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标题: 三人行——与施耐德、温伯格对话 ·北岛 [打印本页]

作者: 顾北 时间: 2010-1-23 13:31
标题: 三人行——与施耐德、温伯格对话 ·北岛
2009年12月2日，我陪盖瑞∙施耐德(Gary Snyder)和艾略特∙温伯格(Eliot Weinberger)去澳门游览，同行的还有盖瑞的儿子甘（Gen）和甘琦。从尖沙咀中国码头上船，中午时分抵澳门，先去妈祖庙。妈祖是东南沿海和海外华人的海洋保护神。澳门的妈祖庙已有五百多年历史，俗称妈阁。四百多年前，葡萄牙人初到澳门，询问当地居民，居民误以为指庙，答曰“妈阁”，被葡萄牙人音译成MACAU。妈祖庙内人流不息，香火甚旺。在众多香客中，恐怕只有盖瑞曾是出家人。他神态凝重，念念有词，动作简约。他一边烧香拜佛，一边向我介绍不同菩萨与佛堂的功能，对这民间小庙赞叹不已。
出了庙，艾略特按图索骥，带我们去附近的一家葡国餐厅。迎面走来一人，先认出艾略特，后认出我。他是澳大利亚青年诗人，应“书虫”英文书店之邀在北京小住。于是在葡国餐厅共进午餐。和他分手，我们决定步行回市中心。避开旅游路线，深入小巷，民风纯朴如旧。来到步行街，艾略特被繁华的商业惊呆了。“天哪，这不可能，”他喃喃说，“12年前这里几乎没有游客。”那是1997年初，我们参加第一届香港国际诗歌节时一起游澳门。
从参议院广场行百余步，抵白鸽巢公园。在一石洞前立着葡萄牙伟大诗人贾梅士（Luís de Camões）的铜像。他四百多年前来澳门，在这石洞中完成了著名的史诗。
我们来到石洞附近的小山坡，在一石桌前坐定。我打开录音机，引导话题，形散而意不散。直到夕阳西下，林中渐冷，只好作罢。第二天盖瑞、甘和艾略特启程返美。这是一次未完成的对话。遗憾之余，又感到欣慰：人间万物岂不是均在抵达的途中？

北岛（简称北）：你们二位都是《今天》杂志的顾问，也是参加这次“香港国际诗歌之夜”的国际诗人，我们正着手为《今天》冬季号编关于诗歌节的专辑，希望能借此机会和你们聊聊。盖瑞，记得那天上午在与媒体座谈时你的一句话，很有意思。你说你的诗是属于太平洋圈的，特别是北加州、中国和日本。如果我们看看地图，诗歌的地图，首先是埃兹拉·庞德的身影向东方的延伸，我说的只是身影。而T.S.艾略特则是跨越欧洲，汇入英格兰正统中。你还谈到美国主流以及学院派诗歌。如果把1915年庞德的《中国》当作美国诗歌的分水岭的话，其实我们看到一种内在的分裂，或者说一种紧张。如果那时只有庞德的身影够到东方的的话，那么你则飘洋过海到日本，当了十年和尚，身体力行，把美国诗歌的现实与梦想连接在一起。而艾略特，作为《1950年以来的美国诗歌》这本选集的编者，你早就意识到美国诗歌中学院派及非学院派的冲突与分野。我想请你们二位共同绘制美国的诗歌地图，看看这一百年美国诗歌的走向与变迁。
温伯格（简称温）：你提供的线索太多了，仅亚洲就有三条：中国、日本和印度，我都不知道从哪里说起。
先说印度吧，认为T. S.艾略特只与欧洲关联是不对的，他曾学过梵语。再说印度19世纪的哲学曾对欧洲超验主义者有过很深的影响，如艾默生、梭罗和惠特曼。但要说到真正去过印度的，如果把马克∙吐温那次短暂旅行排除在外的话，那就是五十年代的艾伦·金斯堡和盖瑞了，这是美国作家首次体验印度。
第二条线索是中国。第一本美国现代诗就是庞德的《中国》。一战中这本书在士兵中流传很广，因为它讲的都是远行、与爱人分离，这是一本战争之书。士兵们把它塞在背包里上战场。有趣的是，美国诗歌中最现代的部分也是最古老的，上溯到唐朝。同样在《中国》，除了唐诗，还有盎格鲁撒克逊的翻译，那和唐朝几乎处于同一时期——公元800年左右。庞德想要证明，当中国诗歌发展到全盛时期，英语诗歌才刚刚起步，这是它的根。自《中国》起，二十世纪的美国诗歌与中国诗歌是分不开的。基本上可以说，美国现代诗是中国古诗的产物。这么说也有不妥之处，因为美国人阅读中国古诗完全是由于二十世纪的美国诗歌。其它西方语言诸如在法文、德文、西班牙文中则不是这样。这都是因为庞德。
第三是日本。谈到诗歌，上世纪二十年代，几乎所有的西方语言都发现了俳句之美。我想，洛尔加就是深受俳句影响的。另一个进入美国诗歌的日本元素是佛教，这可以让盖瑞讲讲。他们先是对禅感兴趣，然后演变成一种哲学……如果从十九世纪到二十世纪，美国的思想支柱来自印度的话，那么在二战以后，这个支柱就变为了日本的禅。当然，盖瑞是少数不仅仅停留在书本上，而真正去实践的诗人。
施耐德（简称施）：说佛教是由日本传来，大概是因为日本的佛教研究与活动，但事实上佛教来自中国。我们所学到的是中国佛教的日本式解读。
温：我知道，但我们一般都是从铃木大拙的书启蒙的……
施：其实此前也有的，只是没有对诗人产生那么大的影响。有理雅各（James Legge）和其它19世纪的中国古典文学译者，还有弗纳罗萨（Ernest Fenollosa）笔记。弗纳罗萨是其中一座很重要的桥梁。就像温伯格刚说的，庞德的《中国》源于中国古诗的日语版本，而这些资料是由弗纳罗萨整理出来。他的寡妇把它交给庞德说，研究一下吧，或许有点儿用处。庞德关于日本能剧的研究也是如此，都是从弗纳罗萨笔记中得到的材料。
温：有趣的是，能剧并没怎么影响到美国，倒是影响了叶慈。当庞德得到弗纳罗萨笔记时，他正和叶慈住在同一间小屋里。叶慈对能剧产生了极大的兴趣，开始写类似于爱尔兰“能剧”的戏剧，希望创造出一种完全不同的形式来。
施：是啊，确实没有过。短剧流行过一阵，叶慈的戏剧也演过一段时间，但后来就不演了。它们会重新流行起来的。
温：庞德的《诗章》（Cantos）也有一部分取材于能剧。在《诗章》创作初期，他认真考虑过能剧的表现形式。
施：补充一点。我同意温伯格的说法，中国诗歌的确曾有过很大的影响，而这种影响其实一直还在延续。《中国》只是一本很粗略的诗集，在庞德之后影响大的，应是阿瑟∙威利（Arthur Whaley），他译过很多中国诗歌，也写过关于禅与画的很有趣的文章，我上大学时读过。他还写了关于“古代中国的三种思考方式”，即儒教、道教和佛教。
温：对很多人来说，这是对道教和儒教的一种引介。再就是王红公（Kenneth Rexroth），他对中国古典文学的翻译在五十年代很畅销，卖过十万册。这就是我所认知的中国诗歌，在王红公和盖瑞的寒山之间产生的一种连接。
施：王红公出版的选集，日诗一百首，汉诗一百首，都卖得很好，只不过这两种语言他都不怎么精通。我曾说过，诗歌翻译往往都是由错误组成的，随意曲解原意。王红公抓住了杜甫的基调，但并没有真正理解杜甫的内涵。
温：还有一个问题，关于美国的荒野和西部的风景。你如何描述？基本上，美国西部的风景是由罗宾逊·杰弗斯（Robinson Jeffers）、王红公和盖瑞等人来描绘的。我想中国诗人对待自然的方式值得我们学习，探究如何描写这壮丽的美国土地，而这种方式这还没有进入我们的诗歌。
施：是啊，我也在努力。我年少时读过杰弗斯的东西，20多岁又重读，我不太喜欢他文字中的那种忧郁，以及夸张的反人性。我也想反人性，但他做得太夸张了。他反对美国参与二战，因此被指控为“纳粹支持者”。但他自称是独立派，说美国不该介入欧洲和亚洲的事，战后也一直持此观点，直到死去。王红公则提供了另一种视角，他来自左派，但属于反斯大林派和反托洛茨基派，自称是无政府主义者（确实也没有更好的词了），或自称是自由论者，在真正的自由主义出现以前他就这样称呼自己了。
北：你认为杰弗斯是个重要人物吗？
施：他对我们中的某些人来说是个重要人物。
温：更像是开拓者。
施：我们读的是他的思想，不是他的行文诗意。
北：这让我想起几年前，我带着女儿田田去拜访你，你提到美国东岸和西岸的区别：东岸的人更倾向欧洲，有一种优越感，诗歌也更学院派；而环太平洋地区的西岸人，更脚踏实地，与土地的关系密切得多。东西岸的思维与生活方式很不一样。
施：是的，不仅在诗歌上，在社会上商业上也如此。我从不觉得自己亲近大西洋。
北：这对我们所说的诗歌地图来说重要吗？
施：我只知道我属于环太平洋区域，也知道亚洲的位置，但我从来都不太注意欧洲在哪里。
温：我觉得你把一些问题混淆了。首先，美国诗歌的分野在于以英国为基础还是以美国为基础，这是以威廉斯（William Carlos Williams）为代表的先锋派与传统派的分歧所在。威廉斯和T.S.艾略特之间的分歧，并不是欧洲与美国的对立，因为美国先锋派对欧洲大陆很感兴趣，受超现实主义影响很大。比如洛尔加，他在美国先锋派诗人中很火，但在传统派诗人中却没什么影响。王红公比盖瑞年纪大一点儿，他既欣赏中国和日本的文化，也欣赏基督教文化，尤其是带欧洲传统的非正统基督教文化，所以他是一座桥梁。而盖瑞呢，则是第一位直接面向亚洲的诗人，没有借助欧洲元素，他与超现实主义以及其它欧洲现代派运动都无关。我想盖瑞是这种类型的第一人，纯粹的新美国人。
施：但是我确实从古典流派中学到了很多东西。我更像希腊人。我的思维是希腊式的而不是犹太-基督教式的。我读了奥维德的《变形记》，也读了法兰兹·鲍亚士（Franz Boas）和约翰·斯万顿（John Swanton）选编的美国本土故事集，我反复读，觉得这些也没有那么不同嘛！奥维德对欧洲文化的贡献，正是鲍亚士对美国文化的贡献，只是我们还没有意识到。欧洲的传统政治或犹太-基督教传统文化，要么是柏拉图主义，要么是古典主义。
温：这又要说回到意象派了，意象派是中国古典诗歌和希腊古典诗歌的产物。早期现代主义者从希腊诗歌得到了一种全新的阅读方式。现代美国诗歌的源起就像是希腊遇见中国。
施：这真有意思。我还是挺喜欢洛尔加的。我并非完全无视或厌倦欧洲的风格。但我的根基是在北美——本土的美国语言、传说、诗歌和故事。我要感谢梭罗给我的启迪。
北：如果从诗歌地图来看，西方在种族迁徙和对抗中不断分化。大多数美国开拓者都是来自欧洲的，很多来自英国，美国人想摆脱英国上流社会包括诗歌在内的语言方式，比如惠特曼。他们用各种方式把自己变为“新美国人”。
温：现代主义不就是从旧事物中创造出新的来吗？我指的是美国现代主义。它需要重新发现旧事物，19世纪还不够旧，要去发掘更古老的源头。庞德回溯到中古时代的诗歌，诸如普罗旺斯式的行吟诗人，回溯到古希腊，提供了全新的解读方式。这就是在解读过去的同时创造崭新的现在。我认为当代中国诗歌，尤其你们这一代，出于政治原因都受到西方很大的影响。中国当代诗歌首先要重新解读自己原本的古典诗歌。中国诗人都不爱读古诗，忘记了自己的根。想想看T.S.艾略特，他重新发掘了约翰·多恩（John Donne）和安德鲁·马维尔（Andrew Marvell）这样的英语诗人和18世纪超自然主义诗人。中国诗歌还没有学会从过去发掘新东西，将古典诗歌重新整合。那种对过去作品的现代解读尚未出现。我认为这是中国现代诗歌的一条出路。
施：你们要把过去植入你们文化的根中，从而创造一种现实的新文化。中国在19世纪就这么做了，通过阅读过去的文本来重振自己。
北：如果说中国新文化有一个小小的传统地话，那么这个传统总是被外族入侵、革命、专政、商业化打断。而更甚的是，我们从一开始就陷入某种悖论式的困境中——语言的牢笼，这并不仅限于诗歌，包括所有的中文写作、艺术、评论几乎都用的是西方术语，就像镜子一样，我们无法从镜中逃离。上一期《今天》杂志把目光投向印度，我们编了中印作家对话专辑。下一步将选择日本、埃及、土耳其和俄国等古老文明，可是说，这是一个绕开西方重新发现自己的文化长征。这也是汉语现代转型的长征。
施：那要花上一百年吧。
温：你别忘了，现代主义也是从欧洲的混乱中发源而来的。那时欧洲正处于一战，非常可怕的战争，无意义的屠杀。从那场战争中归来的诗人和作家都想要为这个社会重新注入文明。一种方式是重新创造一种新的艺术，使其成为根基。你们则是从一种不同的混乱中逃出来的……
施：背叛。
温：……背叛，幻灭和绝望。我认为你们要回到源头去创造根基，与印度和土耳其的作家谈话当然有用，但就我所知你所指的印度作家也是受英国作家影响的，不是说印度的作家就是完全沉迷于自己本土的文化，其实他们的根基反而在英国。
施：那些家伙要做和你们一样的事。
温:阿拉伯的作家倒是有些自己的传统，但很多作家已经受西方影响很深了。你说的不是没有受过西方影响的“纯”印度作家，而是碰巧来自印度的受英式教育的作家。
北：其实《今天》关注的是不同的古老文化与文明的现代化转型，为了找到西方以外更多的镜子。这个现代化转型包括语言的转型。如果从五四算起的话，现代汉语只有不到一百年的历史，而现代英语已有了四百年了。
温：不全是如此。英语和所有的语言一样，也在慢慢进化。在中国也不是说，人们开始都用着文言文，而突然之间所有人都开始写白话文了。我们现在也不会再说莎士比亚和伊丽莎白时期的语言。
北：你不认为莎士比亚是现代英语的开端吗？
施：他很靠近了，但语言已经变了，即使你仍能阅读莎士比亚。你要首先回到原点语言和书写系统中去。中国的语言系统是独特的，没有字母。我们此前曾讨论过如何用白话文来写小说，很难，因为没有字母系统，你无法读到它们的发音。拼音文字总是在不断地变化，但拼写变得不会那么快，总是要落后一两个世纪。英语需要被修订，才能适应实际的发音。与那种灵活多变的口语化的文学形成反差的，是相对稳定的语言形式，如法律语言。英语中的法律语言是不容任何模糊性的。这种语言的持久性比小说要长几个世纪。诗歌也比小说维持的时间久，如果小说中对话比较多的话，就要取决于书中是哪个阶级的人在说话了。小说语言极有弹性，你可以把方言和边缘社会的语言都放进你的故事中。而读到这些语言的人会很容易理解主角的形象。这是拼音文字的优势，同时也是劣势。而如何使用中文则确实是一个问题。如果我是世界的主宰，恐怕我会想要把中文变成一种半字母半文字的语言，像日文一样，这样就可以解决很多问题了。如果他们在描写方言时不想用正式文字，可以选择用假名。
温：这让他们在写作时很有优势。
北：昨晚我和高桥睦郎聊天时，他谈到类似的话题。他说日语在这方面很成熟，可以很好的描写口语。这的确是中文的一个大问题。五四运动的动因之一就是由于书写与口语完全是两套不同的东西，我们称之为白话文运动，试图把我们说的话写出来。
施：这真是个厉害的书写系统，令写作变得困难，本来就够高深莫测的了。
北：我们换个话题吧，说说美国诗歌中的主流与非主流。现在的情况怎么样？艾略特编选的《1950年以来的美国诗歌》勾勒出很清晰的轮廓，为诗人重新分类。今天还是如此吗？尤其是在40年以来美国的创作课系统像怪兽一样不断扩张。
施：跟你说，我并不关注这些。我在加州大学戴维斯（Davis）分校教创作课时跟学生说，这里是幼儿园——我们讲的是语言，我们在学如何玩语言。我说，你们大多数都不会把写诗当作职业，只要弄清楚如何使用语言就行了，免得以后找工作被炒鱿鱼。诗歌不会给你一张当诗歌老师的许可证，顶多给你一张狩猎许可证。
温：首先，我不认为分类有那么清晰，你首先必须是个出过书的作者，才会被包括在内。现在大概有一万个诗人。诗歌的种类太多了……就像“跳舞”这个词，包括萨尔萨或康宁汉（Merce Cunningham）等不同的舞蹈。在诗歌中，你有slam poetry, 形式主义诗歌，如此分散的诗歌形式，不能再把美国诗歌看作单一的存在。相对来说，诗人的影响力也小多了。我常说，战后时期最好的诗选，是唐纳德·阿兰（Donald Allen）的《新美国诗》，出版于1960年。书中几乎所有的诗人都在30岁以下，或刚满30。像盖瑞，罗伯特·克瑞利(Robert Creeley)，约翰·阿什伯利（John Ashbery）,勒鲁瓦·琼斯(LeRoi Jones) 后改名为阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka），都非常年轻，他们因写诗成名都在30岁左右。而现在，估计你得熬到60岁才有可能获得那样的影响力。如今我也会遇到对美国现代诗有激情的人，但我们读的书不一样，因为书太多了。而在六十年代，他读过的书我也读过。
施：现在每个人都看电视，不怎么读书了。自创作课诞生，弄出这么多的诗人，写诗就像一个中产阶级的职业，此前从未有过。我总是说，在诗歌的生态世界中，最大的掠食者是金钱。每个人都是从年少时开始写诗，后来掠食者——金钱介入了，人们开始觉得要生存要赚钱，就去找了另一份工作。只有最坚定的人才会继续写诗。现在呢，如果你从年少时开始写诗，也没必要停下来，因为你可以当创作课的老师，就这样，诗人的数量呈几何级数爆炸了。
北：盖瑞，你觉得当今美国的诗歌创作在衰退吗？为此你能做些什么？

施：这不在我的考虑范围以内。我认为真正重要的是我的散文写作，致力于探究文明与自然的问题，历史对自然态度的转变，以及环境政治学，现代文化如何向远古的生命与文明学习。我的《野性的实践》全都是关于这些问题的，那是我最好的散文集。还有一本，就是《空间的位置》，关于不同文化的分水岭。我长期探究文化环境与散文写作，这些年几乎没写过文学评论。我很清楚，有人在这方面比我擅长，我有我的领域。
北：艾略特，你的选集要扩充吗？
温：是啊，我肯定要加进一些有趣的诗人，我指的是92年的选本。那里面最新的诗人是麦克∙帕尔玛（Michael Palmer），现在也有65岁了。如果再继续编下去，我会囊括一些50岁甚至40岁的诗人，再年轻的诗人就不考虑了，因为太多了，很难挑选。几年前我第一次被邀请担任一个诗歌奖的评审，我要读六百本当年美国出版的诗集。令人失望的是，我没发现一个是自己认识的。有意思的是，其中每本都通过了初审，所有的都不错，好得很平庸。没有人试图出奇制胜，我本来盼着有本特别差的，找到一个坏诗人。但没有坏诗人，每个都不错。在我看来，创作课最大的问题是，本来在年轻时，你要写让自己羞愧的东西，尽量疯狂尽量尝试。然而当你要把自己作品给所谓“前辈”和“老师”评判时，你就尽量写得中庸了。因此就有了这么多的人写老师喜欢的东西，或让他们在班里看起来不那么傻的东西，而本来他们就应该试着做得像傻瓜，那才好。
北岛：我曾形容创作课系统就像生产流水线，质量不错，但都是一样的。
温：现在有很多开创作课的学校，比如先锋派，专教你写先锋诗歌。你能找到各式各样的写作训练营。糟糕的是，先锋派已经完全学院化了，七十至八十年代的先锋派们，不再是在咖啡馆而是在现代语言协会发表宣言。所谓“语言派”，本应作为先锋派诗歌，却变成了在学院派语境下的理论语言。
施：最让我受不了的是那些所谓“语言派”诗人，根本就不懂他们的语言。他们对语言不感兴趣，连根基都没有，大多数连英语的元音是什么都不知道。我只比较欣赏个别的人，比如林∙何吉宁（Lyn Hejinian）。

北：再换个话题。说到《今天》杂志，不得不提到中国与世界大的走势。中国的经济崛起，更加反衬着中国文化上的贫乏，多少像个暴发户。在过去十年中，体制化是个致命的问题。中国知识分子，包括作家艺术家正在消失在学院中。政府很聪明，给他们提供住房、高薪和头衔，让他们闭嘴，安居乐业，那等于精神自杀。美国有类似的情况吗？

施：那艾略特和我就是个中庸的好例子，当我们是无家可归的边缘艺术家时，我们没有自杀；当我们拥有高薪和高校职位时，也没有自杀。我们到哪儿都是自由的，一边工作，一边写作，不会被金钱收买。这些年我一直与我执教的加州大学协商，我不想被卷到那里面去。他们想让我建一个学院，我不愿意；他们想让我多做点儿社会活动，我做了，但没全做。我教我想教的，其它时间都置身其外。我还是照样住在山里，比起学校，我更愿意到我所在的社区转转。身为一个普通的社区居民，我感到自豪。我是个独立派。
北：艾略特，你怎么独善其身呢？你又不教书。
温：我从来都认为，学院是当代艺术的敌人，你去大学学的都是旧东西。而六十年代学生运动，说白了就是学生想学与当下相关的东西。大学经济改革后，学生变得更像是消费者，学校要满足消费者，也就是学生的需求。最终呢，课程表就有了当代文学，学生在文学课上，读那些他们不上大学也照样会读的现代文学作品。作家最好是脱离学院系统，我就是这么做的。
北：美国大部分学院是由国家资助管理的，还多少保存某些实验性的精英文化，比如我们认识的小说家罗伯特∙库弗就在布朗大学教书。但问题是，学院与媒体及公众之间存在着巨大的鸿沟，却没有桥梁衔接。
温：美国也许是地球上唯一一个没有文化部的国家。美国另一个独特之处在于，无视作家及知识分子。在拉美，诗人为报纸写专栏很正常。北岛，你也在报纸上写专栏。大部分国家，如有任何社会、文化以及政治事件发生，报纸和电视都会立即询问作家和诗人。而美国只有极少数著名诗人能在公共论坛上发表关于这类言论，盖瑞是其中一个。而这在其他国家地区很普遍。比如，我去墨西哥，他们都不相信诗人不会出现在美国电视上，对他们是无法想象的。我在墨西哥上过很多次电视。布什执政期间，我写了一些政治评论，却收到质问我的信件：你的许可证在哪儿？你怎么能这么写？你只是个文学家罢了！在美国，报纸和电视是由记者和权威人士霸占的，不太会有人越界，除非是在某些方面上极有建树的人，比如盖瑞之于环境问题。如果有环境上出问题，也许会有美国的报纸去找盖瑞，但如果是银行倒闭，就不会找他了。
北：盖瑞，从没有被报纸请你写过专栏？
施：1971年的《纽约时报》发过我的文章。
温：没有哪个诗人给报纸写专栏。王红公有过，但那是在五六十年代，他恐怕是最后一个在媒体出现的诗人，他有个电台节目，也在报上开专栏。但其他人我再想不出来了。
施：安德烈∙寇德瑞斯库（Andrei Codrescu）。
温：对，寇德瑞斯库在国家公共电台（NPR）干过。当然，艾伦·金斯堡是有广泛的公共影响力的……
北：还有苏珊∙桑塔格。
温：苏珊∙桑塔格是欧洲学者的代表。911后，《纽约客》和《纽约时报》等报刊开始询问作家对911的反应，美国作家都很退缩，不太习惯谈论大的事件，比如，一位著名的普利策奖得主说：“911让我回忆起父亲去世的那天”；另一个作家说：“我洗了一个草药澡，并给前男友打了电话”。唯一一位把这件事放在大环境讲的就是苏珊∙桑塔格，她为此也备受攻击，但至少她是唯一一位跳出了自己个人世界、没有讲那些鸡毛蒜皮琐事的知识分子。

克里斯∙麦梯森（Cris Mattison）录音整理

董帅译

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