Alfred Margul-Sperber)的介绍信，去拜访奥地利文学界的名人巴塞尔(Otto Basil)。介绍信中写道：策兰是"德国新一代最有原创性最明白的诗人。"巴塞尔回忆道："出现在计划办公室的是个面容消瘦目光忧愁的年轻人。他声音柔和，似乎谦卑内向，甚至胆怯。这就是保尔(策兰。看起来饥寒交迫，他刚穿越匈牙利来到维也纳，有时候长途跋涉他带给我诗稿和斯伯波的信。"
　　
　　　　在维也纳的一次朗诵后，策兰写信给老师："相信我，老天知道他们说（就他们所知）我是奥地利及德国最伟大的诗人，我有多高兴。"这多少说明他当时处境的艰难。在另一封寄往布加勒斯特的信上，他署名为"条顿母语的悲哀诗人。"
　　
　　　　策兰确实获得了某种成功。巴塞尔在自己的刊物上发表了他的一组诗，还有人帮他出版诗集，安排他在奥地利电台朗诵。
　　
　　　　他成为著名超现实主义画家杰尼（Edgar Jene）的好朋友。他为画家的小册子写了篇序言。他认为这篇序言并非阐释杰尼的作品，而是一种"不能满足的发现"的"漫游"，是布莱克，阿丽斯漫游奇景和维特根斯坦的混合："我在说我在深海听到的几个词，那里如此沉默，又有很多事发生。"他十年后说到欧洲犹太人的灾难的发生不是历史的附加，而是变形。人无法说话，因为他们的词语在虚情假意的"千年包袱下呻吟"。我们表达的古老挣扎如今感到"烧成灰的意义，不仅如此"。
　　
　　　　1947年，策兰到达维也纳后结识了巴赫曼（Ingeborg Backmann），她正在写关于海德格尔的博士论文，关于诗歌语言的限度，特别是在法西斯主义以后。巴赫曼后来参加德国"四七社"，成为奥地利战后最重要的女诗人。策兰和巴赫曼一度堕入情网。策兰在维也纳的诗大都是给她的，其中包括"卡罗那"。1971年，即策兰死后第二年，巴赫曼出版了长篇小说《玛琳娜》。那是公主和一个东方来的陌生人的寓言故事。那身穿黑色长斗篷的陌生人，有着温暖的眼睛和磁性的声音。巴赫曼把策兰的情诗，特别是"卡罗那"织进她的寓言中，试图创造一种超自然的血缘关系。"你必须回到你的人民中吗？"公主问。"我的人民比世上所有的人民都古老，他们失散在风中。" 陌生人回答说。
　　
　　　　四
　　
　　　　卡罗那*
　　
　　　　秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。
　　
　　　　我们从坚果剥出时间并教它走路：
　　
　　　　而时间回到壳中。
　　
　　　　镜中是星期天，
　　
　　　　梦里有地方睡眠，
　　
　　　　我们口说真理。
　　
　　　　我的目光落到我爱人的性上：
　　
　　　　我们互相看着，
　　
　　　　我们交换黑暗的词语，
　　
　　　　我们相爱象罂粟和回忆，
　　
　　　　我们睡去象海螺中的酒，
　　
　　　　血色月光中的海。
　　
　　　　我们在窗口拥抱，人们从街上张望：
　　
　　　　是让他们知道的时候了！
　　
　　　　是石头要开花的时候了，
　　
　　　　时间动荡有颗跳动的心。
　　
　　　　是过去成为此刻的时候了。
　　
　　　　是时候了。
　　
　　　　 *Corona系拉丁文，意为王冠、冠状物、(花的)副冠、(全蚀时的)日晕，因多意性我保留其音译。我主要是参照汉伯格的英译本译成的。我手头有王家新和芮虎的合译本，由于这首诗不长，全文录下：
　　
　　　　花冠
　　
　　　　秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
　　
　　　　从坚果里我们剥出时间并教它如何行走:
　　
　　　　于是时间回到壳里。
　　
　　　　在镜中是礼拜日，
　　
　　　　在梦中被催眠，
　　
　　　　嘴说出真实。
　　
　　　　我的眼移落在我爱人的性器上：
　　
　　　　我们互看，我们交换黑暗的词，
　　
　　　　我们互爱如罂粟和记忆，
　　
　　　　我们睡去象酒在贝壳里
　　
　　　　象海，在月亮的血的光线中。
　　
　　　　我们在窗边拥抱，人们在街上望我们，
　　
　　　　是时候了他们知道！
　　
　　　　是石头决定开花的时候，
　　
　　　　是心脏躁动不安的时候，
　　
　　　　是时候了，它欲为时间。
　　
　　　　是时候了。
　　
　　　　王芮译本主要来自英文，故和我参考的来源相仿。在我看来，他们的译本主要有如下几个问题：一，题目译成"花冠"过于轻率，策兰正是用这个词的含混和歧义来展示主题的复杂；二，"在梦中被催眠"，显然是过度阐释，应为"梦里有地方睡眠"，后面我再说明为什么；三，在中译本保留原文语序显得很牵强，比如"是时候了他们知道！"（是让他们知道的时候了！）策兰的诗有时是故意倒装的，比如清晨的黑牛奶我们傍晚喝，这样地方就要设法保留原来的语序，不能译成"傍晚我们喝清晨的黑牛奶"。而本来正常的诗句，非要按西方语言机构变成"洋泾浜" ，不仅伤及诗意也伤及汉语；四，只要大声读一遍，就知道王芮译本的问题所在了，还是缺乏语感与节奏感，这甚至比错译更致命。
　　
　　　　由于这首诗和里尔克的《秋日》有互文关系。为此，我们先把《秋日》第一段抄录如下：
　　
　　　　主呵，是时候了。夏天盛极一时。
　　
　　　　把你的阴影置于日晷上，
　　
　　　　让风吹过牧场。
　　
　　　　策兰显然借用"是时候了"作为"卡罗那"的主题与基调，但没有了"主"。"主"的在场与缺席，也许这是里尔克和策兰的重要区别。同为德语诗人，里尔克虽一生四海为家，却来自"正统"，纠缠也罢抗争也罢，基督教情结一直伴随着他；而策兰则来自边缘——种族、地理、历史和语言上的边缘，加上毁灭性的内心创伤，使他远离"主"放弃"主"。
　　
　　　　也许正是由于这一点，策兰的时间观不同。让我们来看看"卡罗那"的开篇：秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。/我们从坚果剥出时间并教它走路：/而时间回到壳中。秋天和我之间有一种共生的私人关系。从秋天孕育的坚果中，时间就象婴儿一样被剥出，并教它走路。它似乎惧怕世界，又回到其庇护所中去。在这里时间如此弱小，易受伤害，与基督教不可逆转的线性时间观相反，它是可以返回源头的。
　　
　　　　与第一段形成鲜明对比，第二段采用三个短句：镜中是星期天，/梦里有地方睡眠，/我们口说真理。刻画出场景与状态。镜中是星期天十分绝妙：时空的互相映照，造成特有的宁静与空旷，同时意味着——情人躺在床上。梦里有地方睡眠和我们口说真理是第一句的延伸，梦与睡眠，口与真理都彼此映照互为因果。这一段用的是最简约的句式，表明一种朴素而诗意的存在。而王芮译本中的"被催眠"，显然是由于没有把握这一点而造成的误译。
　　
　　　　第三段是对第二段的强化与变奏，明确了这首诗的爱情主题。首句直截了当提到性（sex）(而非性器)，因其普遍性含义更有诗意。我们交换黑暗的词语与我们口说真理相呼应，交换对口说，黑暗的词语对真理。那是战后创伤的自我治疗：情人谈到战争中各自的经历。我们相爱象罂粟和回忆，/我们睡去象海螺中的酒，/血色月光中的海。罂粟是美与毒瘾的象征（或代表遗忘），与记忆连接，有着沉溺与止痛的功效。海螺中的酒与血色月光中的海有相似性，区别在衡量尺度，可以说，后者是前者的扩张与深化。血色暗示着战争创伤。
　　
　　　　第四段无疑是全诗高潮。首先我们会注意到情人处境的变化：从第二段静静躺着，到第三段的行动与交流，而此刻他们干脆站起来，在窗口拥抱。接下来就是一系列"是时候了"，共五句，把诗推向高潮。第一句是让他们知道的时候了，公开他们的爱情秘密，第二句是石头要开花的时候了，是以一种从内心迸发的精神力量否定死亡。在策兰的诗歌符号中，石头是沉重而盲目的。石头要开花，则是一种解放和升华。第三句时间动荡有颗跳动的心是第二句的从句，是说明为什么石头要开花。第四句是对时间的置疑。其中包含两个时间，基于两种动词时态：It is time it were time(是过去成为此刻的时候了)，表明这两个时间之间既有对立和裂痕，又有必然的联系。这句很难翻译，大意是：此刻是来自那过去的时间的时间。为此，他感到疑惑。最后的结论是肯定的：是时候了。
　　
　　　　在我看来，这是最伟大的现代主义抒情诗之一，和特拉克尔的"给孩子埃利斯"和狄兰(托马斯"那绿色导火索催开花朵的力量"一起，作为任何时代任何语言最优秀的诗篇，由我推荐并选入2000年柏林国际文学节的纪念集中。
　　
　　　　五
　　
　　　　在维也纳，策兰不能继续受教育，又找不到合适的工作，他决定搬到巴黎去，尽管他第一本诗集《骨灰瓮之沙》出版在即。
　　
　　　　1948年6月5日，在去巴黎的路上，他在奥地利英斯布鲁克（Innsbruck）附近下车，专程来到特拉克尔墓前献花，并插上根柳枝。他还拜访了特拉克尔的编辑和恩师费克（Ludweg von Ficker）。在费克面前，他念了自己的几首诗。第二天他给他的老师斯伯波写信说："你可以想象，当我被告知我继承了席勒（Else Lasker-Schuler，犹太女作家），我有多高兴。起初我不知所措，因为——我羞于承认这一点——我与席勒的关联，远不能跟特拉克尔和艾吕雅相比，我也不知道费克对她的诗的看法他还认为特拉克尔也总是受惠于她。他对我说话时，好象我是他们中的一员。让我特别兴奋的是，他真正涉及我的诗歌中的犹太特性——你是知道的，这对我有多么重要。"
　　
　　　　和维也纳相比，巴黎似乎有更多的机会，策兰法语流畅，战前曾到过巴黎。这是世界文化的首都，波特莱尔、魏尔伦、兰波及那些超现实主义者，还有海涅、里尔克都在这儿住过。1948年以色列建国后，很多欧洲的犹太人都迁移过去，但策兰还是决定留在欧洲。他在给以色列亲戚的信中写道："也许我是活到欧洲犹太人的精神命运终结的最后一个人......一个诗人若放弃写作，这世界什么都没有，何况他是犹太人而他的诗歌语言是德文。"
　　
　　　　1938年初访巴黎，策兰曾去看望住在索邦大学附近的舅舅。十年过去了，舅舅死于奥斯维辛，自己成了流亡的孤儿，他决定住在同一条街上。
　　
　　　　1948年8月，他第一本诗集在维也纳出版，协调出版的画家杰尼，还为它捐献了两张石版画。策兰对纸张装帧不满，再加上几处致命的印刷错误，让他恼羞成怒。他责怪杰尼，并决定放弃这本书。"也许我应该不考虑出版而写诗，"他说。这本诗集三年只卖了二十几本，1952年他得到版税350奥地利先令，等于14美元。策兰让朋友把存书回收后打成纸浆。
　　
　　　　到巴黎头几年，他诗写得很少。除了现实生活的压力外，有着更深刻的原因。1948年10月，他在给一位瑞士编辑的信中写道："我好几个月没写了，某些不可名状的东西让我残废"。他接着提到自己的处境，象卡夫卡的寓言《在法律面前》，"当门打开时......我犹豫良久，这扇门又关上了。"1949年3月他写道："我越是痉挛地抓住我的诗，我越是无能为力。我的野心似乎很大，它束缚了我的双手。"新诗集被一家德国出版社拒绝了，他情绪低落，觉得自己"挣扎于天空及其深渊中。"他把1949年称为"暗淡而充满阴影的一年。"1951年2月，他在给费克的信中写道："沉默，即无法说，转而相信它源于不必说......有时我似乎是自已诗歌的囚徒......有时是看守。"
　　
　　　　1948年到1952年四年间，策兰只写了七八首可发表的诗作。教德文和法文的同时，他在巴黎高等师范学院上学，主修文献学和德国文学。
　　
　　　　1952年4月，他写就无题诗"数数杏仁"，成为他的新诗集《罂粟与记忆》的压轴之作。
　　
　　　　六
　　
　　　　数数杏仁，
　　
　　　　数数苦的让你醒着的，
　　
　　　　把我也数进去：
　　
　　　　我寻找你的眼睛，你睁开无人看你，
　　
　　　　我纺那秘密的线
　　
　　　　你在线上的沉思之露
　　
　　　　落进被不能打动人心的词语
　　
　　　　守护的水罐中。
　　
　　　　你全部进入的名字才是你的，
　　
　　　　坚定地走向你自己，
　　
　　　　锤子在你沉默的钟楼自由摆动，
　　
　　　　无意中听见的够到你，
　　
　　　　死者也用双臂搂住你，
　　
　　　　你们三人步入夜晚。
　　
　　　　让我变苦。
　　
　　　　把我数进杏仁中。
　　
　　　　这是我根据两种英译本的。我手头有钱春绮的译本和王家新与芮虎的合译本。由于篇幅不长，全文录下：
　　
　　　　数数扁桃，
　　
　　　　数数过去的苦和使你难忘的一切，
　　
　　　　把我数进去；
　　
　　　　当你睁开眼睛而无人看你时，我曾寻觅你的目光，
　　
　　　　我曾纺过那秘密的线，
　　
　　　　你的思索之露
　　
　　　　向坛子里滴下去的线，
　　
　　　　那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。
　　
　　　　在那里你才以你自己的名义走路，
　　
　　　　你迈着坚定的步子走向自己，
　　
　　　　在你沉默的钟楼里钟舌自由摆动，
　　
　　　　窥伺者就向你撞来，
　　
　　　　死者也用手臂搂住你，
　　
　　　　你们三个就一起在暮色中行走。
　　
　　　　让我感到苦吧。
　　
　　　　把我数进扁桃里去。
　　
　　　　（钱春绮译）
　　
　　　　数数杏仁，
　　
　　　　数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁，
　　
　　　　把我也数进去：
　　
　　　　我曾寻找你的眼睛，当你睁开它，无人看你时，
　　
　　　　我纺过那些秘密的线。
　　
　　　　上面有你曾设想的露珠，
　　
　　　　它们滑落进罐子
　　
　　　　守护着，被那些无人领会的言词。
　　
　　　　仅在那里你完全拥有你的名字，
　　
　　　　并以切实的步子进入你自己，
　　
　　　　自由地挥动锤子，在你沉默的钟匣里，
　　
　　　　将窃听者向你撞去，
　　
　　　　将死者的手臂围绕着你
　　
　　　　于是你们三个漫步穿过了黄昏。
　　
　　　　使我变苦。
　　
　　　　把我数进杏仁。
　　
　　　　（王家新与芮虎合译）
　　
　　　　我们再来看看汉伯格的英译本中的头三句：
　　
　　　　Count the almonds,
　　
　　　　count what was bitter and kept you awake,
　　
　　　　count me in:
　　
　　　　汉伯格的英译本，至少在形式上看起来忠实原作?词与词基本对应。不必懂英文，也能看得出这三句多么简洁。特别是第二句：count what was bitter and kept you awake （数数苦的让你醒着的），再看看这样的中文句式：数数过去的苦和使你难忘的一切（钱译），数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁（王芮合译）。再来看看第二段后三句：你在上面的沉思之露/落进被不能打动人心的词语/守护的水罐中。而钱译本是这样的：你的思索之露/向坛子里滴下去的线，/那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。我们常说的所谓翻译文体，就是译者生造出来的。我并非想跟谁过不去，只是希望每个译者都应对文本负责。谁都难免会误译，但由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪。中文是一种天生的诗歌语言，它游刃有余，举重若轻，特别适合诗歌翻译。韵律虽难以传达，但节奏却是可能的。节奏必须再创造，在另一种语言中找到新的节奏，与原节奏遥相呼应。打个比方，这就象影子和移动物体的关系一样。
　　
　　　　这首诗是策兰写给他母亲的。他后来写过"杏仁眼的阴影""死者的杏仁眼"，都与母亲有关。据说，他母亲当年常烤带杏仁的蛋糕和面包。有一首意第绪语的童谣，就叫"葡萄干与杏仁"。对策兰来说，杏仁不仅和母亲有关，也和整个犹太人的命运有关。
　　
　　　　全诗的头三句是一种干脆的命令式口气：数数杏仁，/ 数数苦的让你醒着的，/把我也数进去，指的是他和母亲及犹太人苦难的共存关系，并通过数数的方式，让读者也加入进来。数数的方式，似乎是一种童年行为，把我们拉回诗人或人类开始的地方。我纺那秘密的线/你在线上的沉思之露/落进被不能打动人心的词语/守护的水罐中。那秘密的线，即他和母亲的联系，是亲缘之线思念之线，而沉思之露是母亲的精神存在，被不能打动人心的词语/守护的水罐可理解为诗歌写作。这一组意象奇特而神秘，由纺、落和守护三个动词，把线与露，词与水罐勾连在一起，令人回味无穷。
　　
　　　　第三段开端是上一段的延伸：你全部进入的名字才是你的，即存在与命名之间的悖论：只有全部存在才能获得命名，反之，只有命名才能完成全部存在。在策兰的意象语汇里，锤子代表不祥之兆（我们后面还会看到），对沉默的钟楼构成威胁。在这里，无意中听见的、死者和母亲成三人，步入夜晚。最后一段，又回到开始时的祈使语气：让我变苦。/把我数进杏仁中。
　　
　　　　七
　　
　　　　完成"数数杏仁"后，策兰去德国旅行，这是自1938年以来第一次。在前女友巴赫曼的安排下，他和德国"四七社"的成员见面。有一天，在汉堡的街上，他看见一条狗被车撞死，几个女人围着哀悼。他感到惊奇："她们居然为狗抹眼泪！"一个德国同行记得策兰对他说，"我对与德国年轻作者的初次相遇很好奇。我问自己，他们可能会谈什么，他们谈过什么？大众牌汽车。"
　　
　　　　"四七社"的某些原则，影响了他们对策兰的接受程度。其中一条是"介入"，与策兰的"纯诗"相反。他们还认为，要把诗朗诵得尽量单调，这可难为了一个来自东欧的诗人。据一个刚在巴黎听过他朗诵的人说，策兰朗诵时"音色低沉"，如同"用唱赞美诗的声音"的"急促低语"。"四七社"对他的朗诵反应不一，但没人认为是很成功的。"噢，这帮足球队员，"他后来提起"四七社"感叹道。
　　
　　　　1952年圣诞节前夕，策兰和吉瑟丽(Gisele de Lestrange)结婚。吉瑟丽是个造型艺术家，喜欢在巴洛克背景音乐中画带细节的抽象图案。她父母是法国贵族，战争期间对抵抗运动毫不同情。他们很难接受一个来自东欧没家没业的犹太诗人。
　　
　　　　婚后他们在巴黎安家，主要靠策兰教书和翻译为生。
　　
　　　　他译了阿波利奈尔的六首诗，在译文中花样翻新，变成他写作的某种延伸。他少年时代就译过阿波利奈尔的诗，后来又在苏军占领下的家乡专门研究他。这个1918年在战争中受伤而死去的法国诗人，对象他这样漂泊的犹太人有着特别的魅力，其象征主义的忧郁让他不安。
　　
　　　　1952年底，他的命运出现转机。斯图加特一家出版社买下诗集《罂粟与回忆》的版权， 其中收入1944年到1952年的作品，包括"死亡赋格"。诗集题目来自他的那首情诗"卡罗那"。
　　
　　　　吉瑟丽怀孕了。不幸的是，他们的儿子法朗兹（Fraz）生下没几天就死了。策兰写了首诗"给法朗兹的墓志铭"，并例外注明了写作日期：1953年10月。紧接着，他又写下另一首诗"用一把可变的钥匙"，显然和这一事件有关。
　　
　　　　策兰在1954年的一封信中写道："什么游戏！多么短暂，又多么昂贵。我生活的景况是，住在外语领地，意味着我比以前更有意识地跟母语打交道?还有：词语经验的质变，是怎么成为诗中词语的，我至今都无法确定。诗歌，保尔(瓦雷里在哪儿说过，是处于诞生状态的语言，成为自由的语言。"一个诗人会希望"窃听那自由的词语，在运动中抓住它而词语要求独特性，有时甚至以此安生立命，这骄傲基于，依然相信它能代表整个语言，检验全部现实。"
　　
　　　　1955年他完成第二本诗集《从门槛到门槛》，和第一本精神与地理上的漂泊不同，这本诗集都写于巴黎。他在德国开始被接受，但在法国一直忽视他，生前从未出版过一本法文诗集。早在五十年代初他就得到了法国国籍，但他自认为没有祖国，或者说祖国就是他的家乡口音。他对一个法国诗人说："你在自己语言的家里，你的参考都在你喜爱的书和作品中。而我，我是个局外人。"
　　
　　　　有一天，在塞纳河边的书摊，他看中一对犹太人祭祀用的烛台，买下其中一个带回家。他跟妻子琢磨了好久：这对烛台从哪儿来的？怎么幸存到现在？不信教的人有权拥有它们吗？能把这一对烛台分开吗？最后策兰又去书摊，把另一个也买回来。
　　
　　　　八
　　
　　　　用一把可变的钥匙
　　
　　　　打开那房子
　　
　　　　无言的雪在其中飘动。
　　
　　　　你选择什么钥匙
　　
　　　　往往取决于从你的眼睛
　　
　　　　或嘴或耳朵喷出的血。
　　
　　　　你改变钥匙，你改变词语
　　
　　　　和雪花一起自由漂流。
　　
　　　　什么雪球会聚拢词语
　　
　　　　取决于回绝你的风。
　　
　　　　再来看看王家新和芮虎的合译本：
　　
　　　　带上一把可变的钥匙
　　
　　　　你打开房子，在那里面
　　
　　　　缄默的雪花飞舞。
　　
　　　　你总是在挑选着钥匙
　　
　　　　靠着血，那涌出你的眼，
　　
　　　　嘴或耳朵的血。
　　
　　　　你变换着钥匙，你变换着词
　　
　　　　它可以随着雪片飞舞。
　　
　　　　而怎样结成词团，
　　
　　　　靠这漠然拒绝你的风。
　　
　　　　首先怎么会把原作的两段分成三段，这似乎太任意了。依我看这个译本的最大问题，是把两个关键处弄错了。Always what key you choose/depends on the blood that spurts/from your eye or your mouth or your ear。（你选择什么钥匙/往往取决于从你的眼睛/或你的嘴或耳朵喷出的血。）稍懂英文的人都会知道，depends on在这儿是"取决于"的意思，不能译成"靠"。最后两句也犯了同样错误。在关键处把意思弄拧了，读者自然不知所云。另外，诗中三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球。在王芮译本中不仅体现不出来，甚至干脆取消了雪球，变成令人费解的词团。
　　
　　　　这是一首很重要的诗，甚至可以说，它是打开策兰诗歌的"钥匙"。这首诗有两组意象：词和雪。第二段的第一句你改变钥匙，你改变词语，已经点明钥匙就是词。而第一段第三句提到无言的雪，即雪代表不可言说的。词与雪，有着可言说与不可言说的区别。而诗歌写作的困境，正是要用可言说的词，表达不可言说的雪：用一把可变的钥匙/打开那房子/无言的雪在其中飘动。钥匙是可变的，你是否能找到打开不可言说的房子的钥匙，取决于诗人的经历：你选择什么钥匙/往往取决于从你的眼睛/或嘴或耳朵喷出的血。第二段可以理解为写作状态：你改变着钥匙，改变着词语/和雪花一起自由飘动，在这里词与雪花汇合，是对不可言说的言说的可能。何种雪球会聚拢词语/取决于回绝你的风，在这里，风代表着苦难与创伤，也就是说，只有与命运处于抗拒状态的写作，才是可能的。
　　
　　　　瓦雷里所说的"处于诞生状态的语言，变成自由的语言"，正是说明诗歌写作，有如诞生，是用词语（钥匙）打开处于遮蔽状态的无（雪）。海德格尔在《诗、语言、思》一书中指出："真理，作为在者的澄明之所和遮蔽的斗争，发生于创作中，正如诗人写诗。一切艺术，作为在者真理到来的诞生，本质上都是诗。"
　　
　　　　在和费斯蒂纳尔教授共进早餐时，他提出个很有意思的说法：现代主义始于波德莱尔，以策兰告终。由于策兰对语言的深度挖掘，对后现代主义诗歌有开创性作用，特别是美国语言派，奉策兰为宗师。在我看来，美国语言派曲解了策兰的精神本质，只学到皮毛而已。策兰玩的不是语言游戏，他是用语言玩命。
　　
　　　　九
　　
　　　　1956年6月，策兰的二儿子艾瑞克（Eric）出生了。1957年春，当他长到20个月，他说出第一个词"花"。策兰把它从法文转成德文，并以此为诗"花"：
　　
　　　　石头。
　　
　　　　空中的石头，我跟随。
　　
　　　　你的眼睛，石头般盲目。
　　
　　　　我们是
　　
　　　　手，
　　
　　　　我们挖空黑暗，找到
　　
　　　　那夏天上升的词：
　　
　　　　花。
　　
　　　　花——瞎子的词语。
　　
　　　　你和我的眼睛：
　　
　　　　它们看
　　
　　　　水。
　　
　　　　成长。
　　
　　　　心墙相依
　　
　　　　添进花瓣。
　　
　　　　还有个这样的词，锤子
　　
　　　　在开阔地摆动。
　　
　　　　显而易见，他的诗变得黑暗而不透明。形式上极其简短，他虽未完全取消隐喻，但已开始把内与外现实的两半熔合在一起。词除了自身外不再有所指。这首诗，按他自己的话来说，是和"隐喻后面捉迷藏游戏"的告别。
　　
　　　　策兰的第三本诗集《言说栏杆》（1959）的题目，与他的遭遇有关。1955年，他岳母进了布里多尼的女修道院。策兰去看望她，隔着铁栏杆相对无言。一个法国信天主教的侯爵夫人和一个东欧的犹太诗人，又能说些什么呢？栏杆把人们隔开但容许他们说话，这正是策兰的处境：越是疏离，就越是清晰。他多年后说，"没有一个人象另一个人。只有‘距离'能使我的读者理解我......往往抓住的只是我们之间的栏杆。"
　　
　　　　1958年年初，他获得不莱梅文学奖。在1月26日的授奖仪式上，他发表了演说。
　　
　　　　"它。语言，留下来，没失去，是的，即使一切都失去了。而它必须穿过自己的局限，穿过可怕的哑默，穿过带来死亡的言说的千重黑暗，它穿过了，却对发生的不置一词；但它穿过发生的一切。穿过了并会再为人所知，被这一切所‘压缩'。自那些年代以来，我用我找到的语言写诗，为了说话，为了引导我自己何去何从，为了勾勒真实......"
　　
　　　　"一首诗并非没有时间性。当然，它要求永恒，它寻求穿越时间——是穿过而不是跨过。诗歌是语言的表现形式，因而本质上是对话，或许如瓶中信被发出，相信（并非总是满怀希望）它某天某地被冲到岸上，或许是心灵之岸。诗歌正是在这个意义上行进：它们有所指向。"
　　
　　　　策兰在获奖辞最后结尾说："我相信这些想法并非只属于我个人，也属于那些更年轻一代的抒情诗人。那是一种努力，让手艺的星星放电的人努力，在如今无梦的意义上无处藏身而倍加危险的人的努力，和他的真正存在一起走向语言，被现实击中并寻找现实。"
　　
　　　　1960年春，策兰碰上倒霉的事。已故犹太诗人伊万(高尔（Yvan Goll）的遗孀指控他剽窃高尔的诗。这一消息传遍德国。他在1960年5月写给一位编辑的信中写道："手艺——意味着和手有关。这手反过来只属于某个人只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。"德国文学界几乎一致驳斥有关剽窃的指控。德国语言文学院于1960年4月底开会，委托专人为策兰作分析性辩护，并告知他会获得下一年度的毕希纳奖（Buchner Prize）。尽管如此，这一事件对他还是造成深深的伤害。
　　
　　　　这年春天，策兰和犹太女诗人萨克斯（Nelly Sachs）第一次见面。萨克斯在瑞典女作家的帮助下，于1940年逃离德国，在斯德哥尔摩定居。策兰和萨克斯通信多年，甚是投机，虽为两代人却姐弟相称。1960年春，萨克斯获得一个德国的文学奖。但由于最后一分钟飞离柏林的可怕记忆，她不愿在德国过夜，决定住在苏黎世，然后坐火车到德国领奖。策兰一家专程到苏黎世来看望她。应策兰之邀，萨克斯和她的朋友列娜森(Eva-Lisa Lennarsson)在回家路上，从苏黎世转道来巴黎。
　　
　　　　他们在巴黎街头散步，路过一家咖啡馆，列娜森认出画家马克斯(恩斯特(Max Enrst)，过去打招呼，希望他也能加入散步。策兰因"剽窃案"心灰意懒，对外人保持高度警惕。但就在那一刻，"保尔的眼睛闪现希望之光，"列娜森回忆说。当恩斯特看清有策兰在场，"他僵住了，转身，好象我们不存在。我们一声不吭离开了。""你明白了吧，"策兰出来说，然后建议一起去海涅的墓地。他们在海涅的墓前献了鲜花，默立了很久，向另一个流亡至死用德文写作的犹太诗人致敬。
　　
　　　　在最近的通信中，萨克斯心情很坏，反复提到死。由于神经近于崩溃，她住进医院，给策兰发电报要他马上去一趟。策兰坐火车赶到斯德哥尔摩。在房门口，萨克斯没认出他，或不想接纳他。策兰悻悻回到巴黎。
　　
　　　　1963年，策兰完成了第四本诗集《无人的玫瑰》。这题目让人想起里尔克的墓志铭：玫瑰，纯粹的矛盾，乐/为无人的睡梦，在众多/眼睑下。诗集的题记：纪念曼杰施塔姆。在家乡上学时，乌克兰老师就讲过曼杰施塔姆的诗。在策兰看来，曼杰施塔姆是二十世纪最伟大的俄国诗人之一。他也是犹太人，最后被斯大林迫害致死。自1958年春起，他开始翻译曼杰施塔姆的诗，后结集出版。
　　
　　　　1962年12月，在写给他的出版商的信中，策兰谈到自己的近作："苦，是的，这些诗是苦的。苦的，是的，但在真的苦中，肯定没有更多的苦，难道不是吗？"1963年11月底的一天，策兰写了两首无题短诗。第二首开头为"串成一线的太阳"。
　　
　　　　十
　　
　　　　串成线的太阳
　　
　　　　在灰黑的荒野上。
　　
　　　　一棵树－
　　
　　　　高高的思想
　　
　　　　弹着光调：还有
　　
　　　　歌在人类以外
　　
　　　　吟唱。
　　
　　　　这首诗我是从英文翻译的。手上正好有王家新芮虎以及张枣的两个译本。诗短，故抄下：
　　
　　　　线的太阳群
　　
　　　　高悬在灰黑的荒野之上。
　　
　　　　树一样
　　
　　　　高的思想
　　
　　　　弹奏出光的旋律：它依旧是
　　
　　　　在人类之外被吟唱的
　　
　　　　歌。
　　
　　　　(王家新和芮虎合译)
　　
　　　　棉线太阳
　　
　　　　普照灰黑的荒原。
　　
　　　　一棵树?
　　
　　　　高贵的思想
　　
　　　　弹奏光之清调：敢有
　　
　　　　歌吟动地哀，在那
　　
　　　　人类的彼岸。
　　
　　　　（张枣译）
　　
　　　　王芮译本还是老问题，就不多说了。此外，还有生译硬译。头一句线的太阳群，让人摸不着头脑。其实就是串成线的太阳。第三句树一样/高的思想应为：一棵树——高高的思想，策兰特地加上破折号，拦在那儿，就是怕译者改成明喻——这一时期他特别忌讳的。最后三句本末倒置，大概本想做解释，却适得其反。
　　
　　　　相比之下，张枣译本总体把握要好，基本体现了原作的节奏，但有过度阐释的问题。比如普照灰黑的荒原，这个普照显然是强加的。策兰只是给出太阳的位置，并没有布置任务。他套用鲁迅的名句：敢有歌吟动地哀，把原作的简朴放大变形了。原作中根本没有哀，更何况是动地哀。更危险的是，由于鲁迅的诗句家喻户晓，葬送了策兰刻意追求的陌生化效果。　　
　　
　　　　这首诗，有点儿象一幅半抽象的铜版画（他妻子就有这类作品，也许他从中得到启发），只不过策兰用语言代替了线。串成线的太阳/在灰黑的荒野上/一棵树/高高的思想/弹着光调，完全是简约派的白描。这是第一部分，基调是黑白的，大地异常空旷冷漠。接着出现转折，构成第二部分：还有/歌在人类以外/吟唱。人类以外是什么呢？转世来生，难道那儿有另一种歌吗？也许这歌就是诗，能穿越人类苦难的现实，最终留存下来。若第一部分描述的是人类生存的景观，第二部分则是对这一景观的置疑与回答。
　　
　　　　策兰这样谈到新的写作倾向："我不再注重音乐性，象备受赞扬的‘死亡赋格'的时期那样，它被反复收进各种教科书我试着切除对事物的光谱分析，在多方面的渗透中立刻展示它们......我把所谓抽象与真的含混当作现实的瞬间。"
　　
　　　　这首短诗是他中晚期诗作中可读性较强的一首。从总体趋势上来看，他的诗越来越短，越来越破碎，越来越抽象。每个词孤立无援，往往只指向自身。他对抒情性回声的压抑，对拆解词义的热衷，使他慢慢关上对话之门。如果说，在他晚期作品中还有对话对象的话，那就是德语。正是他对德语的复杂情结，在另一种语言环境中突显了荒谬意义。"一种心理压力，最终无法忍受。"策兰如是说。
　　
　　　　我喜欢策兰中期诗作，包括"卡罗那""数数杏仁""用一把可变的钥匙"等。写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致，驱使他在语言之途走得更远，远到黑暗的中心，直到我们看不见他的身影。
　　
　　　　十一
　　
　　　　45岁生日那天，策兰在新的诗集上写下座右铭："驾驭命运"，1965年11月23日。他还为自己生日写了首诗。贯穿诗中的危险感，来自那年春天住院的经历。他健康状况一直不太稳定，加上抑郁，这反而促使他写了很多短诗。1966年底，巴黎庆贺萨克斯75岁生日，她刚获得诺贝尔奖。策兰在会上朗诵了她的诗。
　　
　　　　"死亡赋格"在德国几乎家喻户晓。阿多诺终于收回他的那句格言："长期受苦更有权表达，就象被折磨者要叫喊。因此关于奥斯威辛后不能写诗的说法或许是错的。"
　　
　　　　1967年的六日战争带来新的不安。策兰开始有暴力和自杀倾向。他和妻子决定分居。当萨罗蒙夏天到巴黎来看他，发现老朋友"已经全变了，未老先衰，沉默，愁眉不展‘他们拿我做试验'，他呐呐地说，时不时叹息保尔并不总是抑郁，他时而有非常快乐的瞬间——很短暂，夹杂着不安的笑，刺耳破碎。"
　　
　　　　那年夏天，他在德国弗莱堡大学朗诵，有上千听众，海德格尔也在其中。朗诵前集体合影时，海德格尔送书给他，并请他第二天一起郊游，到黑森林的别墅去做客。这是策兰和海德格尔第一次见面。策兰一直在读海德格尔的书，他的诗包括不来梅授奖辞，都有海德格尔的痕迹。海德格尔总是寄书给策兰，并希望能有机会见面。他告诉同事说："我知道他的艰难危机，给他看看黑森林会是有益的。"在黑森林散步时，他们谈到动植物（海德格尔说：策兰关于动植物的知识比他丰富），还谈到法国当代哲学，而策兰似乎对此不太感兴趣。
　　
　　　　1968年5月法国学生的暴动，激发了策兰的政治热情。他独居，常回去看刚满13岁的儿子。策兰带他一起到街上散步，用多种语言高唱国际歌和别的革命歌曲。艾瑞克为父亲骄傲。
　　
　　　　1969年9月26日，策兰在办公室给布加勒斯特的萨罗蒙写信："原谅我的沉默——是无意的，主要是我的健康问题。我很孤单。三天后我飞往以色列，在那儿待两周。"
　　
　　　　以色列之行，是他生命的最后一次高潮。在希伯莱语作家协会的演讲中，他热情洋溢，与不来梅授奖辞的基调完全不同："在外部与内在的风景中，我在这儿找到真理的力量，自我认证和伟大诗歌向世界开放的独特性。"
　　
　　　　他在特拉维夫朗诵时，声音近乎低语。朗诵结束后，认识他父母的人过来问候。有个女人还带来块蛋糕，是他母亲常烤的那种，他落泪了。
　　
　　　　回到巴黎，他给特拉维夫的一个老朋友写信："我不再是巴黎人，我一直与这里的艰难抗争......我真高兴如今我去过以色列。"在另一封信中写道："耶路撒冷让我上升让我强壮，巴黎把我压垮抽空我。巴黎，所有这年月，我拖着疯狂与现实的包袱，穿过它的街道建筑。"
　　
　　　　1970年3月，斯图加特举办荷尔德林诞辰两百周年纪念活动，只请策兰来朗诵诗。在随后的讨论会中，策兰显得暴躁，责备海德格尔的疏忽。事后海德格尔说："策兰病了，是不可治愈的。"
　　
　　　　回到巴黎后，有一天他和朋友沃姆(Franz Wurm)坐地铁。沃姆后来回忆说："有人从我们后面一伙年轻人中跳出来，低声吼着：‘让犹太人进烤炉吧！'只见他的脸绷紧，越来越悲哀，攥住拳头。'他们随后去邮局。邮局职员一看策兰的航空信是寄往以色列的，就故意把信揉皱，再扔进邮件堆中。 一天下午，沃姆请策兰到他家见贝克特（Samuel Beckett），被策兰拒绝了。当沃姆晚上带来贝克特的问候，策兰悲哀地说："也许在这里他是唯一我能相知的人了。"
　　
　　　　策兰住在塞纳河米拉波桥附近，这桥因阿波利奈尔的诗而闻名。1970年4月20日左右，策兰从桥上跳下去，没有目击者。他的公寓门前的邮件堆了起来，吉瑟丽向朋友打听她丈夫是否出门了。5月1日，一个钓鱼的人在塞纳河下游7英里处发现了他的尸体。
　　
　　　　最后留在策兰书桌上的，是一本打开的荷尔德林的传记。他在其中一段画线："有时这天才走向黑暗，沉入他的心的苦井中，"而这一句余下的部分并未画线："但最主要的是，他的启示之星奇异地闪光。"
　　
　　[《收获》2004第四期]
　　

八和九生

好文章，狂顶！

堂吉诃德

是很好，可是在网上，那些长的文章我总是看不下去

堂吉诃德

保尔·策兰“死亡赋格”分析(转帖）
　　　　吴建广
　　　　1. 引言
　　　　
　　　　策兰(Paul Celan, 1920-1970) 的全部诗创作与纳粹德国屠杀犹太人这一历史事件有着极其 密切的关系。大屠杀(英语：Holocaust；德语：Holokaust)的概念来自古希腊语的《圣经旧约》译本。希腊语“holokauston”本义为焚烧的祭品。这是一个偏正结构的词，holo有“全部”、“绝对”的意思；kaost是“焚烧”或“烧烤”。古犹太教中，用焚烧祭牲的肉和油脂给上帝献祭的仪式。迦南宗教中有儿女作为祭品的习俗。中文《圣经》直译为燔祭 。後来，这个词在欧洲历史 上被引 用为对大批人的杀戮。
　　　　今天，Holocaust 这一概念主要是指有计划、有系统地屠杀和灭绝一个种族的大灾难，尤其用来 标志希特勒-纳粹德国意在灭绝犹太及其他所谓“劣等”民族的政策和实施的这一历史性 灾难。 本文只译此概念的引申义，即“大屠杀”。大屠杀不仅是第二次世界大战以来犹太作家的主要和基本题材，而且也成了本世纪哲学、文艺学、历史学、政治学和心理学的重要课题。
　　　　1949年在美国流亡的犹太-德国哲学家阿多诺 (Theodor W. Adorno，1903-1969) 认为：“奥斯威辛後仍然写诗是野蛮的，也是不可能的” 。文章于1951年在德国印行后引起轩然大波，许多作家、诗人和文学家认为这一命题不可接受。策兰不仅在奥斯威辛之后写诗，而且写的就是关于奥斯威辛。这一母题从来就没有在策兰的创作中消失过。阿多诺确实也间接提出了一个文学课题，即大屠杀-诗歌的可能性问题。奥斯威辛本来是波兰的一个小地方，纳粹德国曾在这里以及其他地区建立了集中营，专门关杀犹太人、吉普赛人、斯拉夫人及一切持不同政见者。奥斯威辛便成了这次大规模屠杀的象徵。由于其技术手段的严密程度、系统程度和工业化程度都属人类历史上前所未有，其残酷性又超出了人类理智的理解能力、想象能力和语言的表达能力。以前的文学、诗歌语言已经不能提供有效的描述方式。 诗作为虚构的语言艺术的确面临着严重的挑战：或者因惊恐而沉默，或者力求寻找一种新的诗语、新的声音。在德语国家中，产生了一批有影响的诗人，他们成功地写下了德语文学史上不可或缺的一章：奥斯威辛诗歌。这群诗人是：保尔·策兰，内莉·萨克斯 (Nelly Sachs 1891-1970)、 罗瑟·奥斯连德 (Rose Ausländer, 1907-1988)、希尔黛·杜敏(Hilde Domin, 1912- )、瑟尔玛·梅尔鲍姆-埃幸尔(Selma Meerbaum-Eisinger，1924-1942) 等。
　　　　策兰的诗多是这次大屠杀的产物。具体的历史事实和个人遭遇，让诗人无法从中解脱出来，无法开始新的生活。写诗是企图摆脱命运重厄的过程，然而诗只能在某种程度上，有限的时间内减轻痛苦。其结果不仅不能摆脱痛苦，而且痛苦程度有增无减。就如吸鸦片烟一般，越陷越深，越写也就越痛苦；诗人以“罂粟”来隐语这一内在之现象。摆脱苦难乃是生命的必须，而明知摆脱不了又不得不做努力。这样的“恶性循环”让诗人濒临绝望，最后走上自杀之路。策兰觉得自己还生活在这个世界上是一件荒诞的事，活着没有理由。心理学的报告告诉我们，纳粹集中营的幸存者多有严重的负罪感，觉得自己苟且偷生，出卖了被害者，没有为死者做什么事。为了赎这些所谓的罪，这些幸存者就自我封闭，自我隐匿，以这种象征性的死亡不断证明自己的无奈和无能。 在策兰的哀歌中，我们可以读到这样的自责，并到了相当严重的程度，类似的抑郁和忧伤形成 他诗歌的基本色调。
　　　　哦，抑郁之石的桅杆！哦，我还活着，在你们中间！
　　　　哦，我还在你们中间活着，多美啊……(III, 49)
　　　　诗中如此繁复地强调自己还活着，苟活着。面对死者，“我”活得惭愧不已。“美”含有对活者极端的讽刺。但是，面对现实世界，“我”又如行尸走肉，靠购买来的灵魂得以存活。生与死的纠葛在“法兰西回忆”一诗中体现得极为突出：
　　　　……
　　　　我们曾在卖花姑娘那里买了心：
　　　　心是蓝的，在水中绽开。
　　　　……
　　　　我们死了，还能呼吸。（I，28）
　　　　哀莫大于心死，策兰诗由此而充满了绝望和死亡的阴影。死的母题始终贯穿在策兰的诗句中，早期作为题目来讲述，中晚期成为诗创作的前提。生命的空间退缩到梦境里，这是一个与现实对立的世界。梦是个体抵抗外在世界最后的堡垒，是诗歌语言得以展开的唯一空间。因此，策兰早期诗的另一中心主题就是梦境的乌托邦和残酷的现实之间构成的矛盾。
　　　　从诗的形式上来看，策兰早期诗歌的传统因素主要表现在四个方面：
　　　　1. 多有标点规矩，语句完整，句法和语法符合规范。
　　　　2.承袭古希腊的诗韵，他常用抑扬格(xX)和扬抑格(Xx)韵步，尤其偏爱扬抑抑格(Xxx)韵步。
　　　　3.诗句大多由流畅的、音乐性强的长句构成。语言象是得到释放一样，自由奔腾下来。那是希望与绝望的搏斗，生与死的纠缠还未决胜负的表现。
　　　　4.隐喻较为明晰，图象十分丰富，德国浪漫主义和法国超现实主义的影响尤其明显，颇为传统。有时，当明晰的隐喻组成陌生图象时，令读者困惑不解。
　　　　这个阶段的最大成就可算是“死亡赋格”(Todesfuge)。这首诗在德语国家广为流传，也被翻译成多种文字，后来又收入许多德国中学课本，可能有如下两个原因：首先是诗文流畅，朗朗上口，音乐性强，隐喻易解，图象明了；艺术上具有强烈的感染力。再者，这是一首被引用最多、影响最广的奥斯威辛诗歌，是与纳粹德国兴起大屠杀的对质。以下我试译并分析之：
　　　　
　　　　2.“死亡赋格”分析
　　　　[第一段]
　　　　1 以前的黑奶我们晚上在喝它
　　　　2 我们中午早上喝着它我们夜里还喝它
　　　　3 我们喝我们喝
　　　　4 我们掘墓在空中那里躺着不拥挤
　　　　5 一个男人住家玩蛇又在写
　　　　6 他写 当黑暗趋向德国 你的金发玛格丽特
　　　　7 他写又走到屋前 当星光闪烁 他吹哨唤狼狗
　　　　8 他吹哨唤来犹太人让在土里掘坟墓
　　　　9 他命令我们奏乐来伴舞
　　　　[第二段]
　　　　10 以前的黑奶我们夜里在喝你
　　　　11 我们早上中午喝着你我们晚上还喝你
　　　　12 我们喝我们喝
　　　　13 一个男人住家玩蛇又在写
　　　　14 他写 当黑暗趋向德国 你的金发玛格丽特
　　　　15 你的灰发苏拉米特 我们掘墓在空中那里躺着不拥挤
　　　　[第三段]
　　　　16 他嚷着要挖得再深一点你们唱啊你们跳
　　　　17 他抓起皮带钢头在挥舞他的眼睛是蓝的
　　　　18 把铁锹铲得深一点 咳你们你们奏乐伴舞呀
　　　　[第四段]
　　　　19 以前的黑奶我们夜里在喝你
　　　　20 我们中午早上喝着你我们晚上还喝你
　　　　21 我们喝我们喝
　　　　22 一个男人住家中 你的金发玛格丽特
　　　　23 你的灰发苏拉米特他跟蛇玩
　　　　[第五段]
　　　　24 他喊着甜甜地玩着死亡吧死亡是来自德国的大师
　　　　25 他喊着把提琴拉得低沉些你们化作烟雾上天空
　　　　26 你们就有云中墓那里躺着不拥挤
　　　　[第六段]
　　　　27 以前的黑奶我们夜里在喝你
　　　　28 我们中午喝你 死亡是来自德国的大师
　　　　29 我们早上晚上都喝你我们喝我们喝
　　　　30 死亡是来自德国的大师他的眼睛是蓝的
　　　　31 他的铅弹击中你击中你百发百中
　　　　32 一个男人住家中 你的金发玛格丽特
　　　　33 他唆使狼狗扑向我们 馈赠一座空中墓
　　　　34 他跟蛇玩又梦幻 死亡是来自德国的大师
　　　　35 你的金发玛格丽特
　　　　36 你的灰发苏拉米特 (I, 41-42; III, 63-64)
　　　　
　　　　对诗歌进行语文学分析是一个严谨细致的过程。我们的基本方法是由表及里，由小及大和由点及面的结构分析。所谓由表及里指先是文学的外部研究－即诗产生的历史时代和文学背景，诗歌的主题和母题－然后转入到文学内部的结构分析，即文字、语法-句法结构、音韵结构、修辞结构 、诗节和整诗结构。 由小及大和由点及面的顺序意味着先从诗中词汇选择的解释入手，再分析由词汇构成的句子或短句，然后逐步进入诗段和全诗的分析。最后汇总，说明技术结构所显示的诗之整体艺术。另外，为了分析和阅读的方便，我们特地标上了段落与诗行的数目。
　　　　
　　　　2.1. 本诗产生的年代：
　　　　
　　　　策兰一九四七年五月二日在布加勒斯特一家杂志上，用罗马尼亚文发表的一首题为“死亡探戈”的诗，这于后来用德文发表的“死亡赋格”基本是一首诗。 现在的问题是，这首诗写于何时。 这个问题我们将在下一章节中讨论。
　　　　
　　　　2.2. 主题和母题：
　　　　
　　　　“死亡赋格”一诗以德国民族社会主义（简称“纳粹”）的褐色恐怖为题，以诗歌形式展现劳动营和集中营里迫害者的恣意横行和被迫害者（犹太人）的悲惨遭遇。这是一首关于奥斯威辛现实的诗。它“回忆那恶的真实，回忆组织严密的杀戮”。 诗以两个主题展开，一个是被迫害者“ 我们”犹太人，我们在集中营里被迫挖掘自己的坟墓；另一主题是“一个男人”，为德国监管者，他施行他的残暴，吹口哨唤来狼犬，唤来犹太人，命令他们掘坟，又命令他们拉琴跳舞，挥舞手中的皮带，恣意枪毙几个囚犯。在屋子里，他给远在家乡德国的情人或妻子玛格丽特写信。有人认为，金发玛格丽特和灰发苏拉米特独自构成第三个主题：爱情。 其实，爱情在这首诗里只 是一个母题，它辅助两个主题，并增加 其深度 。
　　　　“死亡赋格”中的诸母题几乎都是引用了别人的诗，因此也引起非议。中心母题“黑奶”来自犹太德语女诗人奥斯连德的“进入生活”（Ins Leben） 一诗 ，该诗写于1925年，发表于1939年。 1972年5月，女诗人在与策兰传记作者沙尔芬的一次谈话中表示：黑奶的隐喻“被死亡赋格所用，对我来说是自然而然的事，因为诗人在创作中允许运用所有的材料。一个大诗人在我的早期作品中找到灵感也是我的光荣。……他使这个隐喻达到了最高的艺术表达。这已成了他自己的一部分”
　　　　常让学界讨论的是“死亡赋格”与“他”这首诗的关系。后者由策兰青少年时的志同道合的同学和诗友魏斯格拉斯所写。魏斯格拉斯在1970年首次在德国“新文学”杂志上发表这首诗，并说其创作年为1944年。 一般认为，策兰的“死亡赋格”写于1945年。到底谁先谁后，现在已无从确 定。这二首诗不仅主题相同，都是描写纳粹集中营里的迫害者的残忍和被迫害者的苦难；而且连许多母题都有雷同相似之处。在魏斯格拉斯的“他”诗中可以读到诸如“我们”，“他”，“掘坟”，“空中”，“跳舞”，“格蕾琴的头发”（玛格丽特的昵称）及“死亡是德意志的大”。这样策兰就背着剽窃别人的作品的坏名，闹得满城风雨。诗人伊凡·高尔的遗孀竟要采用法律 手段告策兰，此事令策兰痛苦不堪。
　　　　据魏斯格拉斯给日尔曼学者的信中说，他和策兰在罗马尼亚时，就常在讨论诗歌，写诗不在于谁用了谁的隐喻，而在于艺术的得失。他们常常和诗，一起讲一个题目，说几句诗行，然后各自写诗。在这样的精神交流中，无疑会产生相似的图象。当他知道有人要指控策兰剽窃他的作品时，极为愤怒：这班人胡狼般东闻西嗅，其卑劣目的是要置疑荷尔德林般的诗人。 可见他对策兰诗 评价甚高 。布克在他书中分析比较了这两首诗，也认为诗的艺术成就不在于诗人用了什么 题材 、母题和隐喻，而在于诗人给予诗一个怎样的艺术结构。我们可以找到“死亡赋格”中更多引用其他诗人如里尔克(Rilke)，特拉克(Trakl)或魏夫尔(Werfel)的地方。然而，这些零散的、单个的隐喻本身并无特殊意义，也不构成艺术的整体。策兰继承了德语诗传统中和同时代诗作中的某些因素，自主地表达了自己的经验，完成了一件文字的艺术作品。
　　　　这首诗在策兰早期创作中占有极为重要的地位。“死亡赋格”的德文首次被收入在诗集《骨灰之沙》中，真正引起关注是在1952年出版的《罂粟与记忆》诗集里。这首诗位于诗集中央，独立成篇，可以看出策兰对此诗的重视程度。自此，这首诗也被大量引用，被选入各种选集，释者如云，就连许多公开场合都要诵读此诗。“死亡赋格”被认为是基督－犹太教重新言好的象征，成了人们表现自己道德的工具，成了一种时尚。这并非策兰的本意，自六十年代起，他就没有再公开朗诵过这首诗。
　　　　
　　　　2.3. 音韵结构：
　　　　
　　　　与策兰早期诗文一样，“死亡赋格”一诗由流畅的诗句组成，古希腊韵步与句法结构的关系和谐统一。本诗基本采用“扬抑抑格”(Daktylus)韵步。“扬抑抑格”是古希腊韵步的一种，其特征 是歌舞性强，常表现激动人心的场面。 用这样优美的韵步来描写纳粹集中营的残酷事实，引起 许多非议。 诺伊曼认为： “死亡赋格”的优美是作者对历史事实的丑陋的精神上的反抗。
　　　　古希腊诗韵的入诗，是策兰早期受传统文学影响的结果。传统的表达手段是他开始创作时仅有的表达方式。当他不得不表达他的痛苦经验时，发出了传统的声音。那时，他还相信通过写作可以淡忘过去，减轻痛苦，因而长歌当哭。只是后来欲哭无泪，欲诉无词了。不过，在创作“死亡赋格”时，策兰放弃了以前诗创作中使用的韵脚。
　　　　“死亡赋格”把音乐中的赋格原理引入诗歌，其构造非常严谨。裴特利认为策兰“死亡赋格”一诗之所以是赋格，主要是因为其主题的不变性。 其次解决语言的单维性问题，即与多种乐器可 以同时演奏不同，诗的语言在一个时间过程中只能发一种声音。闵采尔认为可以弥补的方法，运用人的记忆能力。让语言的意义和音响回荡在大脑里，重复语言形象，在记忆中产生多维同时的音响效果。 这种解决方法也是口说无凭的，作为一种说法有其存在的理由。闵采尔对本诗赋格 的结构作了相当精辟分析， 以下基本依据他的分析简论“死亡赋格”的 韵律结构 。
　　　　音乐中赋格的原则是，主题本身应静止不变，没有发展，也没有戏剧性的冲突。变化或变奏只在主线内部发生。本诗贯穿了二个主题，第一主题是“以前的黑奶”，第二主题是“一个男人住家中”。诗以第一主题的呈示部开头，连接的是对位，最后是自由展开部分，音乐术语为自由声部。先录德文原文四行如下：
　　　　1. Schwarze Milch der Frühe | wir trinken sie abends
　　　　2. wir trinken sie mittags und morgens | wir trinken sie nachts
　　　　3. wir trinken und trinken
　　　　4. wir schaufeln ein Grab in den Lüften | da liegt mann nicht eng
　　　　
　　　　以下用X表现扬声，x表现抑声，| 表示停顿，/ 表示换行来表现其音韵模式 ：
　　　　第一主题的呈示：
　　　　主题：
　　　　第一行： X x X x X x|
　　　　对位：
　　　　第一行： x X x x X x
　　　　第二行： x X x x X x x X x x X x x X
　　　　第三行： x X x x X x
　　　　自由展开：
　　　　第四行： x X x x X x x X x x X x x X
　　　　值得注意的是第一行中的主题音韵，这是一个没有弱起音节的三步扬抑格(Trochäus)组成，所谓三步是按照扬声数目决定的。全诗只有在主题“以前的黑奶”出现时才有如此的音韵，其余诗句都是用弱起音节开头的，音韵多为扬抑抑格。因此，主题“以前的黑奶”在音韵上占有突显的地位，句法意义上的宾语成了赋格中的主题。它在句法上的优先地位，我们将在“句法-语法结构”一节中谈到。第一行的“我们”以后到第三行结束形成了对这一主题明显对位。接着是自由展开的第四行。这三行半的诗句是以扬抑抑格流畅而下。
　　　　第二主题的介入以第五行“一个男人住家”开始，原诗中它的标志是第一个字母用大写。先录原文如下：
　　　　5. Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
　　　　6. der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
　　　　7. er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeipft seine Rüden herbei
　　　　8. er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
　　　　9. er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
　　　　
　　　　第二主题的呈示：
　　　　主题：
　　　　第五行： x X x x X|
　　　　对位和自由展开：
　　　　第五行至 x X x x X x x X|……
　　　　第九行： x x X x| x X x x X|
　　　　从第五行后半句到第九行是和声和自由展开部分，两者在这里没有明确区分开来。它们都是有带弱起音节的扬抑抑格组成（只有第九行例外，由两个抑声开头）。然而，第二主题句子的意义因常常在诗行突然中断，加之单音节的词出现颇多，使音的流动受到阻碍，如：“一个男人住家－”或“他写－”。诗句的统一性由此被破坏。这一主题的音流显然不如第一主题来得通畅顺达、琅琅上口。从音韵结构的角度看，这两个主题呈对立状态：流畅对滞謇。
　　　　第二、第四段简约地变奏并重复这两个主题，使赋格更为紧凑。只有“我们喝我们喝”这句一层不变，以显示其特殊地位。第三、第五段可以说是赋格的插曲，它们以自由展开的赋格形式单独再现第二主题。这里因第一主题的缺席而没有对立，暗示了第一主题的沉默。第六段集中“死亡赋格”全部因素进行最后的倾诉。三步扬抑抑（“死亡是来自德国的大师”）以固定音型重复插入，赋格进入高潮。全诗唯一的一次押韵也出现在这里：“他的眼睛是兰的”(sein Auge ist blau，行30)，“击中你百发百中”(er trifft dich genau，行31)。诗的尾声（最后 两句）由两句几乎相 同的三步扬抑抑格构成。它们头韵相同，并列而置，然而在语义上依然构成对立，绝不妥协的对立。
　　　　
　　　　2.4. 文字、语法-句法结构：
　　　　
　　　　诗人有意或无意选用的词汇将透露诗文的倾向。把主要的各类词汇从诗文里分离出来，加以分类组合，筛选分析，有时会得到阅读整句整段时容易被忽略的信息。因此，在对诗进行语义分析时，这是必不可少的一步。对“死亡赋格”文字、语法-句法结构的分析如下：
　　　　
　　　　2.4.1. 文字结构：
　　　　
　　　　· 动词的选择和运用：
　　　　与名词一样，本诗里的动词也少有复合动词，更无诗人生造的动词，只有简单动词。把这些动词分门别类，我们可以发现本诗的动静状况以及它们之间的关系。我们一般把动词分为三大类：行为动词，过程动词和状态动词。 以此标 准可把诗中的动词分配如下：
　　　　1.行为动词：喝(trinken)，挖掘(schaufeln)，玩耍(spielen)，奏乐(aufspielen)，写(schreiben)， 走/踏(treten)，吹口哨唤来(herbei/hervorpfeifen)，命令(befehlen)，叫喊(rufen)，挖/铲(stechen)， 唱(singen)，抓(greifen)，挥舞(schwingen)，拉(streichen[提琴])，击中(treffen)，唆使(hetzen)， 馈赠(schenken)， 梦幻(träumen)
　　　　2.过程动词： 闪光(blitzen)，变黑/天黑起来(dunkeln)， 上升(steigen)，
　　　　3.状态动词：躺(liegen)， 居/住(wohnen)
　　　　以上23个动词中，三个过程动词中两个是描写自然现象的，一个是闪光，一个是黯然/天变黑， 一亮一黑构成强烈的对比和对立。“上升”一词隐喻了从肉体到精神的超越，对此我们将在诗句分析时是讲到。两个状态动词“躺”和“居/住”看似没有多大差别，如果我们把它们跟前文所 说的“墓”和“家”联系起来，那么生与死的对立也还是隐含在这里的。现在来谈谈占18个之多的行为动词。这些动词又可细分口腔动作、手的动作和腿脚动作。口腔动作有：喝，唱，叫喊，命令，唆使，吹口哨唤来。手脚动作：挖掘，挖/铲，拉（提琴），奏乐，写，玩耍，抓，挥舞 ，馈赠，走/踏。由此可以发现两点，其一，手脚动作多于口腔动作；其二，口腔动作都是单向 的行为，即没有对话的产生，没有人际交流。“喝”在文中出现20次之多，是以“我们”作主语的唯一一个口腔动作。这个由外部注入到内部的行为隐含了忍气吞声、逆来顺受的意思。这一层含意只有在与以下四个口腔动作“叫喊”，“命令”，“唆使”，“吹口哨唤来”对照起来时会更为明显。与“喝”相反，这些动作均是将气由内向外发出，声响而急促，不需要任何语言的回应。命令式的多次出现增强了这种口气。
　　　　“死亡赋格”全文用现在时态陈述。现在时态通常是陈述当下之事，也可以指陈事物之一般或将来。为了达到活现过去，增强表达效果，现在时态也可以指陈过去。 客观地说，1945年之后， 对犹太人的迫害就停止了，诗中表现的事件从物理时间的角度看，可以说已成过去。然而，这些经历和经验对策兰来说只能是当下的，他无法忘却那些人和事。并非是为了修辞的目的去活现过去，增强表达效果，修辞的说法是为分析的需要而采用的。
　　　　· 名词的选择和运用：
　　　　本诗中除“死亡”，“大师”两个抽象的名词，其他多是具体名词。 这些名词也都是日常语言 中使用的。诗中只有一个复合名词Erdreich(Erd+Reich)，其余都是简单名词。可以说名词的选择 是简单明了的，读者在字面理解上不会有大的困难。如果我们将所有的名词罗列出来，就会发现它们之间的对立状态，即生活与死亡的对立，表现在文中的家(Haus)对坟墓(Grab)，舞蹈(Tanz)对死亡(Tod)；地球与天体的对立：土地(Erdreich)，地球(Erde)针对烟(Rauch)、气(Luft)、云(Wolken)、星(Sterne)。
　　　　· 副词、形容词的选择和运用：
　　　　在形容词和副词中，我们可以把常出现的色彩方面的词分为二组：一组在文学传统中象征积极，希望和光明的金色(gold)和兰色(blau)；与此相反的是灰色(aschen)，昏暗(dunkel)，黑色(schwarz) 。加之拥挤(eng)，深(tief)和铅制的(bleiern)这类沉重和负面的词汇，这就决定了这首诗的基本色调。时间副词早上(morgens)，中午(mittags)，晚上(abends)，夜里(nachts)将诗中所叙事件的时间囊括昼夜，不留一丝空隙，由此增强时间密度。
　　　　在基本独立于诗文意义的情况下，仅仅从动词、名词、形容词和副词的性质分析中，我们可以得出的结论是：在词汇的选择方面，对立的词汇在诗中占有相当重要的地位。以下我们把这些字作为素材放到句子中去加以分析。
　　　　
　　　　2.4.2. 句子结构：
　　　　
　　　　本诗中每一句句子正好也是一行诗。句子语法单位意义的完成，一行诗也随之结束，即句子与诗行之间的合一关系。没有在句中换行，也没有词中换行，更没有词、句中换段的现象。36行诗，除去最后二行是短语，其余34行均为完整的句子。这样的诗句朗诵起来就比较通顺，呼吸也比较好掌握。句子多是一般陈述句，没有疑问句，没有感叹句，也没有祈使句。陈述句运用的功能在于讲一个事件，尽量用保持距离的冷静口吻。本诗的句法－语法结构也相当完备。主谓宾的位子也规范，只有一个宾语前置的现象，即把出现四次的“以前的黑奶”前置到第二位的动词的前面。唯一的前置加上四次在诗段的第一句重复使这个词组更显突出、重要。此外还有八次复数第二人称命令式，它们都出于他，“一个男人”之口。这些命令式是诗中唯一出现的人物的话语，这种语法现象的运用摈绝了“我们”和“一个男人”进行对话的可能性。
　　　　没有新造的词汇，没有主观的词汇搭配，加上没有标点符号，句法－语法又极规范，句子与诗行关系和谐合一（我们以后还将讲到该诗朗朗上口的韵律），阅读中顺着语流而下，似有心中积淤一吐为快的爽朗。然而事情并非如此简单，句法上的或者音韵上的流畅只构成诗的一个部分，名词、动词、副词和形容词之间构成的矛盾和对立有反过来消解这样的流畅。这本身就构成一种更大层面上的对立。修辞结构的讨论将从另一个角度支持这一论点。
　　　　
　　　　2.4.3. 修辞结构：
　　　　
　　　　处于本诗中心地位的“黑奶”隐喻本身就是一个悖论(Paradox)，用形容词黑色修饰理应是白色的奶。这一矛盾的修辞方法，显然有悖常理。奶是人类或哺乳动物幼年时期的生活必需品，奶就是生的象征。因此，人们对奶会产生一种原始的信任，有时它简直就是母亲的代用词。黑色在欧洲的传统中是与悲哀和死亡紧密相连的。生命的象征和原始的信任被黑色的引入破坏得荡然无存，同时产生惊骇的作用，人的理性继而受到震撼。黑奶是一杯饮料，一杯“以前”的饮料，一杯含有死亡的饮料。“我们”饮用这杯饮料必然是迫不得已的。“我们”早上喝，中午喝，晚上喝，夜里也还在喝，“我们喝我们喝”。喝这杯黑奶没有停歇，可怎么也没有喝完的时候。如此展就一幅荒诞的、恶梦一般图象。矛盾的修辞方法还表现在对立词汇的选择方面，见以上“文字结构”。
　　　　诗中第二幅场景是挖掘坟墓，其主语是作为犹太人的“我们”。坟墓的隐喻指陈历史真实和对死亡的超越。第一段中“他”让犹太人“在土里掘坟墓”（行8），以后以后诗中多次出现了“我 们掘墓在空中”的说法，本该是在地上的坟墓出现在空中，又是一个矛盾的修辞手法，它表明了对历史事件的超越，对死亡的超越。第25行诗中的“化作烟雾上天空”与内莉 萨克斯的“以色 列的身躯就化为烟雾穿越空气”有相同之处。 掘墓图象的连续出现，掘墓工作的没有止境，又 有西西弗斯被神罚搬石头的荒诞，暗示无法逃脱的命运。
　　　　这里还需解释一下的是诗文中出现女性人名玛格丽特(四次)和苏拉米特(三次)。玛格丽特，昵称
　　　　格丽琴，是以前德国女性普通用名，歌德在诗剧《浮士德》中给主人公浮士德的恋人取了此名，该名字就成了德国女性的代词。由于纳粹的种族主义宣扬“金发碧眼”的纯雅利安人种，玛格丽特就“自然”该有金发了。“死亡赋格”中引用歌德《浮士德》剧中人名，多少隐含了犹太文人对德意志文化向往的破灭和随之产生的绝望。
　　　　在巴尔干地区的犹太人都知道，苏拉米特是典型的犹太女性的名字。 在《圣经旧约》的“雅歌 ”里，苏拉米特是犹太国王所罗门的新娘。雅歌赞美她唱到：
　　　　转过身吧，转过身，哦，苏拉米特！
　　　　转过身吧，转过身，让我们看看你！
　　　　你们看见什么啦
　　　　在露营地跳圆舞的苏拉米特？－
　　　　……
　　　　你的头在你身上好象迦密山，
　　　　你的头发象是国王的紫红袍；
　　　　国王被你的鬈发套住了。
　　　　你多么美丽，多么可爱，
　　　　让我欢喜让我快乐。
　　　　
　　　　雅歌塑造了一个美丽动人、头发紫红、性感活泼、爱跳圆舞的犹太姑娘苏拉米特。这个形象与 “死亡赋格”中灰发的苏拉米特形成强烈的对照。灰色让人联想到焚尸炉里的骨灰，策兰第一部被收回的诗集的标题就是“骨灰盒里的沙”吗？美丽的苏拉米特被囚在集中营里，她的舞蹈不再自由热烈，而是与死亡同步。策兰在布加勒斯特时的早期诗中，情人的名字都叫苏拉米特。
　　　　本诗最明显的修辞手法是重复(Wiederholung)，包括变奏性重复，部分和全部的重复。“重复” 的修辞手法的作用在于停止信息的流动，让读者有足够的时间来回味咀嚼“重复”所给予的重要的信息内容。 当诗人在第一诗段中呈示出主题后，其余的可以说都是“重复”，几乎没有新的 信息。主题在充满音乐性的诗句中交替、重复表现，意在给读者留下深刻之印象。从这方面来看，“死亡赋格”应该是成功的。
　　　　
　　　　2.4.4. 诗文结构：
　　　　
　　　　“死亡赋格”全诗共六段。第一、二、四和六段，每段都有两个语法上互不关联、各自独立的部分组成。这个句法上的并列关系(Parataxe)拓展出两个题目贯穿全诗。一个是以复数第一人称为主语的“我们”，我们喝黑奶，我们掘墓。一个是以单数第三人称为主语的“一个男人”，他写 （信）、玩蛇、吹口哨、下命令、并信手枪毙犹太人。第三、五段单独描述“他”的言行举止。
　　　　诺伊曼认为：语言与音乐不同，它无法将几种声音用不同的乐器同时演奏，诗的语言犹如一把单个乐器，只能用文字把二组声音有先后地排列，让它们交替出现，舍去标点以消除它们的界线。 只是诗歌语言的这种并列句法并没有意向要消除这二者之间的界线，恰恰相反是要建立界线， 以此产生彼此的对峙关系。“二条主线的贯穿方式是并行的、对立的，然而绝不交接。” 直到 诗结束的 最后二句还再次强调这一不可逾越的鸿沟。
　　　　六段诗节中，第一段（行9）和第六段（行10）作为主体部分构成框型收住全诗；第二段（行6）和第四段（行5）是第一段的简短形式；第三和第五段（各三行）延续并增加了第一段第二部分 的内容。 诗段之间隔段呼应，此起彼伏，形成严谨的交替结构，增强了全诗的张力。此外，排 比、重复等修辞手法建立句与句、段与段之间的纽带关系。第一、二、四和六段以“以前的黑奶”开头，每段都重新展开母题。紧接着是“我们”（行2，3，4，11，12，20，21，28, 29）为 句首，无限重复单调的行为：喝黑奶和掘坟墓。然后出现“一个男人居家”(行5，13，22，32)，再次引出二个或三个“他”。不仅是排比，诗句的重复和变奏也使整体有严谨的结构。这样，母题反复轮现，交替变奏，貌似浑然一体中却泾渭分明。诗句、韵律的和谐中到处或隐或现的对立和矛盾构成了“死亡赋格”的艺术风格：悖论。
　　　　
　　　　3. 要约
　　　　
　　　　在诗歌艺术上“死亡赋格”可以说是策兰第一阶段的登峰造极之作。它在多个层面上构成对立和悖论，字与字，句与句之间，诗句与诗句之间的矛盾或封闭，主题与主题之间对立的关系，韵律的流畅与滞涩，内容的沉重、残忍与形式的轻快、优美，人物形象的对峙……这种种因素构成诗歌严谨的结构。这不仅说明了作者用心良苦，而且还表明了策兰对诗歌传统的表现手段颇为熟稔，语言的驾驭能力炉火纯青。后来诗中言讷语塞、诗短句促、晦涩难懂，不合语法现象的出现，是因为既定的、已有语言的传统表达方式已经不能准确呈现内在的对象了。
　　　　对“黑奶”的叙述角度，从第一段的第三人称的“它”到以后几节第二人称的你。叙述从独白转换为对话；这样的对话形式使得说话对象不再是过去，而是现在、目前；不再是遥远，而是在这里。由此可见，大屠杀的历史如梦魇般缠绕着策兰的诗。写诗，即与历史的对话便是继续生存的必要手段。
　　　　
　　　　
　　　　注释
　　　　
　　　　
　　　　《新旧约全书》。中国基督教协会、中国基督教三自爱国运动委员会 印，南京，1986，创世纪 22.2; 出埃及记 24.5; 利未记 1.9; 申命记 33.10。
　　　　 参见Bahr: NELLY SACHS。München: C.H.Beck和edition text+kritik出版社，1980，页72。
　　　　 Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft。载：LYRIK NACH AUSCHWITZ? - ADORNO UND DIE DICHTER。Petra Kiedaisch编，Stuttgart: Reclam出版社, 1995, 页49。
　　　　 Bahr: 同前，页72。
　　　　 瑟尔玛·梅尔鲍姆-埃幸尔在纳粹劳动营中写的57首遗诗直到八十年代才得以出版。
　　　　 参见：Marlies Janz：VOM ENGAGEMENT ABSOLUTER POESIE: ZUR LYRIK UND ÄSTHETIK PAUL CELANS。Frankfurt am Main: Syndikat出版社，1976，页48。
　　　　 保尔·策兰： GESAMMELTE WERKE, 5Bde. (五卷诗集)。Beda Allemann等编，Frankfurt am Main: Suhrkamp出版社，1986。本文引策兰诗文标罗马数字代表卷，阿拉伯数代表页码。
　　　　 参见: Klaus Voswinckel: PAUL CELAN: VERWEIGERTE POETISIERUNG DER WELT. VERSUCH EINER DEUTUNG。Heidelberg: Stiehm 出版社, 1974, 页164, 166以下。
　　　　 因篇幅有限，不附德文原诗，只有分析韵步时引用原文。本文分析是基于原诗而不是译诗。
　　　　 “文学的外部研究”和“文学的内部研究”这二个概念来自René Wellek 和Austin Warren:《文学理论》(Theory of Literature)。Newyork, London: Harcourt Brace Jovanovich，1977。中译者:刘象愚等，北京：三联出版社，1986。
　　　　 见： Theo Buck: MUTTERSPRACHE，MÖRDERSPRACHE. CELAN-STUDIEN I。Aachen: Rimbaud出版社, 1993, 页72以下，注26。
　　　　 Wolfgang Menzel: Celans Gedicht Todesfuge. Das Paradoxon einer Fuge über den Tod in Auschwitz。载: GERMANISCH-ROMANISCHE MONATSSCHRIFT, Bd. XVIII。Heidelberg。1968，页432。
　　　　 见：Seidensticker: Zwei Bemühungen um ein Gedicht－Paul Celan: Todesfuge. 载：DER DEUTSCHUNTERRICHT。1960, 第三期，页36。
　　　　 Israel Chalfen(沙尔芬)：PAUL CELAN. EINE BIOGRAPHIE SEINER JUGEND。Frankfurt am Main: Suhrkamp出版社, 1983，页133。
　　　　 转引自：Theo Buck: 同前, 页60，注9。
　　　　 参见：Barner编：GESCHICHTE DER DEUTSCHEN LITERATUR VON 1945 BIS ZUR GEGENWART。München: Beck出版社，1994,页220。
　　　　 参见：Theo Buck: 同前, 1993, 页61, 62。
　　　　 见：Theo Buck: 同上, 页70, 73。
　　　　 参见：Gero von Wilpert: SACHWÖRTERBUCH DER LITERATUR。Stuttgart: Kröner出版社，1989，页168。
　　　　 Wilhelm Duwe: AUSDRUCKSFORMEN DEUTSCHER DICHTUNG VOM NATURALISMUS BIS ZUR GEGENWART. EINE STILGESCHICHTE DER MODERNE。 Berlin: Schmidt, 1965, 页297。Reinhard Baumgart： Unmenschlichkeit beschreiben. Weltkrieg und Faschismus in der Literatur。载：MERKUR文学杂志 。1965/19，页48以下。以上参见：Marlies Janz：同前，页40及注32。
　　　　 见：Neumann：Schönheit des Grauens oder Greuel der Schönheit?载：Walter Hinck编：GESCHICHTE IM GEDICHT. TEXTE UND INTERPRETATIONEN. PROTESTLIED, B鋘KELSANG, BALLADE, CHRONIK。Frankfurt am Main：Suhrkamp出版社，1979，页233。
　　　　 参见：Horst Petri：LITERATUR UND MUSIK。Göttingen: Sachse u. Pohl出版社, 1964, 页52以下。
　　　　 参见：Wolfgang Menzel: 同前, 页438。
　　　　 见：同上, 页437－441。
　　　　 动词的分类，参看：DUDEN. DIE GRAMMATIK。Günther Drosdowski编，Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich: Duden出版社, 1995, 页90以下。
　　　　 参见： 同上，页145以下。
　　　　 关于“抽象”和“具象”名词的概念，参看：同上，页192。
　　　　 参见：吴建广：“在死亡的屋里－内莉·萨克斯其人其诗”。载：当代。台北，1997，第120 期，页114, 116以下。
　　　　 见：Seidensticker: 同前，页36。
　　　　 “雅歌”自德文《圣经》路德版译出，参考《新旧约全书》中文版，雅歌第六章第十三句及第七章第五、六句，同前。德文圣经标码为：DAS ALTE TESTAMENT, Hohelied Salamos, 7:1, 7:6,7。
　　　　 参见：Theo Buck: 同前，页75，注37。
　　　　 参见：Heinrich Lausberg：ELEMENTE DER LITERARISCHEN RHETORIK。ISMANING: Huber出版社，1990，第十版，§241。
　　　　 参见：Peter Horst Neumann: 同前，1979，页235。
　　　　 Wolfgang Menzel: 同前。页442。
　　　　 参见：同上，页434。
　　　　
　　　
　　　　吴建广简历
　　　　1999年获德国鲁尔大学德国文学博士学位，专门从事德语战后诗歌研究。现居德国。对策兰诗歌的研究已达数十年。发现国内喜欢策兰者颇多甚感欣慰，然而大胆译者也很多。敬佩他们的热情之余，也有担心。翻译自娱尚可，若要发表就得小心为好以我之见，没有长期研究诗歌者，就是精通德语也无法翻译其诗，更何况多从其他（英）语言翻译，那是对策兰对自己和读者的不负责任。

Bernhardt

看到这个又要火大，北岛举的Corona一诗的例子，他用的英译本就全错了……他还拿别人的错谬当作至宝，去指摘别人的翻译……