谈令词的美感特质 叶嘉莹

独舞者

诸位先生：我今天到社科院文学所来讲演，其实是非常惶恐的。我只是把我个人学习中的一点不敢自是的看法提出来向诸位专家请教。我今天所讲的题目是"从文本之潜能与读者之诠释来谈令词的美感特质"。首先要说明一下：我并不是有意喜欢用一些新的词语来表现什么"新意"，我这样做只是由于我多年来在词的研读中发现，我们中国的词学在它的评赏——即其美学意义和价值方面，一直有争议。而西方文论的光照，也许能启发我们在这些令人困惑的问题上产生一些新的体认和想法。

我们中国的诗很早就有一个批评的标准和传统。诗是言志的，它可以动天地感鬼神美风俗移教化。《诗大序》说："诗者，志之所之也"；钟嵘《诗品序》说；"气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏"，所以，诗的传统是以感发为主的。那么词呢？词在早期不过是配合着隋唐以来流行的宴乐所唱的歌词。那些唱曲子的都是里巷之间的贩夫走卒或各行各业的人，并没有受过很高深的教育。所以，敦煌曲子虽然多姿多彩却不够典雅。于是，士大夫们后来就也开始为这些流行歌曲填写歌词。早期像刘禹锡、白居易他们写的《竹枝词》和《忆江南》，其实仍是用写诗的笔法和写诗的习惯来写的，并没有为词这种新兴的文学体式建立起一种特殊的美感风格来。词之有了它特殊的美感风格，是从《花间集》开始的。而《花间集》为什么能够为词建立起新的美感风格？我认为这与《花间集》的内容及形式有很密切的关系。在早期，词是连贩夫走卒都可编唱的曲了。医生可以拿歌词的曲调来记医药的药诀，打仗的人可以拿歌词的曲调来记兵法战术。而词流行到士大夫手中以后呢，他们就专门为那些歌筵酒席之间的歌女编写演唱的歌词。当他们编写这些歌词的时候，心中并不像写诗那样存有"言志"的观念。这种作风，我们从欧阳炯为《花间集》写的序文中就可以看得出来。他称他所编辑的词为"诗客曲子词"，他说他编辑这本词集的目的是"庶使西园英哲，用资羽盖之欢，南园婵娟，休唱莲舟之引"。"西园"，是建安诗人们的聚会之所。不是说"清夜游西园，飞盖相追随"（曹植《公宴诗》）吗？《花间集》的编辑，就是为了使那些酒巴席上的歌女能唱更好的歌词而不必再唱民间俗曲，从而给文人们的聚会增加更多的乐趣。那么词是在什么环境中写作的呢？欧阳炯说："则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。"所以，在这样的写作目的和写作背景下，《花间集》中95%以上的作品内容都是写美女和爱情的。虽然其中也有鹿虔   的《临江仙》那种慨叹亡国的作品，但那只是很少的一部分。

由于这样一种文学体裁的出现，就在士大夫之中引起了困惑。中国的词学，我以为就是在这种困惑之中发展起来的。在宋人的笔记中，我们可以看到很多这类记述。比如，魏泰的《东轩笔录》中就曾记载了一个小故事，说王安石初做宰相的时候，有一天读了晏殊的小词，就问他的朋友们："为宰相而作小词，可乎？"可见当时的人对于歌词的意义和价值有一种困惑。释惠洪的《冷斋夜话》中也记载了一件事，说黄庭坚的诗词都很有名，有一位僧人法云秀就对他说："诗多作无害，艳歌小词可罢之。"你看他把词称为"小词"，一方面当然是因为令词的篇幅短小，另一方显然有一种轻视的意味在里面，因为词的内容与言志的诗有很大不同。朱自清先生写过一篇很长的论文叫《诗言志辨》，关于这个"志"，本业有两种不同的范围：一个是你内心所有的情意，也就是"情动于中而形于言"（《诗大序》）的那个情意，这是广义的"志"；还有一个就是"士志于道"（《论语·里仁》）的那种志，那是狭义的"志"。杜甫之所以被称为诗圣，就是因为他的诗里边有一份忧国忧民和以天下为己任的志意，他要"致君尧舜上，再使风俗淳"（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。所以，诗有言志的传统，文有载道的传统，古人在传统上是很注重意识形态的。那么，如果用这种传统伦理道德的观念来衡量艳歌小词，它还有什么存在的意义和价值呢！于是，喜欢写词的那些诗人就想尽办法为自己辩护。像黄庭坚就回答法云秀说："空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。"他说我写的是歌词，不是写自己的志意，我写美女爱情，并不代表我本人与美女有一段爱情故事。

所以你看，这就很微妙了。士大夫平常总是道貌俨然，写诗作文从来不敢逾越言志载道的范围，不敢过于放肆。而现在忽然有了一种文学体裁可以让你放手去写美女爱情，不必负任何责任。更何况，词所配合的宴乐是集当时传统音乐与外来音乐和民间音乐之大成的一种极为动听的音乐，当你为这美妙的音乐配写歌词的时候，你可以在意识上完全放松，完全不受传统伦理道德的约束。于是，词就开始得到文人们的喜爱，很多士大夫都下才来写美女爱情的歌词了。

可是，他们虽然写了很多这样的歌词，但对这些歌词如何评价，却仍然处于困惑之中。以南宋陆放翁为例，他写过两篇《花间集》的跋文，前一篇说："花间集皆唐末五代时人作，方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉"；后一篇却说；"故历唐季五代，诗愈卑，而倚声音辄简古可爱"。在他自己的一篇《长短句序》里还说："予少时汩于世俗，颇有怕为，晚而悔之，然渔歌菱唱，犹不能止。今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首以识吾过。"南宋早期有一位词学家王灼在他的《碧鸡漫志》里也说：我住在碧鸡坊，我的朋友们聚会时常常有歌女来演唱，我顺手就记下了一些笔记，这都是没有价值的东西，我后来也很后悔；可是既然记下来了，我还是把它印出来吧。你看，王灼和陆游的口气多么相似！宋人笔记《苕溪渔隐丛话》里还记载了一段故事，说晏畿道有一次对薄传正说：我的父亲晏殊虽然写过许多小词，但从来没说过那种妇人女子的话。——为什么叫妇人女子的话？因为诗客曲子词都是假托歌女的口吻来写的歌词，比如温庭筠的《南歌子》说"倭堕低梳髻，连娟细扫眉，终日两相思。为君憔悴尽，百花时"，这不是妇人女子的话吗？晏畿道说他父亲没说过这样的话，蒲传正就说：你父亲有一首词里说"绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去"，那不是妇人语吗？于是晏畿道就为他父亲辩护了，他说：蒲先生你没读过白居易的诗吗？白居易有两句诗说"欲留年少待富贵，富贵不来年少去"，所以这"年少"指的是年少的光阴。但晏畿道这是强词夺理，因为晏殊那两句词里的"年少"明明是指女子的情人，而不是指年少的光阴。所以你看，这种牵强附会为词辩护的办法从晏畿道就开始了，发展到后来才有了清代常州词派张惠言那种牵强附会的比兴寄托。

为词辩护还有另一种情况。宋人张舜民《画墁录》时记载说，有一次柳水去见晏殊，晏殊问他：年轻人，你是不是常给流行歌曲写歌词？柳永回答：不错，可是宰相你不是也常给流行歌曲写歌词吗？晏殊说：我虽写歌词，却没写过你写的那种"针线闲拈伴伊坐"一灰的词。晏殊的辩护方法是说，词也有雅俗高下的分别，我写的词是高雅的而你写的词是鄙俗的。"针线闲拈伴伊坐"柳永的一首《定风波》里的句子，那首词的上半阕说："自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云   ，终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。"这是写一个女子因为所爱的人不在身边所以整天懒懒的没有精神。晏殊说这种内容是鄙俗，可是要知道，这种内容早在温庭筠的词里就有啊！温词《菩萨蛮》的第一首说："小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，妆弄梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。"那"懒起画蛾眉"岂不就是这"终日厌厌倦梳裹"？可是你知道张惠言是怎样评价温庭筠那首词的？他说那首词是"感士不遇"，有"离sao初服"的意思！屈原《离sao》说："进不入以离尤兮，退将复修吾之初服。"屈原是因为"忠而被谤，信而见疑"所以被放逐。那么一个人既然不被知赏不被任用，是否就可自暴自弃自甘堕落呢？屈原不是这样。他说，我虽然不被朝廷进用，可是我退下来要修整我原来的服饰，保持我的清洁和美好。这是比兴寄托。而张惠言就从温庭筠那首词的后半首中看到了《离sao》的这种比兴寄托。所以他说，词是"兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴、变风之义，sao人之歌，则近之矣"（张惠言《词选序》）。这是由于中国的词学在困惑中发展下来，所以才有了张惠言这一派的说词方法。他们要为写美女和爱情的歌词找到一种意义和价值却找不到，因此不得不用牵强比附的办法，说词有《诗经》的比兴、有计老祖宗变风和《离sao》的含义。

对于张惠言的牵强附会，王国维在《人间词话》里批评说："固哉，皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。"欧阳修的《蝶恋花》是这样写的："庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。"张惠言说，"庭院深深"就是"闺中既已邃远"，"楼高不见"就是"哲王又不寤"，"章台游冶"是"小人之径"，"雨横风狂"是"政令暴急"，"乱红飞去"是"斥逐者非一人而已"，最后总结说，这首词"殆为韩、范作乎？"王国维不赞成张惠言这种诠释的方法，说他这是"深文罗织"。可是你看一看王国维是怎样说词的呢？他说："古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路'此第一境也：‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴'此第二境也；‘众晨寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处'此第三境也。"王国维把写美女爱情的小词说成是成大事业大学问的三种境界，这难道是可以的吗？不过，王国维比张惠言聪明，他接下来又说："此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。"

王国维与张惠言的不同在于：张惠言把自己的诠释说成是作者的用心；而王国维说这只是他自己的诠释，作者不一定有这种用意。其实早在王国维之前，常州词派的继起者谭献就说过，"作者之用心未必然，而读者之用心何必不然"（《复堂词录·序》），这就是指读者的诠释。而且，读者的诠释也不是固定不变的。王国维说晏殊的"昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路"是成大事业大学问的第一种境界，可是他在另一则词话里又说："‘我瞻四方，蹙蹙靡所聘'，诗人之忧生也。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路'似之。"这些，都不一定是作者的原意，而是读者阅读时的感受。他今天是这样的一种感受，明天可能又会产生另外一种新的感受。不过，王国维的诠释还有另外一种情况，在《人间词话》里他还曾说："南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间'大有‘众芳芜秽'、‘美人迟暮'之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒'，故知解人正不易得。"南唐中主李   的这首《山花子》，《南唐书》上记载说是他写了交给一个乐师去唱的歌词。这首歌词的内容很明显就是思妇之词，而"细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒"两句正是表现了思妇的主题。古今人欣赏这两句有什么错？王国维却说这首词的开头两句有《离sao》的"众芳芜秽"、"美人迟暮"之感，而且十分肯定地说别人都不懂，只有他才真正懂得这首词。他凭什么可以这样说？他有什么依据？他有时候承认自己的诠释不一定是作者的本意，有时候又说别人说的都不对，只有他说的对。这里边的差别又在哪里？这一切，直到现在，很多读词的人仍然在困惑之中。王国维在《人间词话》里还说过，"词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句"，又说"词之雅郑，在神不在貌"。这"境界"到底是什么？"神"又什么？王国维并没有作出一个诠释。因此我觉得，对于前人的说法，我们应当给它一个逻辑性的、理论性的思考，使之更加理论化、系统化，使之能够被包括西方文学理论界在内的更多的人所承认、所了解。

我的英文程度并不是很好，只是偶然看了一些西方的书。我不赞成死板地套用西方理论，但是我认为，西方理论可以使我们多一个思考的角度，可以给我们很好的启发。今天我的题目中"文本"这个词，就是西方文学理论家罗兰·巴特（Roland Baths）所说的text ，我把它译为"文本"。这个词跟work（作品）是不同的。我也不把它译为"本文"，因为"本文"太拘限，太死板。一个text，它可以是一首乐曲，也可以是一种艺术品。就文学来说，"文本"就是用语言文字所组成的一个艺术成品。至于所谓"潜能"(potential effect) ，则是指文本里边所包含的一种可能性。这是德国接受美学家沃夫岗·伊塞尔

栗月

没贴完吗？